Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Заколебавшейся ночи Европы,
Гордой на наших асфальтах собой.
«Плюрализм» как художественный принцип, столь очевидный на нижних уров
нях целого, очевидно, вырастает из ведения сразу нескольких тем, перебивающих
друг друга. Сначала как будто просто пейзаж:
Усмехнулся черемухе, всхлипнул, смочил
Лак экипажей, деревьев трепет.
Потом гротескное предвестие «пейзажа революции»:
Под луною на выкате гуськом скрипачи
Пробираются к театру. Граждане, в цепи!
Затем «пейзаж любви»:
Лужи на камне. Как полное слез
Горло – глубокие розы, в жгучих
Влажных алмазах. Мокрый нахлест
Счастья – на них, на ресницах, на тучах.
Вновь, но уже в развернутом виде – «пейзаж революции»:
Впервые луна эти цепи и трепет
Платьев и власть восхищенных уст
Гипсовою эпопеею лепит,
Лепит никем не лепленный бюст.
В их смене исподволь проясняется метатема искусства: в повторяющемся мотиве
«театра», музыки («скрипачи»), аллюзиях на танец смерти, во введении мотива лу
нытеурга, создающего пластическую «эпопею» – «никем не лепленный бюст» (ср.
тему эпопеи в «Высокой болезни» /1923/).
Финал стихотворения возвращает нас к уже опробованному поэтом плюралисти
ческому рядоположению, но в форме «определений», построенных как потенцирован
ное отрицание:
Это не ночь, не дождь и не хором
Рвущееся: «Керенский, ура!»
Это слепящий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера.
Это не розы, не рты, не ропот
Толп, это здесь, пред театром – прибой
Заколебавшейся ночи Европы,
Гордой на наших асфальтах собой.
Его суть в том, что при видимом отрицании многого в пользу одного, возникающее
«определение» не отбрасывает отрицаемое, а делает его многочленным предметным
311
рядом, на основе которого предлагается новый символ. Поэтому стихотворение ор
ганично вписывается в «Развлеченья любимой»: революция, природа, любовь и ис
кусство в нем поняты как стоящие в одной плоскости ипостаси рождающей жизни.
Символично и то, что событие нового рождения протекает «пред театром», на кото
рый старшие современники Пастернака (особенно Вяч. Иванов и А. Белый) возлага
ли такие большие надежды в деле жизнестроения.
20. СВИСТКИ МИЛИЦИОНЕРОВ
Дворня бастует. Брезгуя
Мусором пыльным и тусклым,
Ночи сигают до брезгу
Через заборы на мускулах.
Возятся в вязах, падают,
Не удержавшись, с деревьев,
Вскакивают: за оградою
Север злодейств сереет.
И вдруг – из садов, где твой
Лишь глаз ночевал, из милого
Душе твоей мрака, плотвой
Свисток расплескавшийся выловлен.
Милиционером зажат
В кулак, как он дергает жабрами,
И горлом, и глазом, назад
Порыбьи наискось задранным!
Трепещущего серебра
Пронзительная горошина,
Как утро, бодряще мокра,
Звездой за забор переброшена.
И там, где тускнеет восток
Чахоткою летнего Тиволи,
Валяется дохлый свисток,
В пыли агонической вывалян.
Стихотворение написано в мае 1917 года, первоначально называлось «Уличная»
1
и содержало еще четыре строфы
. Выпустив их, Пастернак сделал текст более ком
пактным – разворачивающим и реализующим два главных образа.
Как и предыдущий «Весенний дождь», «Свистки милиционеров» вводят в круг
«развлечений любимой» революцию и являются «летописной» зарисовкой к «эпо
пее», которая там упоминалась. В «Высокой болезни» поэт утверждал, что «эпос»
возникает спонтанно и незаметно, в череде событий, непонятных самим участни
кам: «Мелькает движущийся ребус, / Идет осада, идут дни, / Проходят месяцы и ле
312
та (курсив наш. – С.Б.). <…> Проходят месяцы и годы. / Проходят годы, – все – в
тени. / Рождается Троянский эпос. / Не верят, верят, жгут огни, / Нетерпеливо ждут
развода, / Слабеют, слепнут, – идут дни, / И в крепости крошатся своды». Поэтому
для эпопеи ценность представляют именно обыденные детали – неубранные улицы,
погода, валяющийся в пыли милицейский свисток. Верный своему методу, Пастер
нак создает синкретический «пейзаж эпохи» – им и является наше полиметрическое
(как и «Весенний дождь») стихотворение (интересно, что ранняя попытка эпоса –
«Высокая болезнь» – тоже полиметрична).
