Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
вываются конкретным анализом текстов Пастернака, в том числе и нашего стихо
творения.
Подобный подход упрощает действительно важную для поэта проблему. Сама
возможность появления такой версии коренится в том, что мы еще далеки от пони
мания символического смысла Демона у Пастернака, его потаенного присутствия и
изменения на протяжении всей книги. Вне поля зрения исследователей до сих пор ос
таются и связи «Памяти Демона» с «софийным» и «демоническим» мифами симво
лизма. Недостаточно осознанной в литературе о «Сестре моей – жизни» оказалась и
личностная проблематика образа, ведь Демон у Пастернака не только метаморфи
ческий «дух земли», но и личность в ее стихийножизненном максимуме. В такой
ипостаси он – прообраз и один из пределов феномена человека, соотнесенный с дру
гим пределом, воплощенным в Христе. Мы постараемся разобраться в этой очень неяв
ной теме, без которой книга Пастернака не может быть скольконибудь адекватно
понята. Но приблизиться к постижению смысла «Памяти Демона» нельзя без учета
того круга текстов, на который стихотворение откликается.
3
Поэзия Лермонтова – первое, с чем неизбежно ассоциируется «Памяти Демона»
благодаря многочисленным отсылкам к поэме «Демон». Приведем переклички, от
меченные И.П. Смирновым (271, с. 21–22), с добавлением нескольких отсутствую
щих у него деталей:
Приходил по ночам Лишь только ночь своим покровом
В синеве ледника от Тамары Верхи Кавказа осенит /…/
Парой крыл намечал, К тебе я стану прилетать;
Где гудеть, где кончаться кошмару. Гостить я буду до денницы
И на шелковые ресницы
Сны золотые навевать.
Вечерней мглы покров воздушный
Уж холмы Грузии одел.
Привычке сладостной послушный,
В обитель Демон прилетел.
Не рыдал, не сплетал Его крыло не шевелится!
Оголенных, исхлестанных, в шрамах. И, чудо! Из померкших глаз
Слеза тяжелая катится /…/.
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой слезой!..
Но церковь на крутой вершине,
Где взяты кости их землей,
Хранима властию святой,
Уцелела плита Видна меж туч еще поныне.
За оградой грузинского храма Но на семье могильных плит
Давно никто уж не грустит…
151
Не ждет их мирная гробница
Под сводом монастырских плит.
…змея
Из темной щели выползает
На плиту старого крыльца…
Услыша вести в отдаленье
О чудном храме в той стране…
Как горбунья дурна,
Под решеткою тень не кривлялась.
У лампады зурна, Звучит зурна, и льются вины…
Чуть дыша, о княжне не справлялась Задумчив у стены высокой
Он бродит: от его шагов
Без ветра лист в тени трепещет.
Он поднял взор: ее окно
Озарено лампадой, блещет;
Когото ждет она давно!
И вот средь общего молчанья
Чингура стройное бряцанье
И звуки песни раздались.
Но сверканье рвалось Венец из радужных лучей
В волосах, и, как фосфор, трещали, Не украшал его кудрей…
И не слышал колосс, … как вдруг
Как седеет Кавказ за печалью. Взвился из бездны адский дух.
Он был могущ, как вихорь шумный,
Блистал, как молнии струя.
От окна на аршин, Клянусь я первым днем творенья…
Пробирая шерстинки бурнуса, Клянусь свиданием с тобой
Клялся льдами вершин: И вновь грозящею разлукой…
Спи, подруга, – лавиной вернуся. Клянуся небом я и адом…
Льды вековечные горят.
Обвалов сонные громады
С уступов, будто водопады,
Морозом схваченные вдруг,
Висят, нахмурившись, вокруг.
Спи, подруга, – лавиной вернуся. И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
Развернутого анализа замеченных перекличек ученый не дает, ограничившись
замечанием о том, что «Демон» Лермонтова «реактивируется в тексте Пастернака на
лексикосемантическом уровне» (271, с. 23).
