Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Ты понеслась
Опять по кругу,..
(О, что мне закатный румянец)
И я опять затих у ног –
У ног давно и тайно милой,..
(И я опять затих у ног)
5. И в более раннем стихотворении «Какая горячая кровь у сумерек» (1914) отчет
ливо узнаваемы оксюмороны и катехрезы блоковской «Снежной Маски». Ср.:
Запросишь у стужи высокой материи,
Что кровью горячею сумерек пышет
и
Сумрак вьюги снеговой (Смятение),
Снежная кровь (На снежном костре).
Встань, огнедышащая мгла!
Взмети свой снежный прах!
(Сердце предано метели)
Чтоб огонь зимы палящей
Сжег грозящий
Дальний крест. (Тревога)
6. Наконец, к «Голосам» (Двое проносятся в сфере метелей) «Снежной маски»,
очевидно, восходят «Она» и «Он» – пятое и шестое стихотворения цикла «Скрипка
Паганини» (1915). В этом же цикле одновременно сгущены мотивы любовного и
творческого сгорания и черноты, важные и для поэтики Блока (вспомним хотя бы
«черную розу» и «сожженное небо» «В ресторане»):
Он на простенок выбег,
Он почернел, кончается…
Он одуряет сгустком
Какойто страсти плиточной…
Дома из более чем антрацитных плиток…
Я люблю тебя черной от сажи
Сожиганья пассажей, в золе
Отпылавших андант и адажий,
С белым пеплом баллад на челе,
С загрубевшей от музыки коркой
На поденной душе, вдалеке
Неумелой толпы, как шахтерку,
Проводящую день в руднике.
131
Все это позволяет говорить, что «ты» «Поверх барьеров» сродни не только пуш
кинской женщинекомете, но и стихийным женским образам блоковской «Снежной
16
маски», «Незнакомки», «Фаины», «Песни судьбы»
.
Но «ты» «Сестры моей – жизни» – героиня иная. Ее соблазнительно ассоцииро
вать с Еленой «Песни судьбы» или с Тамарой поэмы Лермонтова (последнее поэт да
же подсказал нам в «Памяти Демона»), хотя было бы упрощением воспринимать ее
только как противоположность блоковской героини эпохи «антитезы». По существу
она – первое вполне самобытное воплощение пастернаковского представления о
женственности (последний образец ее – Лара) (245). В то же время неповторимость
ее образа не должна заслонить от нас ее генеалогии, в том числе пушкинской и бло
ковской. И пишется она поверх прежней героини не случайно. В ее порывистой не
посредственности – эстетическая память о стихийной и женственной Душе мира,
изначально светлой и радостной, хотя и страдающей, пережившей, как и ее «вековой
прототип», падение и экзистенциальную потерю.
7.6
Таковы главные, задающие тон целому «наложения» «Сестры моей – жизни» на
«Поверх барьеров». Отметим целых ряд более частных, но важных перекличек.
1. Соотнесенность стихотворений, связанных с темой «души»:
Внедренная – Определение души
(см. и «Скрипка Паганини» – «Попытка душу разлучить»);
2. «Грозы»:
Июльская гроза («Поверх барьеров» – Наша гроза, Гроза моментальная
навек («Сестра моя – жизнь»).
3. «Дорожные» мотивы и многочисленные упоминания и описания поездок и до
рожных впечатлений в «Сестре моей – жизни» в потенции уже заложены в стихотво
рении 1914 года:
Осень. Отвыкли от молний.
Идут слепые дожди.
Осень. Поезда переполнены –
Дайте пройти! – Все позади.
См. близкие мотивы в «Мельницах», «Балладе».
4. Параллель «тучи – солдаты».
И не боясь попасть на гауптвахту,
О разоруженьи молят облака…
(Артиллерист стоит у кормила);
Стояли тучи под ружьем
И, как в казармах батальоны,
Команды ждали. Нипочем…
(Отрывок)
и
Шли пыльным рынком тучи,
Как рекруты…
(Еще более душный рассвет)
132
С постов спасались бегством стоны,..
(Душная ночь)
5. «Мельницы» и тема «степи» (связанные с впечатлениями от летней поездки в
имение сестер Синяковых Красная поляна), степь в «Прощаньи» – и мельницы в
«Попытке душу разлучить», «Степь» и степные мотивы в «Сестре моей – жизни».