Первые две строфы стихотворения – исходная картина. Ее пассивным действую
щим лицом является бастующая «дворня», а активным – «ночи»:
Дворня бастует. Брезгуя
Мусором пыльным и тусклым,
Ночи сигают до брезгу
Через заборы на мускулах.
Возятся в вязах, падают,
Не удержавшись, с деревьев,
Вскакивают: за оградою
Север злодейств сереет.
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая считают «ночи» метонимией: «Это не забас
товщики, разбегающиеся от разгона (как думает К. О’Коннор. – С.Б.), а мирные
жильцы и/или, наоборот, опасные хулиганыналетчики; вульгаризм “сигают” уже
здесь указывает скорее на последних» (76, с. 153). Отвергая конкретное прочтение,
предлагаемое предшественницей, наши авторы, тем не менее, принимают использо
ванный ею принцип тропеического и условнопоэтического понимания нарисован
ной картины, которая становится едва ли не аллегорической (в конце комментария
прямо постулируется наличие у сюжета стихотворения «иносказательного смысла»
Нам же неадекватным тексту Пастернака кажется сам этот принцип.
В эпической зарисовке, создается, как мы заметили, именно синкретический
«пейзаж эпохи», в котором «ночи» – отнюдь не иносказание (не метафора и не мето
нимия), а реальная деталь пейзажа, которая должна быть понята буквально и притом
не как объект, а как активный субъект – действующее лицо. Но поскольку перед на
ми не просто пейзаж, но пейзаж эпохи, в котором природа не отделена от истории,
то описание строится на приеме «локальной семантики», связанной с забастовкой и
беспорядками в парке. Оставаясь самими собой (чего не бывает при метафоре и ме
тонимии), «ночи» становятся и людьми, а природа – историей. Отсюда их действия
(нарушение порядка и настороженность), звукосмысловая нерасчленимость челове
ческого и природного («возятся в вязах», «не удержавшись, с деревьев») и стилевой
колорит (просторечиядиалектизмы: «сигают» и «до брезгу» /до рассвета/). На том
же принципе локальной семантики (распространенном и на звучание), но на иной
(«книжной», «поэтической») стилевой окраске держится второй образ, на этот раз
двучленная генитивная метафора (или сравнениеметафора) – «Север злодействсе
реет». От обычной одночленной метафоры она отличается бoльшей аналитич
ностью – присутствием и субъекта («север»), и объекта («злодейств») соположения,
а от полного сравнения – наоборот, синтетичностью: отсутствие сравнительной час
тицы позволяет субъекту и объекту входить друг в друга и отождествляться глубже,
2
.
313
чем при чистой компарации. Метрически строфы – сочетание трехстопного дакти
ля (часто облегченного трибрахиями) с возникшим на его основе трехиктным доль
ником с чередованием дактилической и женской клаузул (в первой строфе чередова
ние опоясывающее, во второй – перекрестное).
Вторая часть стихотворения (3–6 строфы) – начало рассвета и появление его «со
ответствия» – звука свистка. Изменение ритма разыгрывает изменившуюся свето
звуковую атмосферу. Меняется трехсложная основа (вместо дактиля ею становится
амфибрахий), но сохраняется дольник. Сохраняется и дактилическая клаузула, но
женская заменяется на мужскую (притом в отличие от 1–2 строф устанавливается ре
гулярное чередование окончаний).
