Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
(«Дик прием был, дик приход») – и помогающее прояснить, вопервых, само нали
чие тут трансформации фабульного ряда, вовторых, его смысловую значимость.
8. От автографа 1920 года к канонической редакции
8.1
Начиная с редакции 1920 года, «Памяти Демона» неизменно будет открывать
«Сестру мою – жизнь», оставаясь единственным стихотворением, вынесенным за пре
делы циклов.
Такой шаг – первая глубокая трансформация архитектоники и композиции кни
ги. Следующее по значимости – введение семи новых стихотворений: пяти в автог
рафе 1920 года («Дик прием был, дик приход»; «Любимая, – жуть…»; «Давай ронять
слова»; «Имелось»; «Любить, – идти»), а в 1921 году еще двух («Лето»; «Послес
ловье»). Подавляющее большинство названных текстов вошло в последний цикл,
одно – в предпоследний и одно – в кульминационный («Попытка душу разлучить»).
Это изменило финал книги так же существенно, как выдвижение «Памяти Демона» из
менило ее начало.
Речь идет не только об увеличении числа стихотворений, но и о структурно
смысловой перестройке финала. «Путевые заметки», завершавшие «Сестру мою –
жизнь» в редакции 1919 года, в новом автографе (1920) стали «Возвращением», а в
первых изданиях книги – «Возвращением», «Елене» и «Послесловьем». Важность
произошедшей экспликации состоит в том, что она подрывает первоначальную
двухчастность книги.
В редакции 1919 года наиболее сильным было напряжение между безыменным
пока вступлением и основной частью – «Книгой степи», которая оказывалась кни
гой в книге и накладывалась на целое «Сестры моей – жизни», едва ли не совпадая с
ней. Очевидно, что здесь автономия книги внутри книги доведена до некоего преде
ла. Если обычно цикловое целое должно и беречь, и оспаривать самостоятельность
отдельных стихотворений, то тут, наоборот: автономия «Книги степи» перестает бе
речь и начинает оспаривать целое, претендуя на его роль.
Начиная с автографа 1920 года поэт постепенно трансформирует эту неразвитую
напряженность архитектонического принципа.
Вопервых, он выводит «Памяти Демона» за пределы вступления и ставит его на
особое место, тем самым уже в принципе преодолевая двухчастность «Сестры моей –
жизни». Вовторых, озаглавливает само вступление – «Не время ль птицам петь».
В третьих, развертывает финальный раздел «Путевые заметки» в три самостоятель
ных цикла. Вчетвертых, начинает более строго упорядочивать разделы и циклы
внутри самой «Книги степи», в результате чего, впятых, «Книга степи» со временем
перестанет быть соизмерима с целым «Сестры моей – жизни» и превратится лишь в
один из циклов. Но показательно, что пятый решающий шаг будет сделан уже после
издания «Сестры моей – жизни».
Сравнения с канонической редакцией показывают, что в автографе 1919 года ста
тус отдельных частей «Книги степи» не совсем определился. Она состояла из восьми
разделов: «До всего этого была зима», «В городе», «Занятья философией», «Замести
тельница», «Песни в письмах, чтоб не скучала», «Романовка», «Попытка душу разлу
чить», «Путевые заметки». Но степень их самостоятельности была различной. Чтобы
упорядочить внутренние связи, поэт ввел в автографе 1920 года нумерацию «глав» и
наметил их иерархию. Теперь в «Книге степи» стало шесть глав: «До всего этого бы
141
ла зима», «Развлечения любимой», «Песни в письмах, чтоб не скучала», «Романов
ка», «Попытка душу разлучить», «Возвращение». Обращает, однако, на себя внима
ние состав глав.