6. Мотив «соловьиного пения» в «Эхо» и «Марбурге» – и в «Определении поэзии»
и в «Определении творчества».
7. Сходные образы, построенные на обратной перспективе.
С платка текла распутица,
И к ливню липла плеть.
(Баллада)
и
Охлынет поле зренья,
С салфетки набежит,..
(Как усыпительна жизнь)
*
Нами учтены, конечно, не все переклички и соответствия, но и уже отмеченные
позволяют с достаточной долей уверенности утверждать, что запись новой книги по
верх старой – факт не только биографии Пастернака, но и поэтики «Сестры моей –
жизни». Очевидно, в прототексте принцип кубистического наложения и нецентри
рованности интенций был явлен более непосредственно, чем в канонической редак
ции, и воплощен в самом способе записи текста (что сказалось и в уже отмеченной
А. Окутюрье метатекстуальной роли графики в книге Пастернака). Исследователь
этого феномена должен избежать соблазна «центрировать» картину – не утверждать,
например, будто «Книга степи» посвящена не Е. Виноград, а Н. Синяковой. В том
то и дело, что обеим, но особым образом, смысловая структура которого для нас не
привычна и потому малопонятна. Попробуем понять ее, рассмотрев другие особен
ности автографа 1919 года.
.
7.7
Мы уже отмечали, что его открывает «Про эти стихи», и этим он, очевидно, схо
ден с прототекстом и отличается от более поздних автографов. Подобное начало за
дает «Сестре моей – жизни» метатекстуальную интенцию, поддержанную четырьмя
предполагаемыми эпиграфами и самой композицией первого (пока безымянного)
раздела книги. Из двенадцати стихотворений, входящих в него, больше половины –
автометаописания. Они начинают раздел («Про эти стихи»), продолжают его («Тос
ка»), отмечают середину (шестое и седьмое стихотворения – «Я сам», «Девочка») и
завершают («Творчество», предваренное «Дождем» и «Лодка колотится в сонной гру
ди»). В следующем по времени автографе 1920 года поэт перенес «Творчество» и
«Сложа весла» в другие разделы, но сохранил метатекстуальное обрамление («Про
эти стихи» – «Дождь»), хотя сделал его не столь очевидным и выделенным.
Помимо акцента на метатекстуальном начале, автограф 1919 года содержал в се
бе композиционное кольцо и сюжетную рамку, которые в других редакциях были ос
лаблены и переосмыслены.
133
Как показала А. Майер, вводный раздел дважды перекликался с финалом книги.
Четвертое его стихотворение – «Тысяча и одна» (будущее «Сестра моя – жизнь и сегод
ня в разливе») образовывало малое композиционное кольцо с «Лодка колотится в сон
ной груди» (будущее «Сложа весла»), входившим в тот же раздел и имевшим эпиграф из
стихотворения Пастернака «Тысяча и одна ночь»:
Пить, как пьют соловьи: до потери сознанья.
Звезды долго горлом текут в пищевод.
Птицы ждут и заводят глаза с содроганьем,
Осушая по капле ночной небосвод.
Впоследствии строфа эпиграфа вошла в стихотворение «Здесь прошелся загадки та
инственный ноготь», напечатанное в завершающем цикле «Тем и вариаций» –
«Осень». Второе, большое композиционное кольцо возникало в «Сестре моей – жиз
ни» опятьтаки благодаря связи заглавий четвертого и последнего стихотворений
книги: «Тысяча и одна» – «В тысячу первую» (будущий в редакции 1919 года мотив
«1000 и 1 ночь» создает хронотопическую и смысловую рамку). «Тысяча и одна»
(«Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе») – стихотворение о весне, а эпиграф к
«Лодка колотится в сонной груди» и завершающее стихотворение «В тысячу первую»
(«Конец») – об осени. «Между этими двумя временами года лежит лето. Возвращение
мотива соединяет начало и конец, весну и осень, введение и послесловие. Кроме то
го, это параллель к построению арабской «Тысячи и одной ночи»: структура ее ведь
тоже рамочная (378, с. 41).
