Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
то теперь он находит для зеркального мира рефлексивное определение «казалось»
(дважды), которое в устах философски образованного поэта отсылает нас к гречес
кой «доксе», кажимости, не достоверному («эпистеме»), а мнящемуся бытию. Иначе
говоря, в интересующих нас строфах живое богатство мира не просто сменяется зер
кальной и сновидческой кажимостью, но происходит осознание этого. Больше того,
именно на границе нашей части стихотворения совершается акт самоосознания субъ
екта речи и возникает впервые отчетливо выговоренный параллелизм зеркала и ду
ши:
Души не взорвать, как селитрой залежь,
Не вырыть, как заступом клад.
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла.
Тут – смысловой и структурный центр стихотворения и реализация его первого
заглавия: «Я сам». И интонирован он отнюдь не столь победительно, как принято
представлять. Осознание параллелизма души и зеркала дает субъекту речи увидеть
себя со стороны как некую претерпевающую и отражающую призму – в ее предель
ной устремленности к полноте жизни и во всей ее неабсолютности, частичности и
даже родстве с теми «они», которые, по слову апостола, «любви не имеют» и которые
в «Девочке» умерщвляют веткужизнь. Мы бы назвали такой параллелизм «страда
тельным», о чем говорит и его внутренняя структура.
По сравнению с классическим фольклорным параллелизмом он инверсирован –
его первым членом (что невозможно в народном творчестве) стал человеческий («ду
ша»), а не природный или предметный план. Затем, параллелизм «зеркален»: строфа
начинается словом «душа» и кончается словом «стекло» – и это два полюса, два об
ратносимметричных отражающих «пространства» – внутреннее и внешнее – и од
новременно две формообразующие силы, между которыми мир и человек. Такая
композиция строфы художественно воплощает центральную позицию именно «ду
ши» и «зеркала» как носителей параллелизма. И в то же время их положение в целом
высказывания не похоже на статус главных членов традиционного параллелизма.
«Душа и «зеркало» не являются грамматическими подлежащими и прямыми субъек
тами действия – они сами претерпевают особого рода меональное минусдействие,
направленное на них неопределенным (выраженным инфинитивом) субъектом и са
дом. Благодаря этому, неопределенное «я» и «сад» тоже входят в структуру образа и
даже могли бы восприниматься как его главные действующие лица, если бы не отме
ченная вписанность их внутрь строфы, которая начинается «душой» и кончается
«стеклом».
Такой «страдательный» параллелизм, начинающий играть роль носителя само
сознания, теперь становится формообразующей силой стихотворения и его автореф
лексивным третьим измерением, преодолевающим двухмерность зеркала. Через не
го в третьей части стихотворения косвенносимволически выражается отношение
лирического «я» к трансформирующей призме зеркаладуши.
6
Как же разрешается коллизия, обозначенная во второй части? В. Альфонсов счи
тает, что для Пастернака «гипноз, неотразимость жизни <…> главное, однако и не
полнота повторения в зеркале – не просто потеря <…>. С вводом открытого “я”
231
(“Души не взорвать, как селитрой залежь” и далее) обнажилось предполагаемое упо
добление: зеркало – “я” <…>. Кроме того, этот сдвоенный образ (зеркалодуша) на
ходит для себя новое сравнение – со статуями в саду, которые сохраняют свою замк
нутую красоту при всех покушениях на них, идущих извне <…>. В начале стихотво
рения – “бурелом и хаос” сада: много движения, игры света и тени, много запахов,
все “тормошится” и “семенит”. В конце – как бы найден устойчивый центр (троек
ратное “не бьет стекла”, неподвижные статуи). И тормошение жизни – это “ша
лость”, уже неспособная нарушить равновесие» (3, с. 314). С такой точки зрения,
восполнением «жизненности» искусства для Пастернака становится его «самоцен
ность», «священность и ненарушимость» в его «состоявшейся сути» (3, 315). Стихот
ворение же естественно завершается выходом к теме творчества, как бы обращени
ем его на самое себя.