Вторая глава «Книги степи» – «Развлеченья любимой» – отличалась от всех дру
гих тем, что включала в себя три части: «Развлеченья любимой», «Занятья филосо
фией» и «Заместительницу», которая занимала положение не отдельного стихотво
рения, а цикла. Последняя глава – «Возвращение», – напротив, при внешней цель
ности включала в себя три будущих цикла. Тем не менее теперь в построении книги
актуализируется новое композиционное кольцо, чему способствует и переименова
ние некоторых стихотворений, отмеченное А. Майер (378, с. 42). После того, как
«Тысяча и одна» стала называться «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе», а «В ты
сячу первую» превратилось в «Конец» (и явные следы отсылки к «Тысяче и одной но
чи» ушли из текста благодаря отказу от эпиграфа к стихотворению «Лодка колотит
ся в сонной груди»), прежняя рамка перестала быть ощутимой и заменилась иной.
8.2
В изданиях 1922 и 1923 годов «Книга степи» еще сохранялась как сверхцикл, но
последняя глава его – «Возвращение» – породила еще три новых целых: «Елене»,
«Послесловье», «Конец». «Конец» здесь резко выделялся тем, что представлял собой
одно стихотворение, своим особым статусом соотнесенное с «Памяти Демона», то
есть с началом уже не «Книги степи», а всей «Сестры моей – жизни» (в каноничес
ких редакциях, начиная с издания 1927 года, «Конец» потеряет свою самостоятель
ность и станет последним стихотворением «Послесловия»). На эту очередную транс
формацию книга «ответила» выдвижением на первый план уже существовавших в
ней, но не акцентированных прежде тем и мотивов.
Прежде всего эксплицировались, конечно, соответствия между особо выделен
ными «Памяти Демона» и «Концом», содержащиеся на звукосмысловом уровне их
структуры.
Мы приводили наблюдение А. Окутюрье, отметившей, что стих «Конца» –
Он букВАЛЬно ведь обЛИВАЛ, обВАЛИВАЛ –
пытается стать полным перевертнем ЛАВИны, обещанной в посвящении и пред
ставленной в виде книги «Сестра моя – жизнь». Исследовательница справедливо го
ворит не просто о лавине, а о лавинеперевертне. Но в тех же отношениях переверну
того или нецентрированного соответствия находятся ситуации и герои первого и
последнего стихотворений.
В «Памяти Демона» не расчленены и наложены друг на друга ситуации прихода
Демона от живой Тамары и его пребывания у могилы Тамары мертвой, не дифферен
цированы и противоположные состояния героя и героини. Но, как показал анализ,
и в «Конце» так же соединены времена (настоящее и прошлое, лето и осень), состо
яния (сон и явь) и лица (первое и третье). Естественно, начинают корреспондиро
вать и сами любовные пары.
Наметившаяся в редакции 1920 года и развитая позже новая кольцевая компози
ция поддержана и стихотворениями, впервые введенными в книгу. Прежде всего, на
лермонтовскую тему магистрала откликается «Любимая, – жуть! Когда любит поэт, /
Влюбляется бог неприкаянный», уже первые строки которого – прозрачная отсылка
к Демону. Отметим, что названное стихотворение открывает последний цикл –
142
«Послесловье», финалом которого является «Конец». Таким образом, отвечают друг
другу первое и последнее стихотворения и всей книги, и завершающего цикла.
На создание новых композиционных акцентов работает и нововведенное «Давай
ронять слова» с его эпиграфом из «Балашова». Ср.:
Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь
и
Ты спросишь, кто велит?
– Всесильный Бог деталей,
Всесильный Бог любви…
Тут предлагается два разных ответа на вопрос о творце, а пантеистический имма
нентизм «духа земли» соположен с персоналистским трансцендентализмом «Бога
любви».
Последний случай интересен и тем, что он прямо акцентирует дублетность или
то, что Л.В. Пумпянский, говоря о Тютчеве, назвал «параллелистским методом поэ
тической работы» (257, с. 18). Этот метод был изначально свойствен «Сестре моей –
жизни». Уже в ее первой редакции дублетами в том или ином отношении являются:
1. Зеркало – Девочка (Не время ль птицам петь).
2. Тоска – Дождь (Не время ль птицам петь).
3. Из суеверья – Не трогать (Книга степи).