152
Очевидны, однако, не только лексикосемантические, но и сюжетноситуацион
ные и структурнообразные переклички. У Лермонтова Демон изображен прилетаю
щим по ночам к живой Тамаре, у Пастернака – приходящим от Тамары мертвой (и
клянется у Лермонтова Демон – живой героине, а у Пастернака – мертвой).
Но не успев совершить эту необходимую дефиницию, мы уже видим, что упрости
ли картину, ибо на самом деле Пастернак эксплицирует «неопределенность» лермон
товского Демона («Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..») и делает ее «положени
ем реальным». «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары», конечно, можно
и даже необходимо понять так, что «Тамара умерла и Демон показан во время риту
ала благоговения и мрачного траура» (385, с. 21). Но у Пастернака сказано – «от Та
мары» (а в конце – «Спи, подруга»). Так говорят о живых. Является ли подобная
структура образа лишь поэтической условностью, тропом от которого можно отв
лечься? Очевидно, нет, поскольку речь идет именно о Пастернаке. Мы имеем дело с
особого рода нерасчлененностью и наложением друг на друга двух точек зрения:
субъекта речи с его человеческими («смертными») мерами и Демона с его безмер
ностью, для которой смерти просто не существует. Это наложение двух интенций
придает ситуации богатую неопределенность. Так же, как противоположные состоя
ния героини (ее жизнь и смерть), в «Памяти Демона» не дифференцированы и про
тивоположные действия героя – его безмерное страдание и своеобразное «дирижер
ство» (352, с. 225), способность «контролировать проявление собственного горя как
части природы» (352, с. 22). Это и понятно, ибо в Демоне «дух» и «природа» не раз
делены. Поэтому не могут быть однозначно идентифицированы и другие детали, го
ворящие о герое. Его крылья – одновременно оголенные руки в шрамах, а его стра
дание – начинающаяся буря. Даже внешнее окружение, например, «плита» в свете
лермонтовских параллелей – это и надгробный камень (мотив, многократно повто
ренный в «Демоне» Лермонтова), но и тот камень, на который упала слеза Демона,
услышавшего пение Тамары («Поныне возле кельи той / Насквозь прожженный ви
ден камень / Слезою жаркою, как пламень, / Нечеловеческой слезой»).
Такая структура ситуации, такое «нецентрированное» («кубистическое») наложе
ние появляется в книге впервые именно в «Памяти Демона». Здесь оно мотивирова
но природой героя: ведь он дух, а дух не просто «дышит, где хочет», – он живет в осо
бой реальности и особом времени: «духа <…> нет еще, для него все предстоит еще,
все же, что есть, для него уже было» (15, с. 179). См. более позднее стихотворение
Пастернака, где о Демоне говорится как о «духе земли», «остановившем время» (238,
с. 235). В последующем развертывании книги проясняется, что нерасчленимый (синк
ретический) хронотоп «духа» – одна из основ ее художественного мира.
Такой синкретизм затрудняет осмысление стихотворения Пастернака – и в силу
своей непривычности, и потому, что не дает свести изображенную в нем ситуацию к
какому бы то ни было реальному событию. Стихотворение с такой архитектоникой
перестает быть «отражением» некой внехудожественной действительности, а стано
вится самостоятельной, специфически художественной («духовной») реальностью,
которую нужно понять из нее самой. Возвращаясь к вопросу о соотношении пастер
наковской ситуации с тем, что есть у Лермонтова, мы замечаем еще одну переклич
ку, не сводящуюся к однозначному сходству или различию.
Мы уже обратили внимание на клятву Демона, но еще не увидели, что у Пастер
нака Демон клянется «льдами вершин», теми самыми лермонтовскими – «Льды веко
вечные горят. / Обвалов сонные громады» – и клянется в том, что вернется лавиной
(курсив наш. – С.Б.), то есть реализует (даже на звуковом уровне) ту возможность,
153
которая заложена в пейзаже Лермонтова. Получается, что Пастернак начинает с то
го места, где старший поэт остановился. Присмотримся к этому месту.