Если «ночь» сближалась с человеком, и притом с нарушителем спокойствия, то
рассвет – со «свистками милиционеров». Рассвет, как и свисток, появляется «из но
чи» после того, как «север злодейств» начал сереть. По видимости, здесь метонимия,
кажется, что перенос смысла совершается потому, что действия совпадают во време
ни (милиционер издает звуки тогда, когда начинается рассвет). На самом же деле ме
тонимия здесь – внешняя форма более архаической структуры «партиципации», ибо
в ее основе лежит не современная понятийная логика, а древний синкретизм света и
звука. Впрочем, этот синкретизм более или менее прямо обнаруживает себя лишь в
самом конце образного ряда:
Трепещущего серебра
Пронзительная горошина,
Как утро, бодряще мокра,
Звездой за забор переброшена.
Звук свистка здесь (помимо того, что он уподоблен влаге) трижды характеризует
ся через цвет (серебро) и свет (утро, звезда). И если с «утром» звук только аналити
чески сравнивается, то со «звездой» он благодаря творительному превращения ока
3
зывается в более архаических отношениях реальной метаморфозы
.
Но уже первое появление образа – «свисток расплескавшийся выловлен» – наме
чало его синкретичность. «Расплескаться» – говорят о воде и звуке (отсюда приве
денное «бодряще мокра»), а «выловлен» – из воды, связанной отношениями парти
ципации с рыбой, что и оформляется излюбленным творительным превращения:
«…плотвой / свисток <…> выловлен». Реализация и развитие не метафоры, а имен
но метаморфозы (свистка в рыбу) – следующая картина:
Милиционером зажат
В кулак, как он дергает жабрами,
И горлом, и глазом, назад
Порыбьи наискось задранным!
Завершение же ее – «тускнеет восток» – еще один творительный превращения –
«чахоткою летнего Тиволи» (антипод оздоровляющего «Садового СенГотарда» из
«Дождя»). Наконец, – «валяется дохлый свисток, / в пыли агонической вывалян» (в
начале «тусклым» и «пыльным» был «мусор»). Финал выделен и ритмически: только он
написан чистым амфибрахием, даже без облегченных стоп.
Так, на имманентном и локальном языке образа, развивающегося сразу в нес
кольких планах, создается «пейзаж эпохи», картина двойного перехода – от ночи к
314
утру, а от него к тусклому дню. Она не имеет иносказательного прочтения и являет
ся самоценной зарисовкой, но несет в себе символические обертоны (напомним, что
символ – не иносказание).
В софийные «развлеченья любимой» стихотворение вписывается двояко. Обра
щенностью к «ты» как свидетелю и едва ли не участнику события («из садов, где твой /
лишь глаз ночевал, из милого/ душе твоей мрака»), при том что сам субъект речи мес
тоименно не выражен и оттеснен на второй план. И особой модальностью «свист
ков» – их страдательностью: не случайно «трепещущего серебра / пронзительная горо
шина», одновременно и «звезда», и пойманная рыба, дергающая жабрами и задран
ным наискось глазом. На символическом уровне не исключена имеющая прецеденты
ассоциация рыбы и глаза с Христом. Что же касается «глаза», то он в той же форме си
некдохи употребляется в стихотворении и тогда, когда речь идет о героине («где твой
лишь глаз…»), и когда в другом стихотворении говорится о страдании лирического «я»:
Увы, любовь! Да, это надо высказать!
Чем заменить тебя? Жирами? Бромом?
Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса
Гляжу, страшась бессонницы огромной.
(Мне в сумерки ты все – пансионеркою,
1918–1919; курсив наш. – С.Б.)
1. Они располагались между второй и третьей строфами канонического варианта: «С паперти в
дворик реденький. / Тишь. А самум печати / С шорохом прет в передники / Зябких берез зачатья. //
Улица дремлет призраком. / Господи! Рванито, рвани! / Ветер подымет изредка, / Не разберет наз
ванья. // Пустошь и тишь. У булочных / Не становились в черед. / Час, когда скучно жульничать / И
отпираться: – верят. // Будешь без споров выпущен. / В каждом босяк. Боятся. / Час, когда общий тип
еще / Помесь зари с паяцем». См. комментирующий пересказ их: Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Че
тыре стихотворения из «Сестры моей – жизни»: сверка понимания // Stanford Slavic Studies Vol. 21.