4. Подражатели – Образец (Книга степи)
5. Душная ночь – Еще более душный рассвет (Романовка)
6. Ты в ветре, веткой пробующем (Не время ль птицам петь) – Душистою веткою
машучи (Развлеченья любимой)
7. Mein Liebchen… (Песни в письмах…) – Елене (Елене).
8. Плачущий сад (Не время ль…) – Душная ночь (Романовка).
С появлением после 1919 года новых стихотворений и композиционной перест
ройкой книги число дублетов чуть не вдвое увеличилось:
9. Конец (Послесловье) – Памяти Демона (вне циклов).
10. Любимая, – жуть! Когда любит поэт (Послесловье) – Сестра моя – жизнь и
сегодня в разливе (Не время ль птицам петь).
11. Давай ронять слова (Послесловье) – Балашов (Книга степи).
12. Любить, – идти, – не смолкнул гром (Послесловье) – Воробьевы горы (Пес
ни в письмах, чтоб не скучала).
13. Любить, – идти, – не смолкнул гром (Послесловье) – Степь (Романовка).
22
14. Имелось (Послесловье) – Лето (Елене)
.
И дело не только в количестве дублетов: если прежние были сначала внутрицик
лическими, то новые параллельные стихи (6–14) создают связи между разными цик
лами и становятся способом нецентрированного наложения финала книги на ее пре
дыдущие части, причем теперь на первый план выходят темы «демонического» нача
ла и «гефсиманской ноты». Это, в свою очередь, актуализирует подтекстовый смысл
эпиграфа из Верлена, ибо первая строка стихотворения французского поэта –
143
«Ô triste, triste était mon âme» – парафраза слов Иисуса, произнесенных в Гефсиманс
ком саду: «Душа Моя скорбит смертельно» (От Матфея, 26, 38) (378, с. 67).
Все это ведет нас к архитектоническому ключу новой редакции «Сестры моей –
жизни» – к параллели:
Демон – Тамара //
лирическое «я» – Елена
Не касаясь непосредственно проблемы разных редакций книги и сосредоточив
шись на цикле «Не время ль птицам петь», к необходимости сопоставления Демона
и лирического «я» «Сестры моей – жизни» уже приходила К. О’Коннор. Она утверж
дала, что Пастернак одновременно и воспроизвел и переосмыслил лермонтовскую
трактовку Демона, так что если у старшего поэта одиноким и страдательным было
«мужское» начало (Демон, утес), покинутое «женским» (Тамарой, тучкой) (385,
с. 183), то у поэта ХХ века, напротив, страдательным началом стало женское (385,
с. 185). Рассмотренная в предложенном нами контексте такая перемена акцента впи
сывается в трансформацию архитектоники «Сестры моей – жизни» – в ее движение
от демонического страдания к «гефсиманской ноте» и софийной теме.
8.3
Однако сравнение с канонической редакцией показывает, что начатый процесс
экспликации еще не завершен. Даже в первых изданиях «Сестры моей – жизни»
(1922, 1923) «Книга степи» продолжала составлять ее основу. Лишь в сборнике 1927
года «Из двух книг» поэт окончательно отказался от двухчастной структуры. Здесь,
как и во всех последующих, уже канонических изданиях, нет прозаических вставок;
снята нумерация глав; главное же – «Книга степи» перестала претендовать на роль
привилегированной части целого и заняла место лишь одного из десяти циклов, а
«Конец» лишился статуса самостоятельного раздела и вошел в «Послесловье» (впро
чем, «Конец» в издании 1927 года сохранил свою остаточную выделенность: в оглав
лении он набран курсивом, а в самом тексте его заглавие, как названия разделов,
повторяется сверху страниц).
Вместе с этой трансформацией ушел в ядерные глубины книги ее исходный прин
цип нецентрированного наложения, хотя без его учета «Сестра моя – жизнь» не мо
жет быть понята скольконибудь адекватно. Можно даже сказать, что именно кано
ническая редакция книги и обнаружила понастоящему значимость нового синкре
тизма как метода поэтического творчества Пастернака.