Финал поэмы – соположение вечного покоя природы и «вечного ропота челове
ка» – предполагает уже состоявшуюся потерю рая и распадение некогда единого ми
4
рового целого на исключающие друг друга половины – антитезы
. Они противопо
ложны, но и дополнительны по отношению друг к другу, а нынешняя форма собы
тия – последний живой след их былого единства. Поэтому, хотя в отдельных стихо
творениях Лермонтова возможен акцент на той или иной из этих половин, в целост
5
ности его художественного мира немыслимо предпочтение одной из них
.
Таков и финал поэмы «Демон»: он сополагает распавшиеся части целого – веч
ный покой природы и мятущегося героя. Но и сам покой природы предполагает у
Лермонтова свою дополнительную противоположность – «бури» или, по крайней
мере, дремлющие титанические «жизни силы» – той самой «жизни», которая стано
вится «сестрой» у младшего поэта. В таком покое – спрессованная энергия, готовая
разрешиться: «Обвалов сонные громады / С уступов, словно водопады / Морозом
схваченные вдруг, / Висят». Именно их высвобождение и обещано у Пастернака сло
вами Демона «Спи, подруга, – лавиной вернуся», а в контексте книги и воплощенно
го в ней любовного и революционного лета 1917 года такая метаморфоза зиждитель
на и катастрофична.
Наконец, отмеченная нами синкретичность ситуации позволяет предположить,
что две половины целого, распадение которого Лермонтов пережил как метаистори
ческую потерю рая и историческое проклятие своего поколения, Пастернак вновь
ощущает едиными. Может быть, поэтому стихотворение и называется «Памяти Де
мона»: для субъекта речи, видящего мир как нерасчленимое (синкретическое, «райс
кое») целое, Демон может показаться действительно прошлым. Необходимо только
учесть, что это прошлое «духа», которое не умирает во всех метаморфозах, в том чис
ле и в той «лавине», которой обещает вернуться – и многократно возвращается – Де
мон.
В книге как художественном целом в круг проблем, связанных с Демоном, вовле
кается и то, что мы уже отмечали, говоря о «лермонтовском» начале «Сестры моей –
жизни», но и смыслы как будто бы прямо со старшим поэтом не соотнесенные.
Прежде всего, видение Демона как «духа земли» и диалог с романтическидемони
ческой концепцией жизнестроения и творчества, «понимающей жизнь как жизнь
поэта» (220, с. 109), тогда как Пастернак утверждает, что она – сестра поэта. Важ
нейшим в трактовке Демона оказывается и то, что он дан в книге в неявном разви
тии и возвращениях, последнее из них – в завершающем цикле «Послесловье» (яв
ное в открывающем цикл «Любимая, – жуть! Когда любит поэт / Влюбляется бог
неприкаянный» и скрытое в последнем стихотворении книги – «Конец»). Таким об
разом, Демон – один из лейтмотивов «Сестры моей – жизни», понять который по
могут и другие, помимо лермонтовских, творческие переклички.
4
Пастернаковский Демон спроецирован на ряд современных ему (и тоже идущих
от Лермонтова) символистских интерпретаций героя и самого демонического нача
ла.
Текстуальные переклички свидетельствуют о том, что в поле зрения поэта нахо
дилась концепция, разработанная Вяч. Ивановым, который связывал «демоничес
кое» с самой «символикой эстетических начал». Утверждая, что «всякое пережива
154
ние эстетического порядка» есть исторжение «духа из граней личного», теоретик
символизма различал в творческом акте стадии «восхождения» и «нисхождения».
Последнее, по Вяч. Иванову, ведет художника в царство хаотического, которое «не
знает межей и пределов» («все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчеза
ют лики, нет личности») и является «областью двуполого, мужеженского Диониса».
Эта сфера «демонична демонизмом стихий, но не зла. Это – плодотворное лоно, а не
6
дьявольское окостенение» (119, с. 829)
.