Poetry and Revolution. Boris Pasternak’s My Sister Life. Stanford, 1999. С. 153–154.
2. «Иносказательный смысл сюжета о свистке, который врос в природу, спел свою песню и бро
шен за ненадобностью, предоставляется для додумывания читателем» (Там же. С. 155). Здесь отечест
венные авторы движутся в русле К. О’Коннор, которая считала стихотворение «одним из наиболее
метафоричных и провокационных» в книге и интерпретировала так: «Заглавие “Свистки милиционе
ров” – множественное число, метафора социальной и политической борьбы в период власти Керенс
кого. Это, однако, индивидуальная, человеческая, мучительная ситуация: одинокий милицейский
свисток выражает драму стихотворения и чувство личной горечи и уязвимости, вызванное произо
шедшими событиями» (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann
Arbor, 1988. Р. 68).
3. М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая, не выделяя мифологической модальности превращения, за
мечают лишь, что творительный падеж «привносит двусмысленность», а во всей строфе, верные методу
иносказательного прочтения, видят – «центральный образ рыбы на суше, бьющейся и кричащей, – па
радоксальное изображение (поэтического) экстаза» (Там же. С. 155).
315
21. ЗВЕЗДЫ ЛЕТОМ
Рассказали страшное,
Дали точный адрес.
Отпирают, спрашивают,
Движутся, как в театре.
Тишина, ты – лучшее
Из всего, что слышал.
Некоторых мучает,
Что летают мыши.
Июльской ночью слободы –
Чудно белокуры.
Небо в бездне поводов,
Чтоб набедокурить.
Блещут, дышат радостью,
Обдают сияньем,
На такомто градусе
И меридиане.
Ветер розу пробует
Приподнять по просьбе
Губ, волос и обуви,
Подолов и прозвищ.
Газовые, жаркие,
Осыпают в гравий
Все, что им нашаркали,
Все, что наиграли.
Первоначально стихотворение называлось «Июль», в нем отсутствовала первая
строфа, но был эпиграф из «Незнакомки» А. Блока – «Чуть золотится крендель бу
лочной, / И раздается детский плач». В автографе 1919 года эпиграфом стала первая
1
строка «Незнакомки»: «По вечерам над ресторанами» (11, с. 463)
. Переименование,
введение первой строфы и отказ от эпиграфа во многом изменили облик «Звезд ле
том» и еще более усилили свойственную уже первоначальному тексту эллипсичность.
Она выражается в пропуске местоимений, благодаря чему личные формы глагола
«могут не иметь выраженного субъекта» (108, с. 167). В канонической редакции эл
липсис личного местоимения – примета первой, четвертой и последней шестой стро
фы, т. е. начала, середины и конца текста; в раннем же варианте эта конструкция пер
вый раз появлялась только в середине стихотворения. Но именно эллипсис в отсут
ствовавшей прежде первой строфе самый загадочный. Кто здесь опущенный субъект?
Говоря об интересующей нас особенности пастернаковского стиля, Вяч. Вс. Ива
нов писал, что у поэта в таких случаях «к личным глагольным формам 3го лица <…>
присоединяется всегда тот субъект, который обозначен в заглавии. При этом совер
шенно не важно, какие (в этом стихотворении многочисленные) предметы (которые
316
формально могли бы претендовать на роль субъекта при личных глагольных формах
«без хозяина») названы непосредственно перед данными строфами» (108, с. 172).
Оправдывается ли это утверждение в нашем случае?
Рассказали страшное,
Дали точный адрес.
Отпирают, спрашивают,
Движутся, как в театре.
Можно ли думать, что здесь неназванный субъект – те самые «звезды», которые сто
ят в заглавии?
К. О’Коннор отвечает на этот вопрос утвердительно: «Звезды – эллиптический
образ разных глаголов в третьем лице – появляются как внушающие благоговение,
знающие <…> и любопытные. Они отделены от человеческого мира, но они тоже
являются хранителями знания о его судьбе. Их “движение, как в театре” подкреп
ляет мысль, что человек – зритель астрального представления, разворачивающего
ся в вышине» (385, с. 68). Если это и так, то достаточно очевидно, что звезды здесь
поданы фамильярно, как вызывающий легкую иронию предмет быта. Учтем и то,
что строфа появилась позже других и должна была подготовить и обосновать нео
жиданное и оксюморонное начало, говорящее о сверхчувствительности субъекта
речи к звукам и его любви к тишине (очевидно, он и сам принадлежит, хотя бы от
части, к тем, кому даже беззвучный полет ночных мышей ранит слух).