Только после того, как неразвитая напряженность принципа была разрешена, а
он сам эксплицирован (что особенно отчетливо выразилось в прослеженных нами
изменениях начала и трех финальных циклов), стало ясно, что исходный синкретизм
и нецентрированное наложение вытекали из самого замысла «Сестры моей – жиз
ни», в которой непосредственное переживание (импрессионистическое начало) долж
но было в акте «второго рождения» стать «импрессионизмом вечного». Это предпола
гало специфическое сближение внешней и внутренней точек зрения на лирическое
событие – не только в пространстве, но и во времени.
Глядя в этой перспективе на «Сестру мою – жизнь», мы видим, что одна из ее
главных тайн – в наложении (новом синкретизме) двух начал: непосредственного
сиюминутного переживания и воспоминанияобретения утраченного времени. При этом
именно настоящее является той второй точкой, которая позволяет преодолеть плен
144
времени, хотя не раз и навсегда, а каждый раз заново – именно в этом главный
смысл и «наложения», и его нецентрированности. Как показывает история текста
книги, противоположность двух названных пределов, как и речи и наррации, – мни
мая, на самом деле они составляют сложное, дипластичное единство, основанное на
принципе дополнительности. Нецентрированность (создающая неповторимость
повторяемого) выступает как экспликация принципа наложения. Но такая экспли
кация возможна лишь тогда, «когда стихи изображают моментальные восприятия,
при которых автору важно лишь то, что открывается в этот миг» – именно тут «сию
минутность обретает свое историческое место» (378, с. 47).
1. Такое отстранение автора О’Коннор подчеркивает неоднократно, но, к сожалению, бездоказа
тельно: «Признавая привлекательность романа» (разыгрываемого героиней. – С.Б.), поэт «несколько
отделяет себя от него»; если она «эмоционально идентифицирует себя с героинями Шекспира», то ав
тор «использует сложные способы обнаружения своей близости к шекспировским текстам и демон
стрирует способность виртуозно создавать под их влиянием свои собственные произведения» (с. 189);
см. и еще более резкую формулировку: «Чтобы показать, что его собственное отношение к Шекспи
ру совершенно отличается от отношения его возлюбленной» (Там же).
2. См. об этом же: Пастернак Ел.В. «“Сестра моя – жизнь” в свете отношения к романтизму», где
роман поэта с Еленой Виноград вписываются в широкий контекст его борьбы с представлением об
ананке, роке, фаталистической заданности судьбы // Stanford Slavic Studies. Vol. 21. Poetry and
Revolution. Boris Pasternak’s My Sister Life. Stanford, 1999.
3. См.: Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. М., 1910–1918 и более позд
ние работы: Младенов С. Етимологически и правописен речник на българския книжовен език. София,
1941; Holub J. Strucny slovnik etimologicky jazyka ceskslovenskeho. Praha, 1937. Осторожный Фасмер воз
держивается от суждения, указывая на существование приведенной точки зрения.
4. Ср. со стихотворением «Опять Шопен не ищет выгод» (1931) из книги «Второе рождение»:
«Опять трубить, и гнать, и звякать, / И мякоть в кровь поря, – опять / Рождать рыданье, но не пла
кать, / Не умирать, не умирать?»
5. Об этой методике анализа субъектной структуры см. в нашей книге: Русская лирика ХIХ–нач.
ХХ в. в свете исторической поэтики (Субъектнообразная структура). М., 1997. Подчеркнем принци
пиальное различие нашего понимания диалогических форм от того, что вкладывает в термин «компо
зиционнодиалогические формы» Н. Фатеева, сводящая их к использованию в тексте вопросов, обра
щений, восклицаний, повелительного наклонения и формы второго лица (Фатеева Н. Поэт и проза:
книга о Пастернаке. М., 2003. С. 95).
6. См. об этом: Meyer Angelika. «Sestra moja – Zizn» von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation //
Slavistische Beiträge. Bd. 207. München. 1987. S. 25.