Намеченное здесь разграничение «демонического» и «дьявольского» (не учитыва
7
емое М.Ю. Лотманом) Иванов развивает в «Пролегоменах о Демонах»
. Он различает
Люцифера (Денницу) и Аримана, «духа возмущения и духа растления» (117, с. 244),
силу замыкающую и силу разлагающую. Так понятые ЛюциферДенница и Ариман,
по Иванову, – начала «разноприродные», «хотя и связанные между собою таинствен
8
ными соотношениями» (117, с. 247)
. Если Ариман безусловное зло, то отождествле
ние с ним ЛюцифераДенницы, замечает Иванов, «иным кажется изуверским и мрач
ным». Противники такого отождествления «явственно видят, что вся человеческая
культура созидается при могущественном и всепроницающем участии и содействии
Люцифера, что наши творческие, как и наши разрушительные энергии – в значитель
ной части его энергии». При этом Иванов относит себя к тем из так думающих, кото
рые «не легкомысленно отдаются романтической прелести демонизма, но далеко ви
дят и знают, что сами условия нашего уединенного сознания, столь безнадежного в
описании Канта, и даже само строение (пентаграмма) тела нашего, – этого, по Вл. Со
ловьеву, “организованного эгоизма”, – суть проявления в детях Адамовых Люциферо
ва начала» (117, с. 245). Тем не менее демоническое есть, по Иванову, проявление «уе
диненного сознания», которое должно быть преодолено соборным началом – «Бого
человеческим ликом» (117, с. 246).
Совершенно очевидно, что и Пастернак думает в этом направлении, что и он ви
дит в Демоне силу наших творческих и разрушительных энергий, но не легкомыслен
но отдается романтической прелести демонизма, а вступает в диалог с ней и видит
будущее в пробуждении софийного начала, во втором рождении личности и превра
щении ее стихийной духовности в то, что поэт позже назовет «Гефсиманской нотой».
На пути художественной реализации этой творческой установки Пастернак встреча
ется с А. Блоком и Андреем Белым.
У Блока помимо уже отмеченных двух «Вступлений» должен быть назван «Де
мон»:
Прижмись ко мне крепче и ближе,
Не жил я – блуждал средь чужих…
О, сон мой! Я новое вижу
В бреду поцелуев твоих!
В томленьи твоем исступленном
Тоска небывалой весны
Горит мне лучом отдаленным
И тянется песней зурны.
На дымнолиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
155
И плети изломанных рук.
И в горном закатном пожаре,
В разливе синеющих крыл,
С тобою, с мечтой о Тамаре,
Я, горний, навеки без сил…
И снится – в далеком ауле,
У склона бессмертной горы,
Тоскливо к нам в небо плеснули
Ненужные складки чадры…
Там стелется в пляске и плачет,
Пыль вьется и стонет зурна…
Пусть скачет жених – не доскачет!
Чеченская пуля верна. (1910)
Помимо «Тамары» и «зурны», ставших после Лермонтова общими местами мифа
о Демоне, в стихотворениях Пастернака и Блока достаточно очевидно перекликают
ся:
Плети изломанных рук – Не рыдал, не сплетал
Оголенных, исхлестанных, в шрамах;
В разливе синеющих крыл – В синеве ледника.
Не менее важны для Пастернака соответствующие мотивы прозы Блока и сама их
поэтика – свойственная им нерасчлененность тени и света, Демона и Христа: «Сре
ди горных кряжей, где “торжественный закат” смешал синеву теней, багрецы вечер
него солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну густую поблескиваю
щую лиловую массу, – залег Человек, заломивший руки, познавший сладострастие
тоски, обладатель всего богатства мира, но нищий, ничем не прикрытый и не веда
ющий, где преклонить голову (слова, сказанные Иисусом о себе, курсив наш. – С.Б.).
Этот Человек – падший АнгелДемон – первый лирик» (29, с. 131).