В третьей строфе, рисуя картину ночи, поэт ввел перифразу: «Небо в бездне пово
дов, чтоб набедокурить». Речь, конечно, вновь идет о звездах: они и есть фамильяр
норазговорная «бездна поводов» для ночи, чтобы набедокурить, т. е. неожиданно и
«непутево» повести себя. Одновременно здесь аллюзия на хрестоматийные строки
Ломоносова – «открылась бездна, звезд полна; / звездам числа нет, бездне дна»). Вве
дя таким образом звезды в качестве подразумеваемого действующего лица перифра
зы, поэт освободил себя от необходимости прямо называть их в следующей строфе:
Блещут, дышат радостью,
Обдают сияньем,
На такомто градусе
И меридиане.
Так проясняется замысел поэта: архитектоника стихотворения задается как отно
шение людей и звезд, что объясняет и отмеченную субъектную неопределенность, и
первоначальные эпиграфы из «Незнакомки» Блока, стихотворения, посвященного
женщинезвезде.
В канонической редакции такая модальность нашла выражение в композицион
носмысловом параллелизме первой (где звезды фамильярно очеловечены и поданы
иронично) и четвертой строфы (где они более отодвинуты от человека, хотя и ориен
тированы на него в какойто мере):
Рассказали страшное, Блещут, дышат радостью,
Дали точный адрес. Обдают сияньем,
Отпирают, спрашивают, На такомто градусе
Движутся, как в театре. И меридиане.
317
Значимость такой архитектоники возрастает благодаря тому, что поэт воплотил
этот параллелизм и на звукосмысловом уровне: позже написанная первая строфа
имеет не только рифму, созвучную с четвертой строфой (адрестеатрерадостьюгра
дусе), но и то же сплошное ударное «а» в клаузулах (аааа // аjааjа).
На соположение «людей» и «звезд» работал и опущенный впоследствии эпиграф
из «Незнакомки» Блока, героиня которого (еще более очевидно это в пьесе под тем же
названием и в ряде стихотворений) – звезда. И эта тайная перекличка, несмотря на
отказ от эпиграфа, слышится в самой эвфонии «Звезд летом», особенно в их дакти
лических (как и в «Незнакомке») рифмах и протяженных ударных а/ра. Ср.: «По ве
черам над ресторанами / Горячий воздух <…>/ И правит окриками пьяными» («Нез
накомка») и «Рассказали страшное, / Дали точный адрес, / Отпирают, спрашивают,
/ Движутся как в театре»; радостью, градусе и меридиане; газовые, жаркие, / осыпа
ют в гравий / все, что им нашаркали, / все, что наиграли». См. и близость ударных
звуков на примере первой строфы «Незнакомки» (ааjаоиуаоjаееу) и первой и четвер
той строф «Звезд летом» (аааоаааиа; еыаjуjаоаа).
Звуковой, т. е. самый трудноуловимый и неопределенный уровень перекличек,
то, что поэт, выбирая эпиграф, поменял конкретные строки (а потом совсем от них
отказался) – все это говорит о том, что Пастернаку была важна вся «Незнакомка», а
точнее то в ней, что больше нее самой. Кроме софийной темы женщинызвезды, это
и «фантастический реализм» стихотворения Блока. Известно, что именно трактов
кой женской темы и «сплетением пошлой обыденности с дивным ярким видением»
2
(10, с. 71) «Незнакомка» поразила современников
.
И еще один момент, чрезвычайно важный для Пастернака: в «Незнакомке» есть
хрестоматийные строки, в которых задается принцип художественной модальности,
вторящий структуре и смыслу проанализированного нами эпиграфа из Верлена к
«Книге степи»:
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?)