7. Флейшман Л. Фрагменты «футуристической» биографии Пастернака // Флейшман Л. Б. Пас
тернак в 20е годы. СПб., 2003. С. 423. См. до этого о том, что у Пастернака «все выделенные значе
ния равноправны и, в отличие от символистской поэтики, определенны и устойчивы. Неустойчивыми
являются направления переходов от одного к другому, неопределенной – иерархия расшифровки и
взаимного перевода их».
8. Полужирным шрифтом в дальнейшем выделены названия разделов и стихотворений, не совпа
дающие с канонической редакцией, в скобках даны более поздние заглавия. Работа по сличению за
главий проделана в книге А. Майер.
9. Л. Флейшман заметил, что «Посвященье» в «Поверх барьеров» функционально родственно
посвящению «Сестры моей – жизни» Лермонтову (Флейшман Л. Борис Пастернак в 20е годы. С. 109).
10. Подчеркнем, что именно «начиналась»: зима – время действия десяти стихотворений, идущих
по большей части в начале книги: 1. Посвященье (1916); 2. Дурной сон (1914); 5. Фантазм (1914); 7.
Сочельник (Все в крестиках двери, как в Варфоломееву, 1914); 8. Цельной льдиной из дымности вы
нут (1915); 9. Раскованный голос (1915); 10. Какая горячая кровь у сумерек (1914); 11. Полярная швея
(1915); 12. Метель (1914), 25. Отрывок (1915).
145
11. Ср. «живой символ» А. Белого: Белый А. Брюсов // Критика. Эстетика. Теория символизма. М,
1994. Т. 1. С. 353. См. также нашу статью: Из словаря «Русский символизм». Символ // Дискурс. 2000.
№ 8–9).
12. Приведем текст «Метели»:
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, –
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
Ни зги не видать, а ведь этот посад
Может быть в городе, в Замоскворечьи,
В Замостьи, и прочая (в полночь забредший
Гость от меня отшатнулся назад).
Послушай, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, одни душегубы,
Твой вестник – осиновый лист, он безгубый,
Безгласен, как призрак, белей полотна!
Метался, стучался во все ворота,
Кругом озирался, смерчом с мостовой…
– Не тот это город, и полночь не та,
И ты заблудился, ее вестовой!
Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста.
В посаде, куда ни один двуногий…
Я тоже какойто… Я сбился с дороги:
– Не тот это город, и полночь не та.
13. В специальном анализе «Метели» была выявлена ее связь с «Бесами» Пушкина и «Снежной
маской» Блока, вплоть до звукосмысловых перекличек «бесов», «бесконечных» и «безобразных», с
«бесноватой округой» и «безгубым» и «безгласным» осиновым листом (Смирнов И.П. Б. Пастернак.
Метель // Поэтический строй русской лирики. М., 1973. С. 244 (примеч. 14); Meyer A. «Sestra moja –
Zizn» von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation. С. 24. См. и с. 47.
14. Сведения получены исследовательницей от Е.В. Пастернак.
15. Лотман М. Мандельштам и Пастернак (попытка контрастивной поэтики). Таллин, 1996.
С. 124. См. столь же доказательные пассажи о «неприкрытом сатанизме» (с. 123) и даже «веселом тор
жествующем сатанизме» Пастернака (с. 141).
16. О стихийном женском образе у Блока см.: Громов П.П. А. Блок, его предшественники и совре
менники. М.;Л., 1966. О соотношении Прекрасной Дамы (Елены) и «Фаины» см.: Магомедова Д.М.
Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.
17. См. и далее: «степных кобылиц табуны» («Опять с вековою тоскою»); «Опять над полем Кули
ковым / Взошла и расточилась мгла». И в других стихах «Родины»: «Кинулась из степи черная мгла»
(«Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?»); «Не пожаром ли фески турецкой / Забуянила дикая
степь?»; «Путь степной – без конца, без исхода, / Степь, да ветер, да ветер, – и вдруг…» («Новая Аме
рика»).