А. Юнггрен более прямо связывает решение коллизии жизнь–искусство с мета
текстуальным характером стихотворения. Пастернак не просто изображает сад, но
создает текст, который «заключает в себе историю возникновения изображения са
да» (347, с. 227), а «Зеркало», как лучшие произведения искусства, по Пастернаку,
«повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» (а
это и есть «самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве» (220, с. 71). В фи
нальной третьей части, по Юнггрен, процесс изображения в изображении заверша
ется, а в центре внимания находится уже не сад и не зеркало, а само метаизображе
ние (пользуясь словом Пастернака, можно сказать, что просто стихи, становятся
стихами «про эти стихи»). В итоге «сад, замкнутый вовнутрь изображения, т. е. вов
нутрь стихотворения “Зеркало”, освобождается от уз времени и причинности и на
чинает существовать в надвременном настоящем игры» (347, с. 236). Как видно, ис
следовательница, развернуто описавшая метатекстуальный уровень «Зеркала», по
существу пришла к тому же, что и Альфонсов: для Пастернака потери искусства в
жизненности восполняются его самоценностью и отвлеченным бессмертием, игро
вым эквивалентом которого и становится метаизображение.
Так ли это? Присмотримся к финальной части стихотворения. Она состоит из че
тырех строф и построена следующим образом. На нее приходится две из трех реф
ренных строф (7я и 10я), в которые она вписана, как в рамку, повторяющую рамку
внутри седьмой строфы и тоже начинающуюся «душой» и завершающуюся «стек
лом». Такая композиция свидетельствует о том, что и в финале действие происходит
во внутреннем пространстве зеркаладуши (ср. с «Weltinnenraum» Рильке – внутрен
ним пространством мира). А. Юнггрен считает даже, что только теперь «сад уже пол
ностью перенесен во внутреннее зазеркальное пространство и заключен в раму изоб
раженья», а потому перед нами уже не сад (как было в первой части) и не зеркало
(как было во второй), но само изображение («я сам»). Таким образом, завершается
метапоэтическое включение в стихотворение «истории возникновения изображения
сада» (347, с. 227). Это верно только с поправкой на недооцениваемый исследова
тельницей синкретизм: в финале перед нами и сад, и зеркало, а поскольку они здесь
уже «замкнуты внутрь изображения, т. е. вовнутрь стихотворения» (347, с. 236), кото
рое стало, таким образом, метастихотворением, то перед нами художественносмыс
ловое пространство, обращенное на себя.
Но вот что важно. В откровенно метатекстуальном финале вновь, как и в первой
части стихотворения (и в отличие от второй), сад, отраженный в зеркале, – «настоя
щий». В него вернулся звук («Шуршит вода по ушам, и, чирикнув, / На цыпочках
скачет чиж»). И вода в нем – живая (а не та коллодиевая текучая пленка и «нахлынь»,
232
которая была во второй части названа «зеркальной», поскольку в ней дождь был не
отличим от приливов и отливов самого трюмо). Именно об этом чуде говорит, как бы
подводя итог стихотворению, вторая (после обрамления) часть финального фраг
мента:
И вот в гипнотической этой отчизне
Ничем мне очей не задуть.
В слове «гипнотической» – последний отзвук второй части стихотворения, но
уже преображенный темой неуничтожимости души: «Души не взорвать» // «очей не
задуть». А. Юнггрен видит здесь уподобление глаза свече, причем «глаз замещает
источник света». Исследовательница связывает данный образ с ранними пастерна
ковскими «поисками формулы, выражающей отождествление зрителя и зримого», и
подчеркивает свойственную и всему стихотворению «тенденцию к конверсии и
нейтрализации отношений субъекта и объекта, агенса и пациенса» (347, с. 232), а
далее объясняет это «общей тенденцией к колебанию при выборе точки отсчета из
за зеркальной обращенности отношений и смещенности границ между “я” и “са
8
дом”» (347, с. 233)
.