О том, что Пастернак осознавал эту особенность поэтики своего старшего совре
менника, говорит его, правда более позднее, замечание о «святом демонизме Блока и
анархической широте взгляда» (212, с. 287). Блоковское понимание Демона отразилось
и в уникальном положении интересующего нас стихотворения в «Сестре моей – жиз
ни»: «первому лирику» как никому более подобает начинать книгу стихов и даже бо
лее – задать порождающий принцип этой книги.
Но «первый лирик» в двух стихотворениях Блока «Демон» (1910 и 1916) дан изнут
ри, обращающимся к Тамаре от первого лица:
Прижмись ко мне крепче и ближе,
Не жил я – блуждал средь чужих…
Иди, иди за мной – покорной
И верною моей рабой.
156
У Пастернака же в «Памяти Демона» он выступает как «другой», «герой» и лишь
в самой последней строке может высказаться от первого лица. Тот, на кого старший
поэт смотрит изнутри, у младшего становится субъектом, отделенным от «я», хотя и
увиденным не только извне – и поэтому то же стихотворение называется «Памяти Де
мона».
5
Следующий источник Пастернака – А. Белый. И.П. Смирнов заметил, что раз
мер «Памяти Демона» – чередование двух и трехсложного анапеста, редкий в рус
ской поэзии – воспроизводят метр третьего и четвертого стихотворений из цикла А.
Белого «Великан» (книга «Золото в лазури») (271, с. 23–24). Приведем первое из них:
Средь туманного дня,
созерцая минувшие грезы,
близ лесного ручья
великан отдыхал у березы.
Над печальной страной
протянулись ненастные тучи.
Бесприютной главой
он прижался к березе плакучей.
Горевал исполин.
На челе были складки кручины.
Он кричал, что один,
что он стар, что немые годины
надоели ему…
Лишь заслышат громовые речи –
точно встретив чуму,
все бегут и дрожат после встречи.
Он – почтенный старик,
а еще не видал теплой ласки.
Ах, он только велик…
Ах, он видит туманные сказки.
Облака разнесли
этот жалобный крик великана.
Говорили вдали:
«Это ветер шумит средь тумана».
Проходили века.
Разражались ненастные грозы.
На щеках старика
заблистали алмазные слезы.
(Из цикла «Великан», 1900)
157
Ср. и финал следующего стихотворения цикла, выдержанного в том же размере: «До
свиданья! – кричал, – / мы увидимся летними днями…» (заметим, что книга Пастер
нака имеет подзаголовок «Лето 1917 года; курсив наш. – С.Б.) (24, с. 111–112).
Этот же образ «великана» («гиганта», «титана», «колосса») – сквозной в «Север
ной симфонии», а главное он у Белого прямо отсылает к Лермонтову («Это он хотел
забыться и уснуть вечным сном <…> Он шел прямо к Богу, но задумался на пути»)
9
(25, с. 86)
.
Великан появляется в самом начале «Вступления» и периодически всплывает в
каждой части симфонии, проходя сквозь нее как музыкальная тема (он «прохожий
гигант» (с. 47); другие его повторяющиеся характеристики – «непокорный» (с. 37),
«одинокий в мире», «непонятный» (с. 46), «только сны» (с. 37), «только сказка»
(с. 46). В конце последней, четвертой части симфонии, он вновь появляется уже сре
ди других исполинов, «туманных, дымносиних, в заревах, сверкающих венцах»: они
«смирились. Идут к Богу просить покоя и снисхождения» (с. 85). Но и из своих со
братьев он выделен как «самый грозный, самый великий колосс, стоящий гордо и
свободно <…> в сверкающем венце» (с. 86). Завершается «Симфония» тем, что геро
ическое начало, воплощенное в теме «колосса», перетекает в тему Богоявления:
«Тогда Ия шепнула: Это ли счастье! Оно придет с зарею после ночи. Оно будет неж
данно. Уже прошли старики великаны к своему Богу. Уже среди нас бродит Он, как
блуждающий огонек... Настанет день нашего вознесения…» (с. 86).