18. Связь этого места именно с Блоком доказывается и перекличками прологов пастернаковско
го романа в стихах с романом в стихах Блока – «Возмездием»:
Вглядись, в ту сторону, откуда
Нахлынуло все то, что есть,
146
Что я когданибудь забуду.
..........................................
Как разом выросшая рысь,
Всмотрись во все, что спит в тумане,
А если рысь слаба вниманьем,
Ср.:
19. Очень вероятно, что к источникам заглавия «Книга степи» следует отнести и чеховскую
«Степь». См. описание степи в 1 главке, потом повторяющееся: «Между тем перед глазами ехавших
расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выгляды
вая друг изза друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до са
мого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешьедешь и никак не разберешь, где она начинается и
где кончается» (Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. Т. 6. М., 1955. С. 19). «Увидел он то же самое, что видел и
до полудня: равнину, холмы, небо, лиловую даль, только холмы стояли поближе» (гл. 2, 27). Обраща
ет на себя внимание наложение друг на друга «холмов», их слияние в «возвышенность» и стирание
границы между ними и далью горизонта, почти, как у Пастернака: «Стога с облаками построились в
цепь / И гаснут, вулкан на вулкане». Другой общий мотив «Книги степи» и «Степи» Чехова – действие
происходит в июле (с. 50), причем постепенно нарастает томление и жар. Долго – до предпоследней
главы – не может пролиться грозовой дождь, наконец он обрушивается, следует описание грозы, пос
ле чего действие стремительно идет к финалу. У Чехова томится не только степь, но и человек (см. об
раз влюбленного Константина Звоныка), и в обоих случаях это томление от избытка: «Чувствуешь
напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут
даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоск
ливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (с. 51). Ср. с героем, человеком, который тоже томится
от избытка счастья (как и в степи, переходящего в тоску): он «счастлив до тоски; его улыбка, глаза и
каждое движение выражали томительное счастье. Он не находил себе места и не знал, какую принять
позу и что делать, чтобы не изнемогать от изобилия приятных мыслей» (с. 84). Ср. загадочную «Тос
ку» Пастернака и следующее место из «Нашей грозы»: «Куда мне радость деть свою? / В стихи, в граф
леную осьмину?» См. и отчетливую у Чехова инициальную (для мальчика) суть изображенного в по
вести и мотив выхода в «жизнь»: «Горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая
теперь начиналась для него… Каковато будет эта жизнь?» (с. 112).
20. Пастернак Б. Охранная грамота. С. 45. О Рильке как герое «Охранной грамоты» см. в статье
Н.С. Павловой «Рильке в “Охранной грамоте” Пастернака» // В печати.
21. Один из аспектов этого художественного принципа Пастернака связан с его жизненнотвор
ческой установкой в целом, с его устремленностью к тому, что он называл «вкусом больших начал», а
Б. Гаспаров – тягой к совершенству, – интенцией, подвигавшей его, по мнению исследователя, пос
тоянно отказываться от своего прошлого и уходить от него, в том числе и переписывая свои старые
тексты. (Гаспаров Б.М. Gradus ad Parnassum /самосовершенствование как категория творческого мира
Пастернака/. // «Быть знаменитым некрасиво». Пастернаковские чтения. Вып.1. М., 1992.) Но
Л. Флейшман убедительно объяснил переработку их не «бегством» (на грани предательства) от себя
бывшего, а постоянным диалогом с прошлым (Флейшман Л. Б. Пастернак в 20е годы. СПб., 2003.
С. 102–108).
22. Некоторые из этих стихотворений, как считает А. Майер, связаны «анафорически» (Указ. соч.
С. 60–67).
То пристальней еще всмотрись.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд да будет тверд и ясен.
147
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПОЭТИКА СТИХОТВОРЕНИЙ
1. ПАМЯТИ ДЕМОНА
Приходил по ночам
В синеве ледника от Тамары.
Парой крыл намечал,
Где гудеть, где кончаться кошмару.