Следует добавить, что во всех отмеченных выше случаях субъект речи выбирает
пассивную и страдательную, а не активную и действительную конструкцию или фор
му слова: не «снотворных», а «сонных лекарств»; не «усыпляющую» или «гипнотизи
рующую», а «усыпительную» или «гипнотическую отчизну; не «я не могу задуть очей»,
а «ничем мне очей не задуть»; не «я не опою их шалостью», а «ты их шалостью не опо
ишь», где «ты» – косвенная форма «я». Здесь структурно воспроизводится не просто
отражательная пассивность зеркала, но и родственная «душе» «женственная», отзыв
чивая и «уступительная», претерпевающая интенция, которая и оказывается самой
неодолимой для чисто физического воздействия.
Таким образом, в «Зеркале» речь идет не о том, что сама по себе творческая ак
тивность пересоздает мир, а о том, что условием неуничтожимости жизни является
ее страдательная интенциядуша, реальносимволически представленная зеркалом
я. Вся третья часть стихотворения является реализацией утверждения о вечности так
понятой души:
И вот…
Следующая далее констатация и многоступенчато развернутое соположение –
последняя загадка «Зеркала».
Как связана «гипнотическая отчизна», в которой «ничем мне очей не задуть», с
объектом уподобления? На этот вопрос нельзя ответить, оборвав фразу на явно ав
торской точке, противоречащей интонации перечисления:
Так после дождя проползают слизни
Глазами статуй в саду
/Так/ Шуршит вода по ушам, и, чирикнув
На цыпочках скачет чиж.
Ты можешь им выпачкать губы черникой,
Их шалостью не опоишь.
233
9
.
Нельзя не увидеть структурносмысловой неоднородности процитированного
места. С одной стороны, перед нами компаративный план образа: невозможность
«задуть» очи поясняется образом слизней, проползающих глазами статуй, которым
они бессильны повредить. Но незаметно компаративный план образа переходит в
бытийный: в следующей строфе появляется не вмещающееся в уподобление и совер
шенно самостоятельное описание («Шуршит вода по ушам, и, чирикнув, / На цы
почках скачет чиж»), связанное, однако, с предыдущими строками интонацией пе
речисления.
По существу здесь реалистическая, перечислительная интонация героя (в чьем
кругозоре – действительная картина природы после дождя), сходится с формальной
интонацией автора, для которого та же картина – завершение образа и выговарива
ние символической эквивалентности «очей» // «глаз», «не задуть» // «не опоишь»,
«я» // «статуй». Странное на первый взгляд, неоднородное и ступенчатое высказыва
10
ние у Пастернака тяготеет в своей глубинной основе к параллелизму
. А соположе
ние «я» и претерпевающих статуй – завершающее (если не считать рамочной фи
нальной строфы) проявление страдательной интенции и порожденной ею метатекс
туальной обращенности стихотворения на самое себя.
7
Нащупать истоки такой интенции помогает первоначальное заглавие стихотво
рения – «Я сам», воспроизводящее поэтическую формулу А. Фета:
Нет, Ты могуч и мне непостижим
Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,
Ношу в груди, как оный серафим,
Огонь сильней и ярче всей вселенной.
(Не тем, Господь, могуч, непостижим)
Сравним с другим стихотворением старшего поэта, где эта формула повторяется
в обращении к небытию (курсив здесь и в предыдущем примере наш. – С.Б.):
ы – это ведь я сам. Ты только отрицанье
Т
Всего, что чувствовать, что мне узнать дано.
(Ничтожество)
В отсылке к Фету убеждают не только сами по себе поэтические формулы, но и
то, что они именно у Фета подкреплены параллелизмом, как живым и действующим
поэтическим принципом. К Фету ведет и замеченная А. Юнггрен композиционная
особенность – такое построение двух стихотворений («Зеркало» и «Девочка»), кото
рое «воспроизводит направленные друг на друга зеркала». И в самом «Зеркале» ис
следовательница видит мотивы, связанные с описанной Фетом техникой гадания
при помощи «двух взаимоотражающих зеркал» (347, с. 228):
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет – и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала.