Такими же поэтически модальными, реально фантастическими, не имеющими од
ностороннего определения отношениями связаны в стихотворении Пастернака звез
ды и люди – отсюда и их субъектная неопределенность и почти неуловимые интер
текстуальные связи.
Но структура стихотворения еще сложней, потому что две финальные строфы
вводят наряду со звездами и людьми третьего и тоже эллиптически поданного субъ
екта. Сохранилось свидетельство самого поэта, что «газовые, жаркие» – розы в цвет
нике на бульваре из предшествующей строфы (Ветер розу пробует / Приподнять по
3
просьбе), а «нашаркали и наиграли» розам люди
.
«Розы» неявно задают в стихотворении женскую и любовную тему, до сих пор
лишь мерцавшую в ассоциациях с «Незнакомкой» и достаточно надежно скрытых
после отказа от эпиграфа. Но свойственная «Звездам летом» потаенность смысла и
теперь сохраняется: любовная тема в них возникает на самых трудноуловимых и не
определенных – ритмическом и звуковом уровнях.
Известно, что трехстопный хорей, которым написано стихотворение Пастерна
ка, в русской поэзии был изначально размером, которым «писались легкие любов
ные песенки» (72, с. 241). Позже «любовь» стала лишь одним из многих семантичес
ких ореолов трехстопного хорея с чередованием женских и мужских окончаний
318
4
.
Иначе обстояло дело с этим же размером, использующим дактилическую клаузулу.
Такой трехстопный хорей не получил развития в русской поэзии ХVIII–ХIХ веков
(нам удалось обнаружить лишь одно стихотворение А. Фета «Сплю я. Тучки друж
ные»), а в лирике ХХ века он встречается редко и, как правило, с сочетанием дакти
лических и мужских, а не дактилических и женских клаузул, как у Пастернака. Тем
не менее, в ряде образцов такого хорея, более всего у В. Брюсова и А. Блока, разра
батываются темы и мотивы, важные для нашего стихотворения и, очевидно, подхва
ченные и обогащенные Пастернаком.
У Брюсова трехстопный хорей с дактилической / мужской клаузулами устойчи
во связывается с темами любовь и звезды («Сквозь туман таинственный» – «Me eum
esse», 1896), любовь и облака («Облака цепляются» – «Tertia Vigilia», 1896), любовь
(«девочка»), песня, тишина, огни («Колыбельная песня», – Urbi et Orbi, 1903)
страсть («В цыганском таборе» – «Девятая камена», 1915), страсть и вселенная
6
(«Страсть, святыня вечная» – «Опыты, 1918)
. У Блока интересующий нас размер
всегда ведет темы «детского» и «Божьего» – «Зайчик» (1906), «Всюду ясность Бо
жия» (1907), «На пасхе» (1910), стихотворение «Вербочки» (1906) с темой «вербного
воскресения» – его Пастернак упоминает в «Людях и положениях», а строку из не
го – «Мальчики и девочки» – использует в одном из вариантов заглавия будущего
«Доктора Живаго».
Собственно звуковой уровень темы в «Звездах летом» чувственно более ощутим,
чем ритмический, но трудней осознаваем. «Роза» финала приводит с собой звуковую
тему «о» – и в клаузулах (оооо), и вообще в ударных гласных пятой строфы (еоо / яо/
уоо/ оо), а также и рифму («пробуетобуви»), перекликающуюся с рифмой третьей
(«звeздной») строфы («слободыповодов»). В клаузулах же этой строфы выстраивает
ся то, что А. Окутюрье называет рифмическим столбцом: (пробуетпросьбеобуви
прозвищ), – сплошную («сверхрифменную») звуковую вязь.
Но второй рифменный столбец (в завершающей шестой строфе) подключает
тему «розы» и к другому звуковому образу – «людей» и «звезд», возрождая сплош
ные а/ра, которые звучали в первой и четвертой строфах. Ср.: страшное, адрес, от
пирают, спрашивают (первая строфа), радостью, градусе и меридиане (четвертая
строфа); газовые, жаркие, / осыпают в гравий / все, что им нашаркали, / все, что
наиграли» (шестая строфа). В некоторых случаях эти звуковые переклички готовы
стать рифменным созвучием («жаркие» определенно сближается со сквозной риф
мой первой и четвертой строф «адрестеатрерадостьюградусе»). Получается, что
тема «розы» эвфонически соединяют в себе звуковые темы двух первых членов па
раллели.