Не рыдал, не сплетал
Оголенных, исхлестанных, в шрамах.
Уцелела плита
За оградой грузинского храма.
Как горбунья дурна,
Под решеткою тень не кривлялась.
У лампады зурна,
Чуть дыша, о княжне не справлялась.
Но сверканье рвалось
В волосах, и, как фосфор, трещали.
И не слышал колосс,
Как седеет Кавказ за печалью.
От окна на аршин,
Пробирая шерстинки бурнуса,
Клялся льдами вершин:
Спи, подруга, – лавиной вернуся.
1
Уже отмечено особое место стихотворения в художественном мире «Сестры мо
ей – жизни»: оно не просто открывает книгу, но и помещено вне разделов и циклов, хо
тя и в подразумеваемой связи с ними (3, с. 68–75). Возможный прецедент такой ком
позиции – трехтомный «роман в стихах» А. Блока. В его канонической редакции по
добное положение занимают: в первой книге (перед «Стихами о Прекрасной Да
ме») – «Вступление» («Отдых напрасен. Дорога крута»), а во второй книге – другое
«Вступление» («Ты в поля отошла без возврата»). Эта перекличка, конечно, значима:
в неявной, символической перспективе она – начало ответа Пастернака на блоковс
кий (и шире – символистский) миф о спящеймертвой Царевне, Прекрасной Даме
(Душе мира) и герое, призванном пробудить ее. Демонические интенции героя дела
ют у Блока намеченный сюжет трагическим – они не дают спасти Душу мира либо
даже способствуют ее уходу в сонсмерть. На таком фоне должно рельефнее просту
пить пастернаковское художественное решение.
В качестве своеобразного «вступления» «Памяти Демона» связано и с тем, что
предшествует ему в смысловом пространстве книги: с заглавием «Сестра моя –
148
жизнь», с эпиграфом из Ленау, с посвящением Лермонтову и вырастающей из него те
мой личности, взятой в ее духовном (демон – «дух») пределе. Это и первое стихотво
рение о любви, а один из его мотивов («Спи, подруга»), заданный уже в заглавии к
книге (и отсылающий к Песни песней), пройдет как лейтмотив через «Сестру мою –
жизнь». Явно он отзовется в «Елене» – «Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще»;
менее заметно – в названии раздела «Не время ль птицам петь» и во всех случаях, где
так или иначе всплывает мотив «сна» и «пробуждения», притом связанный не только с
героиней, но и с «я»:
Мигая, моргая, но спят гдето сладко,
И фатаморганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.
(Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе)
Наяву ли все? Время ли разгуливать?
(Ср.: Не время ль птицам петь. – С.Б.)
Лучше вечно спать, спать, спать, спать
И не видеть снов.
(Конец)
Но он не ограничивается «Сестрой моей – жизнью». Замечено, что для Пастер
нака это сквозной мотив. Он звучит в «Темах и вариациях»:
Клянусь, о нежный мой, клянусь, я не неволюсь,
Когда я говорю тебе – забудь, усни, мой друг…
в позднем «Ветре»:
И это не из удальства
Или из ярости бесцельной,
А чтоб в тоске найти слова
Тебе для песни колыбельной.
во «Второй балладе» (2, с. 430–431). Он чрезвычайно «отзывчив» ко многим топосам
мировой культуры, начиная с мифологического представления о «времени сновиде
ний» и до барочного «жизньсон», варьирующегося в монологе Гамлета, процитиро
ванном в только что приведенном нами месте из «Конца». Но в «Сестре моей – жиз
ни» акцентирована лермонтовская генеалогия данного мотива и те его смыслы, ко
торые еще до Пастернака были пробуждены в софийном мифе Вл. Соловьева и рус
ского символизма – о пленной («спящей») душе мира и о герое в плену у женщины
1
волшебницы
.