И.П. Смирнов видит в претекстах Пастернака тему, «уходящую к тератологичес
ким мифам о маргинальных исчезающих существах» – «в обоих случаях перед нами
страдающий от одиночества сверхъестественный персонаж, который не может до
биться единения с людским миром» (271, с. 24). Но у Пастернака, считает исследо
ватель, этот персонаж «воплощается в катастрофическое явление природы»: «…лави
ной вернуся»; иначе говоря, поэт «в отличие от его предшественников аннулирует
антропоморфизм трансцендентного мира, уравнивает трансцендентное с природ
ным, сверхъестественное с естественным, в чем допустимо видеть действие тенден
ции, общей для постсимволистского искусства как системы, толковавшей мыслимое
в качестве эмпирического» (271, с. 26).
Отсылка к А. Белому действительно помогает Пастернаку вскрыть и более арха
ические, чем у Лермонтова, истоки Демона – связать его с хтоническими существа
ми, «духами земли». Прямо Демон назван так в более позднем цикле – «Из летних
записок» (1936):
Там реял дух земли,
Который в идеале
На небо возвели
И демоном назвали
(Я помню грязный двор) (ср. вариант: «Там реял дух земли, / Остановивший время,
/ Которым мы, врали, / Так грезили в богеме»). Как заметил Е. Фарино, здесь «Де
мон» – чужое слово, имя, данное “духу земли” “народом” (либо, если учесть лермон
товские реминисценции, – “поэтами”). Это имя не столько снимается с “духа зем
ли”, сколько расшифровывается с восстановлением его подлинного пресодержа
ния. Греческое daimon относилось к неоформленному обобщенному представлению
о сверхъестественной божественной силе с отсутствием четкой дифференциации на
носителя добра и носителя зла» (300, с. 85).
158
Возможно, здесь и отголосок гётевского «духа земли», которого более других лю
бит, но неудачно заклинает Фауст в первой части – в сцене «Ночь». Хтонической об
раз даймона знаком Пастернаку и из греческих источников (из орфиков, пифагорей
цев, Платона, см. его записи «Из студенческих тетрадей», 1909–1911) и в его ницше
анской интерпретации (Дионис у Ницше – «даймон», вариацией которого на рус
ской почве был Дионис Вяч. Иванова). «Великан» А. Белого – еще одна разработка
мотива, опирающаяся на архаический вариант героя – хтонического (тератологичес
кого) существа, связанного с хаосом и восходящего еще ко временам, предшествую
щим завершению творения и установлению нынешнего мира (143, с. 228). Интерес
но, что именно слово Белого «колосс» оживает у Пастернака, когда речь заходит о
«демоне» и о столь же архаическом «сфинксе» в «Темах и вариациях»: «И не слышал
колосс»; «…и казалось, стынет / Кровь колосса…»
Однако перекличка Пастернака с Белым не только в акцентировании архаичес
ких черт Демона. Кроме уже замеченных, должен быть учтен более широкий круг со
ответствий.
Дело в том, что помимо двух стихотворений из цикла «Великан», сочетанием двух
и трехстопного анапеста (иногда вклиниваются и одностопные строки) написано еще
десять стихотворений «Золота в лазури». Вообще же анапесты (главным образом,
трехстопные и двухстопные) составляют более четверти (22 текста – 26,8 %) стихот
ворений книги Белого, а интересующее нас сочетание двух и трехстопников – более
половины всех анапестов (12 текстов – 14,6 %). Значимость этих ритмических отсы
лок к Белому у Пастернака мы поймем, если хотя бы в общих чертах почувствуем се
мантический ореол, который ко времени «Сестры моей – жизни» приобрело сочета
ние двух, трехстопного анапеста (с чередованием мужских и женских окончаний) в
русской поэзии.