234
Если предположения о фетовских параллелях верны, то заглавие «Я сам» у Пас
тернака интонировано не активноутвердительно (мир и его зеркало – и есть «я
сам»!), а уступительнострадательно («ведь и я сам такой же», или, как сказано в
«Метели», – «я тоже какойто…»). Очевидно, именно поэтому «Я сам» и могло быть
заменено на медиумически отзывчивое «Зеркало».
Другой источник пастернаковского «зеркалая сам» – поэзия русского символиз
ма. А. Юнггрен предположила (не очень убедительно) полемическую перекличку
строки «Ничем мне очей не задуть» со стихотворением В. Брюсова «Юноша бледный
со взором горящим» из книги «Me eum esse» («Это я») – якобы Пастернак отталки
вается от «горящего взора» как атрибута романтического и символического поэта
провидца (347, с. 234). Вслед за ней О. Клинг сопоставил раннее заглавие стихотво
рения с названием книги Брюсова «Me eum esse» и цикла «Я сам» в книге «Семь цве
тов радуги» (1912–1915). «Пастернаковское “Зеркало”, – считает исследователь, –
по всему своему строю – и не только в связи с проблемой отраженной действитель
ности – перекликается с символистской лирикой» (правда, реальные переклички,
отмечаемые Клингом, – формальны и незначительны) (133, с. 336).
Скольконибудь важные связи с названными книгами Брюсова в «Зеркале»
увидеть трудно. Гораздо более вероятны текстуальные отсылки Пастернака к рас
сказу В. Брюсова «В зеркале» (1902), в частности к такому его месту: «Моей люби
мой игрой в детстве было – ходить по комнатам или саду, неся перед собой зерка
ло, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и го
ловокружения» (53, с. 51). У Брюсова, как позже у Пастернака, главное зеркало в
рассказе – «трюмо»; повторяются слова «магнетизер», «сомнамбула», «гипноз».
Тем не менее, вполне вероятно, что «Семь цветов радуги» (вышедшие в 1916 году и
бывшие, когда писалась «Сестра моя – жизнь», еще недавним литературным собы
тием) могли, действительно, стать косвенным толчком к рождению первоначаль
ного заглавия пастернаковского текста. Дело в том, что входящий в эту книгу Брю
сова цикл «Я сам» имел эпиграфом уже приведенные нами строки Фета, которые
цитировались как раз с акцентом на интересующей нас формуле, – в таком виде:
…Я сам, бессильный и мгновенный,
Ношу в груди, как оный серафим,
Огонь сильней и ярче всей вселенной
(курсив наш. – С.Б.). Чтение книги Брюсова могло обновить память о Фете и актуа
лизировать его формулу, подчеркнутую автором.
Наличие в стихотворении Пастернака наряду с фетовским и символистского
слоя тем более естественно, что «зеркало» – идеальный символический объект, с ко
торым связан сам принцип символизациисоответствия (correspondans), определяю
11
ще важный и для Пастернака
. Поэтому его переклички с символистскими интер
претациями «зеркала» многочисленны и не могут быть скольконибудь подробно
12
рассмотрены здесь
. Тем не менее, этот фон столь важен для нашего стихотворения,
что мы вынуждены учесть его хотя бы в плане типологическом, на материале, пря
мая отсылка к которому у Пастернака всего лишь вероятна.
Речь идет о стихотворении К. Бальмонта «Старый дом. Прерывистые строки»
(1903):
В старинном доме есть высокий зал,
Ночью в нем слышатся тихие шаги.
235
В полночь оживает в нем глубина зеркал –
И из них выходят друзья и враги.
Бойтесь безмолвных людей,
Бойтесь старых домов,
Бойтесь мучительной власти несказанных слов,
Живите, живите – мне страшно – живите скорей.