Благодаря семантическому ореолу интересующего нас мотива и его «отзывчивос
ти», в стихотворении «Памяти Демона», столь непохожем на творения символистов,
оживают старые и рождаются новые художественные смыслы. Сохраняя конкретную
(хотя и «легендой» удостоверенную, а потому – мифологическую) ситуативность,
коллизия Демон – Тамара обретает символическую перспективу, включающую в се
бя понимание Тамары как женщины (героини, «имеющей умереть», подобно каждо
149
му «другому»), но одновременно и как жизни и души мира, а Демона – как духа,
«первого лирика» и прообраз современного человека.
Мы пунктирно коснулись лишь одного мотива. Анализ целого, воплощенного в
принципах поэтики, поможет понять смысл архитектонической и композиционной
выделенности стихотворения и увидеть, что перед нами своеобразная модель всей
книги и одновременно (если учесть название финального раздела – «Послесловье»)
«предисловье» или «вступление» к ней.
2
Очевидная многозначность «Памяти Демона» и соотносимых с образом героя
мотивов вызвала ряд противоречивых интерпретаций.
Вяч. Вс. Иванов привел письмо Пастернака к К. Локсу (1917), где поэт говорит о
своем взрослении: «Те годы молодости, в какие выносишь решения своей судьбы и
потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановленья; годы заигрыва
ния со своим даймоном – миновали. Я останусь на том, за чем застанет меня 27й
день моего рождения» (203, с. 311). По мнению исследователя, это письмо объясняет
не только смысл стихотворения «Памяти Демона», но и его роль в композиции кни
ги: «Книга начинается с прощания с демоном. Его дальше в книге нет (? – С.Б.). Для
Пастернака, в отличие от Тамары и Дездемоны, не демон служит источником кошма
ров и песен. Он обрел новые способы вдохновения, о которых говорится в следую
щем за «Памяти Демона» – втором стихотворении сборника – «Про эти стихи» (111,
с. 337).
Для Е. Фарино то же стихотворение – прощание с Демоном, но и «второе рожде
ние» того же Демона: вместо персонажа или вычленяемого внемирового начала
предполагается Демонлавина или просто состояние природного мира (300, с. 269)
Интерпретация Фарино доводит до предела то, что так или иначе чувствовали почти
все, писавшие о стихотворении: метаморфическую природу его Демона (правда, он
тоже не сказал специально об имманентном языке образа: ведь многократно цитируе
мая фраза «лавиной вернуся» – архаическое «сравнение» в творительном падеже,
или творительный метаморфозы, о семантике которого – ниже). По В. Альфонсову,
например, Демон Пастернака – лермонтовский (и врубелевский), но лишенный
привычных атрибутов, изъятый из знакомого сюжета (который и сам лишь – прош
лое) и данный не в привычных сюжетных связях, а в «сложном соотношении с при
родой Кавказа». Но Демон как бы заслоняет собой Кавказ и тут же сливается с ним,
растворяется в нем. В последней строфе, по Альфонсову, важнее уже Кавказ, а не Де
мон: «Вернуться Демон может только Кавказом (лавиной), а Кавказ – это природа,
это жизнь, то, что продолжается» (3, с. 69–70). И.П. Смирнов тоже подчеркивает, что
у Пастернака антропоморфный персонаж, наделенный признаками сверхъестест
венности, перевоплощается в катастрофическое состояние природы (271, с. 26).
В отличие от названных авторов, Ю.М. Лотман не считает «Демона» чемто
прошлым для Пастернака периода «Сестры моей – жизни». Не говоря специально об
интересующем нас стихотворении, ученый утверждает, что демонизм – определяю
щая черта творчества поэта, кульминирующая в 1928 году и переходящая в «неприк
рытый» и даже «веселый торжествующий сатанизм» (156, с. 123, 141). Притом, по
Ю.М. Лотману, демонизм Пастернака не ограничен только темами, а «является ос
новой всей образной системы, центром его поэтического мира и стержневым прин
ципом, пронизывающим и организующим все его текстовые структуры» (156,
3
. К сожалению, эти утверждения остаются на уровне деклараций и не обосно
с. 124)
2
.
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]