Так же соединяет она и их смысловые темы, однако, не прямо, а на уровне образ
ной структуры.
Утверждая, что неназванный субъект последней строфы – «розы», Пастернак,
конечно, упростил смысл финала. Если даже ему виделись здесь именно «розы», то
в стихотворении они так художественно преобразованы и поставлены в такой образ
нозвуковой и смысловой ряд, что потеряли свою изолирующую однозначность.
Субъектная неопределенность (и общие звуковые темы) не просто сополагает «розы»
с «людьми» и «звездами», но позволяет и прямо думать, что «газовые, жаркие» – это
«звезды», либо фонари (см. в более позднем стихотворении: «Фонари, точно бабоч
ки газовые, / Утро тронуло первою дрожью». – «Белая ночь», 1953. Источник этого
образа – стихотворение И. Анненского «Бабочка газа». Вообще же слово «газ» было
широко употребительно в начале ХХ века, когда все было «газовым» – от бабочек и
5
;
319
фонарей до платьев. То, что розы газовые, говорит и об их прозрачности). Учтем и то,
что семантическую эквивалентность составляющих предполагает и сам по себе ку
мулятивноперечислительный ряд, в котором оказались интересующие нас образы.
Очевидно, именно рождающаяся в такой атмосфере неопределенность и связанная с
ней поэтическая модальность входили, прежде всего, в художественные намерения
автора.
Тем не менее, финальный образ отличается от предыдущих тем, что внутри него
прямо возникают двусторонние отношения, а сам он становится медиатором между
«звездами» и «людьми»:
Ветер розу пробует
Приподнять по просьбе
Губ волос и обуви,
Подолов и прозвищ.
Здесь завершается, начатое уже в предыдущих строфах, стирание границы между
природой и человеком. В одном смысловом ряду оказываются природные явления
(роза, ветер), части тела (губы, волосы), одежда (обувь, подола) и имена (прозвища).
С такой структурой соположений мы уже у Пастернака встречались: «в глаза, в вис
ки, в жасмин» («Дождь»); «и память в пятнах икр и щек, / И рук, и губ, и глаз» («Не
трогать»); «ивы нависли, целуют в ключицы, / В локти, в уключины» («Сложа вес
ла»). Оказавшиеся на одной плоскости феномены в подобных случаях «не различа
ются», рождая характерную для Пастернака синкретическую «смесь», – новый и ми
ротворящий «хаос», предшествующий «второму рождению».
Но природа у Пастернака откликается интенции человека, если последняя чутка,
«страдательна» и выражается в «просьбе». То же, что человек пытается ей навязать,
природа отторгает:
Газовые, жаркие,
Осыпают в гравий
Все, что им нашаркали,
Все, что наиграли.
Финал несет ту же модальность, что и все стихотворение. Богатую «неопределен
ность» сохраняют не только «газовые, жаркие» розыфонаризвезды, соотнесенные
с человеком, но и, казалось бы, более однозначные действия – «нашаркали» и «на
играли». Они говорят одновременно о «естественности» и мажорном напоре челове
ка, и о свойственной ему «искусственности» и «игре», которая может, однако, пере
расти – это и происходит – в творчество. Возвращая нас к началу стихотворения – к
мотивам тишины («нашаркали» // «Тишина, ты – лучшее / Из всего, что слышал») и
«театра» («наиграли» // «как в театре») – финал, как почти всегда у Пастернака, лег
ко намечает выход в метатекстуальный план творчества.
1. Баевский В.С., Пастернак Е.Б. Комментарии // Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы: В 2 т.
Т. 1. 1990. С. 463. Еще раньше исследовательница заметила: «Между “Незнакомкой” Блока и “Звезда
ми летом” существуют многообразные, лишь при внимательном взгляде видимые параллели, прежде
всего в противоположности отношения “других” (у Блока это “испытанные остряки”, “женский
320
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]