Кто в мертвую глубь враждебных зеркал
Когдато бросил безответный взгляд,
Тот зеркалом скован, – и высокий зал
Населен тенями, и люстры в нем горят.
Канделябры тяжелые свет свой льют,
Безжизненно тянутся отсветы свечей,
И в зал, в этот страшный призрачный приют,
Привиденья приходят из зеркальных зыбей.
Есть чтото змеиное в движении том,
И музыкой змеиною вальс поет,
Шорохи, шелесты, шаги… О старый дом,
Кто в тебя дневной, не полночный свет прольет?
Кто в тебе тяжелые двери распахнет?
Кто воскресит нерассказанность мечты?
Кто снимет с нас этот мучительный гнет?
Мы – только отражения зеркальной пустоты?
Мы кружимся бешено один лишь час,
Мы носимся с бешенством скорее и скорей,
Дробятся мгновения и гонят нас,
Нет выхода, и нет привидениям дверей.
Мы только сплетаемся в пляске на миг,
Мы кружимся, не чувствуя за окнами луны,
Пред каждым и с каждым – его же двойник,
И вновь мы возвращаемся в зеркальность глубины.
Мы, мертвые, уходим незримо туда,
Где будто бы все ясно и холодносветло,
Нам нет возрожденья, не будет никогда.
Что сказано – о\тжито, не сказано – прошло.
Бойтесь старых домов,
Бойтесь тайных их чар,
Дом тем более жаден, чем он более стар,
И чем старше душа, тем в ней больше задавленных слов.
236
В этом стихотворении десять четырехстрочных строф (как будет позже у Пастер
нака), неклассический размер – дольник и тактовый стих, преимущественно на ам
фибрахической основе (вновь, как у Пастернака, хотя тактовых строк у того нет).
В обоих случаях речь идет о зеркале и отражении в нем, а действие происходит в зале:
В старинном доме есть высокий зал…
И в зал, в этот страшный призрачный приют,
Привиденья выходят из зеркальных зыбей.
Ср. со строками, трижды повторенными Пастернаком:
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла.
Но едва ли не больше, чем эти совпадения, в связи стихотворений убеждает их
программное несходство. Стихотворение Бальмонта и его зеркалa – ночные и траги
ческие, но поэт обращается к «старому дому» с вопросами:
Кто в тебя дневной, не полночный свет прольет?
Кто в тебе тяжелые двери распахнет?
Кто воскресит нерассказанность мечты?
Кто снимет с нас этот мучительный гнет?
Кажется, что младший поэт, как бы отвечая на эти вопросы, распахивает двери и да
ет отразиться в зеркале утреннему, весеннему и радостному миру. Атмосфера тайн и
трансцендентального ужаса у Бальмонта (репрезентативная для «зеркальной темы» в
13
символизме, да и после него)
Пастернаком преобразована в ликуюшее чувство еди
ной и нерасчленимой, но многообразной жизни. Торопливотревожным строкам
Бальмонта –
Живите, живите – мне страшно – живите скорей –
зеркальнопротивоположно вторит мажорнозахлебывающаяся речь о «несметном
мире», в котором
только ветру связать,
Что ломится в жизнь и ломается в призме,
И радо играть в слезах.
Возвращаясь к «Зеркалу», увиденному на фоне Фета и символизма, мы понима
ем, что у младшего поэта речь идет не только «о мнимости всякого противостояния»
(Якобсон) и не просто о «контакте и единстве с миром» (Жолковский), и даже не о
самом по себе гуссерлианском совпадении чистой объективности (предметности) и
чистой субъективности (интенциональности) (Флейшман), а об определенной ин
тенции «я», порождающей особый «род бытия» этого единства. Перед нами предель
ная форма пастернаковского идеала – не самоутверждающейся активности, а
«женственной» и «душевной» уступчивости, податливости, отзывчивости на все окли
кания извне и на все соответствия. (Зеркало Пастернака с его гипнотической внуша
237
емостью заставляет вспомнить более поздний рассказ Рея Бредбери «Марсианин»,
где подобного рода душевная открытостьуязвимость делает невозможным сущест
вование героя на Земле.)