Первые опыты использования интересующего нас размера (насколько можно су
дить при сегодняшней неизученности материала) относятся к концу 80х – началу
90х годов ХIХ века. Так, в стихотворениях В. Соловьева «В землю обетованную» (1886)
и «Лунная ночь в Шотландии» (1893), написанных трехстопным анапестом, есть от
дельные двухстопные строки. С середины 90х годов сочетание двухтрехстопных ана
пестов, организующее весь текст, начинает встречаться чаще. Это стихи К. Бальмонта
«Без улыбки, без слов» (1894), «О даятель немых сновидений»(1897), В. Брюсова
«К монахине» (1895), А. Блока «Ты была у окна» (1900), «Видно дни золотые пришли»
(1901), «Ты оденешь меня в серебро» (1904); кроме того, значительная доля строк на
шего размера встречается в полиметрических стихотворениях «Балаганчик» (1905),
«По зеленым обрывам» (1905), «Нет исхода» (1907), «Я ее победил, наконец» (1909),
(см. также сочетание трехстопного и одностопного анапеста в «Натянулись гитарные
струны», 1913); И. Анненского «В марте», «Месяц» («Кипарисовый ларец», 1910). Но
решающую роль в становлении двухтрехстопного анапеста сыграли, как представля
ется, стихотворения Ф. Сологуба (за которым посвоему следовал А. Белый) – «Мы ус
тали преследовать цели» (1894), «На песке прихотливых дорог» (1896, сочетание трех
стопного и одностопного анапеста), «Я не спал, и звучало» (1897, то же сочетание
трех и одностопников), «Отвори свою дверь» (1897), «Я напрасно хочу не любить»
(1898), «Недотыкомка серая» (1899), «Своеволием рока» (1900), «Что мы служим мо
лебны (1902), «Догорела свеча», «Все земные дороги», «Я печален, я грешен», «Дого
рало восстанье» (1906).
Этот материал (включая названные выше произведения Белого) позволяет гово
рить, что в русской поэзии шло формирование семантического ореола интересую
159
щего нас размера, причем ведущую роль в этом играли линии Ф. Сологуба и А. Бе
лого, акцентировавших темы демонического вызова и самоиронии, эсхатологических
10
ожиданий и высокой либо кощунственной любви
.
Пастернак учитывает становящийся семантический ореол размера, особенно его
«демоническую» составляющую, что сказалось в неканонической и свободной трак
товке Демона. Но более всего поэт ориентируется на Белого, одновременно отталки
ваясь от него. Это лучше видно, если учесть композиционные и тематические тяго
тения интересующей нас группы текстов в «Золоте в лазури».
Прежде всего, отметим, что «Золото в лазури» начинается стихотворением, напи
санным нашим размером – «В золотистой дали»:
В золотистой дали
облака, как рубины, –
облака, как рубины, прошли,
как тяжелые красные льдины.
Но зеркальную гладь
пелена из туманов закрыла,
и душа неземную печать
тех огней – сохранила.
И, закрытые тьмой,
горизонтов сомкнулись объятья.
Ты сказал: «Океан голубой
еще с нами, о братья!»
Не бояся луны,
прожигавшей туманные сети,
улыбались священной весны
все задумчиво грустные дети.
Древний хаос, как встарь,
в душу крался смятеньем неясным.
и луна, как фонарь,
озаряла нас отсветом красным.
Но ты руку воздел к небесам
и тонул в ликовании мира.
И заластился к нам
голубеющий бархат эфира. (1903)
Но книга Белого и завершается вариацией того же размера – сочетанием четы
рех и двухстопного анапеста («Раздумье»). Внутри этого кольца двух, трехстопные
анапесты идут сгустками, следующим образом располагаясь по разделам и циклам.
В первом разделе – «Золото в лазури» – четыре стихотворения: «В золотистой да
ли», «Огонечки небесных свечей» (из цикла «Бальмонту»); «Золотея, эфир просве
тится» (из цикла «Золотое руно»); «Я сижу под окном» (из цикла «Вечный зов», два
других стихотворения которого написаны трехстопным анапестом).
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]