Такое отношение к «другому» имеет еще одно имя – любовь, что опять отсылает
нас к проницательно замеченному Б. Гаспаровым подтексту «Зеркала» – словам ап.
Павла об абсолютной и самоотверженной силе любви: «Любовь долготерпит, мило
сердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчин
ствует, не ищет своего» (1 Кор. 4–5). Наше стихотворение, в котором о любви как
будто бы не говорится, вписано в любовный контекст «Сестры моей – жизни» не
внешнетематически, а своей чистой интенцией и выходом к идущему за ним «без
передышки» стихотворениюдублету «Девочка».
1. Мы. М., 1920. То же заглавие – в самом раннем автографе книги (1919 г.).
2. См. об этом и: Альфонсов В. Поэзия Б. Пастернака. Л., 1990. С. 313–314.
3. Начинается глава: «Если я говорю языками ангельскими и человеческими, а любви не имею, то
я – медь звенящая и кимвал звучащий» (13, 1). А после процитированного Б. Гаспаровым фрагмента
идет завершение главы: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них боль
ше» (13, 13).
4. О трюмо см. и: Schulz J.M. Pasternaks «Zerkalo» // Russian Literature, 1, 1983; Maroti Zsоlt. Зерка
ло как метафора познания. Анализ стихотворения Б. Пастернака «Зеркало» // Studia Russica
Budapestinensia 1. Budapest, 1991.
5. О важности этого мотива в «Зеркале» пишет венгерский исследователь, заметивший, что исход
ная точка метаморфоз у Пастернака – в недрах земли (селитра, кварц) или внутри живых организмов:
«На земле в результате выделения или испарения этих “недровых источников” всегда образуются раз
ные поверхности отражения. Эти поверхности способны вместить в себя весь мир <…>. В отдельной
части наблюдаются внутренние законы, которые характерны для мирового целого» (Maroti Zsоlt. Указ.
соч. С. 194).
6. Далее Г. Шпет интерпретирует пару «испытывание/активность» как изоморфную корреляции
«эстетическое/функциональное» и «феноменальное/интенциальное» и говорит о том, что «в истории
философии, как правило, подчеркивалось значение только одного из этих моментов, так что индиви
дуальное оказывалось или всесторонне предопределенным <…>, или чистым творчеством из ничего
(= из самого себя), спонтанностью, или в широком смысле бытием для себя» (с. 11).
7. «До блеска отшлифованный образ лирики Пастернака (мир и его зеркало) не устает твердить о
мнимости всякого противостояния» (Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Работы по поэ
тике. С. 334).
8. См. приводимые исследовательницей образцы 1. На уровне слова: «сонные лекарства» вместо
«снотворных», т. е. «усыпительных» (3я строфа); «усыпительная отчизна», а не «сонная» (вариант 8й
строфы) – Там же. С. 232; в каноническом варианте «гипнотическая», а не «гипнотизирующая» отчиз
на. 2. На уровне синтаксиса: «конструкции с двойственными анафорическими связями» («по ушам» –
синтаксически соотносимо и с лирическим героем, и со статуями; «им вымазать губы черникой» –
также грамматически неоднозначно и может быть прочитано «изза непосредственного соседства со
словом “чиж” как творительный падеж единственного числа, а по аналогии с “их”, как дательный
множественного: им, то есть статуям». – С. 233). См. также приведенные нами примеры двузначнос
ти творительного падежа во 2й и 3й и 5й строфах: «…и прямой / Дорожкою в сад <…> К качелям бе
жит трюмо»; «Там сосны враскачку воздух саднят / Смолой…»; «Струится дорожкой в сучках и в улит
ках / Мерцающий жаркий кварц»; см. и не отмеченные нами: «Зеркальная все б, казалось, нахлынь /
Непотным льдом облила…»; «Так после дождя проползают слизни / Глазами статуй в саду».
9. См. интерпретацию этих строк: «“Слизни”, проползающие “глазами статуй”, – это, скорее все
го (с учетом реальности статуи, ее глаз, а дальше и ушей и губ), пленка воды, когда она на исходе, сте
кает медленно, обволакивая гладкие, без зрачков, выпуклости глаз статуи (всего это, впрочем, не
238
“объясняет”: слизни, улитки, моллюски, кораллы, также вполне конкретные, образуют в “Сестре” и
“Темах и вариациях” самостоятельный образный ряд» (Альфонсов В. Указ. соч. 317).
10. Ср. со сравнениями у Рильке, особенность которых М. Хайдеггер видит в том, что они «схо
дятся в тождественном», а «это тождественное – то отношение, которое они в качестве сущих имеют
к своей основе» (Хайдеггер М. Петь – для чего? // Рильке Р.М. Прикосновение. М., 2003. С. 189).
11. См. об этом принципе: «Самое имя “соответствия” (correspondances) встречается как термин,
знаменующий общение высших и низших миров, по Якову Бёме и Сведенборгу, в повести “Серафи
та”» (Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме. // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.,
1994. С. 152). Еще более, чем в самой идее «соответствий», принцип зеркальности ощутим в той гер
метической формуле, которая была ее подосновой: «То, что внизу, существует так, как оно есть навер
ху, а то, что наверху, существует так, как оно есть внизу, чтобы воплотить собой явленность единого
сущего» (Изумрудная скрижаль. Тайное слово Гермеса Трисмегиста // Высокий герметизм. СПб., 2001.
С. 24).
12. Многообещающим кажется сопоставление в этом плане Пастернака с Вяч. Ивановым, в част
ности с его пониманием «Speculum speculorum» (Зеркала зеркал) – название второй книги «Соr Ardens».
См. об этом и в статьях Вяч. Иванова, где, кстати, мотив зеркальности соприкасается с формулой «я
сам»: «…но что, если мы, глядящиеся в зеркало и видящие ответный взгляд, сами – живое зеркало, и на
ше зрящее око – только отсвет и отражение живого ока, вперенного в нас?» (Иванов Вяч. Спорады //
Родное и вселенское. С. 82). И ниже о природе: «Ты не победишь Матери, пока не обратишься и не зак
лючишь ее сам в свои объятия, и не скажешь ей: «Ты моя, ибо ты – я» (Там же. С. 83). См. соединение
этих двух мотивов: «…Дух Макрокосма, озирая себя бесчисленными своими очами, говорит человечес
кой монаде: «ты – я». Зенит глядит в Надир, Надир в Зенит: два ока, наведенные одно на другое, два жи
вых зеркала, отражающие каждое душу другого. – «Почему ты не во мне?» – «Почему ты не во мне?» –
«Но ты во мне. – «Ты во мне…» (Там же. С. 87). Отдельная тема – зеркало Пастернака и Рильке, см. хо
тя бы сонет к Орфею, написанный после «Зеркала»: «Зеркала: никто еще знающе не описал, / Что вы
есть в своем существе. / Вы, как дыры в сите, / Заполняете промежуточное пространство времени
(Zwischenräume). Вы – расточители пустых залов, – / Когда смеркается; как леса далеко…»
13. См. признание великого знатока лабиринтов и зеркал Х.Л. Борхеса: «В существовании зеркал
есть нечто страшное: зеркала почти всегда повергали меня в ужас» // Борхес Х.Л. Семь вечеров // Тай
нопись. СПб., 2001. С. 99.
7. ДЕВОЧКА
Ночевала тучка золотая
На груди утеса великана.
Из сада, с качелей, с бухты барахты
Вбегает ветка в трюмо!
Огромная, близкая, с каплей смарагда
На кончике кисти прямой.
Сад застлан, пропал за ее беспорядком,
За бьющей в лицо кутерьмой.
Родная, громадная, с сад, а характером –
Сестра! Второе трюмо!
Но вот эту ветку вносят в рюмке
И ставят к раме трюмо.
Кто это гадает, глаза мне рюмит
Тюремной людской дремой?
239
Отсутствие «передышки» между «Девочкой» и «Зеркалом» внешне выражается в
том, что подхватывается и становится сквозной рифма, начинавшая предыдущее
стихотворение. «Рифмуется» и то, что зеркало – «Я сам», а ветка – «Девочка». Смыс
ловые переклички идут и к началу книги: к «девочке» («Mädchen») «большого» эпиг
рафа («Dein Bild» Ленау) и к посвящению Лермонтову. Стоящий же перед стихотво
рением эпиграф из «Утеса» Лермонтова выводит тему любви из области чистой ин
тенции в сферу художественно прокламируемого и воплощаемого смысла.
1
В плане архитектоническом «Девочка» развивает и варьирует параллелизм1, за
данный в «Плачущем саде» и «Зеркале», но параллельна природному миру теперь ге
роиня, именованная в заглавии. Не будь его, могло бы показаться, что перед нами
одночленный (символический) параллелизм, как в лермонтовском «Утесе», откуда
пришел эпиграф. Но образец трансформирован Пастернаком в нескольких направ
лениях. Заметнее всего – в направлении двучленности: стихотворение о ветке оза
главлено «Девочка», благодаря чему второй член параллели программно называется,
а потом откликается в тексте («сестра», «родная»). Как показал Е. Фарино, паралле
лизм ветки и девочки у Пастернака опирается и на то, что в латинском они слова
омофоны: virga – virgo (300, с. 240).
Но этим дело не ограничивается. Девочкаветка по всем законам архаической
сопричастности еще и «сад» («громадная, с сад»). Но она же и «второе трюмо», а зна
чит и то, что в предыдущем стихотворении было символически эквивалентно ему –
«душа». Это выводит нас за структурные рамки параллелизма к его исторической ос
нове – кумулятивному соположению семантически эквивалентных образов: ветка // сад
// девочка // сестра //душа // трюмо. Наконец, микроконтекст «Зеркала» и «Девочки»
порождает еще один важнейший смысловой эффект. Мы помним, что в предыдущем
стихотворении «зеркалом» был «я сам», здесь же «ветка, являющаяся сестрой “я”, ста
новится вторым воплощением самого поэта» (385, с. 39), то есть возникает особого
рода синкретизм «я» и «девочки», уходящий в глубины душевнософийных интенций
«я».
Тут важное отличие Пастернака от Лермонтова, частично уже замеченное.
К. O’Коннор, говоря о соотношении мужского и женского начал у двух поэтов, под
черкнула, что «лермонтовская “тучка” по отношению к утесу все же существо менее
значимое, тогда как ветка у Пастернака, в соответствии с его философией, равна по
своему значению саду и органически связана с ним своим происхождением». Кроме
того, «тучка» сама покидает «утес», а у младшего поэта ее перемещение происходит
не по ее воле, насильственно (385, с. 186). Первое наблюдение говорит о том, что у
Пастернака женское начало по меньшей мере уравнено с мужским (причем эта соиз
меримость воплощена в самой образной структуре кумулятивного соположения).
Второе наблюдение свидетельствует о большей уязвимости «женского», являющего
ся у Пастернака привилегированным носителем «страдательности».
Не будет преувеличением сказать, что женственная интенция, воплощенная в
предыдущем стихотворении в параллелизме «зеркалодуша», в «Девочке» обретает
свою настоящую героинюдушу, одновременно уязвимую и самозабвенно смелую,
что заставляет вспомнить написанное позднее – «О, как она была смела…» («Стихи
мои, бегом, бегом», 1932) и «Ты из тех, / Что бросались в житейский колодец, / Не
успев соразмерить разбег» (Девятьсот пятый год, 1925–1926). Так же «вбегает ветка в
трюмо» –
240
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]