Прежде чем говорить о проблеме рамки и параллелях с «Тысяча и одной ночью»,
отметим, что прослеженная исследователями (Б. Арутюновой, А. Майер) связь вре
мен года имеет характер не простой переклички или возвращения мотива, а уже зна
комого нам «кубистического» наложения хронотопов. Сначала оно совершается бла
годаря тому, что к «весеннему» стихотворению «Лодка колотится в сонной груди» бе
рется эпиграф, который изображает соловьиное пение, но в контексте целого отсы
лает к осени (что прояснено местом «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь»
в «Темах и вариациях»). Второй раз такое наложение происходит в завершающем
книгу стихотворении «В тысячу первую» (будущий «Конец»), которое, как уже выяс
нено (378, с. 59; 75), подает переживаемую «осень» и вспоминаемое «лето» – нерасч
лененно, буквально без шва. Здесь переходы из одного времени к другому так же, как
от яви ко сну настолько скрыты от взгляда, что возникает иллюзия протекания собы
тий только в настоящем. Впоследствии поэт еще более затруднил нам понимание
временных переходов, отказавшись от 7–8 строф первой редакции, в которых сю
жетная инверсия была прозрачнее. М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая в своем перес
казекомментарии сочли нужным четко обозначить пределы художественной реаль
ности «Конца», вынести на поверхность различие между прошлым (лето) и настоя
щим (осень), сном и явью, но эта операция будет односторонней до тех пор, пока мы
вновь не восстановим целое, поняв, какую художественную функцию несут в стихот
ворении его органический синкретизм и принцип «кубистического наложения» (25).
Нельзя обойти вниманием и композиционной рамки, отсылающей к знаменитой
«Тысяча и одной ночи», хотя понимание ее затруднено изза того, что одноименное
стихотворение Пастернака целиком не сохранилось. А. Майер, отметившая сам факт
наличия рамочной конструкции в редакции 1919 года, интерпретировала ее следую
щим образом: «В арабской книге решающий поворот происходит в 1001ю ночь. Ес
134
ли завершающее стихотворение отнесено к этой ночи, то заглавие свидетельствует,
что окончательное решение конфликта совершилось. Это соответствует содержанию
<…>, как и интенции стихотворения в целом. В последующих изданиях данная связь
уже неуловима, потому что изменены заглавия “Тысяча и одна” и “В тысяча пер
вую”, а эпиграфы сплавлены из 4, 18 и 50го стихотворений. Может быть, это мож
но объяснить тем, что Пастернак меньше интересовался рамкой, чем заключенными
в нее стихами. Стихотворение 4, начальные слова которого (“Сестра моя – жизнь и
сегодня в разливе”) дали название всей книге, должно было служить прояснению ее
<…>, а стихотворение 18 (“Сложа весла”) нашло свое место после 1920 года вне вве
дения, благодаря чему и у финального стихотворения не было больше нужды в ра
мочной конструкции. Его новое заглавие “Конец” имело другое назначение: оно бы
ло призвано отделить заключительный аккорд от предшествующих текстов “После
словья”, внесенных в книгу уже в 1920 году. В связи с этими изменениями отпала и
мотивация соединенного воздействия эпиграфов, отчего они и были сплавлены»
(378, с. 42).
К сказанному следует добавить, что рамка, отсылающая к «Тысяче и одной ночи», в
редакции 1919 года была еще одним способом акцентировать метатекстуальное начало,
заданное уже в «Про эти стихи» и подчеркнутое композицией первого раздела. В спе
циальном исследовании, посвященном арабской книге, показано, что ее рамочная
конструкция также имеет метатекстуальную природу. Построенный так текст вынужда
ет рассказчика и читателя постоянно возвращаться к самому акту повествования, что
делает «Тысячу и одну ночь» помимо прочего еще и «книгой о сказительстве» («Содер
жание рамочной сказки – сказительство») (80, с. 337). Саму же рамку исследовательни
ца называет «выкупной», поскольку рассказывание выкупает жизнь героини. См. о том
же у О.М. Фрейденберг: «Рассказ спасает от смерти; Шехерезада рассказывает ночью, и
в параллелизме “смерти” и “ночи” вновь восходящее светило сливается с концом сло
весного произнесения, причем они обоюдно знаменуют наступление нового “света” и
дарование новой жизни. Длинный рассказ до утра, до нового солнечного восхода –
обычный топос в эпосе; позднее создается обрамляющий рассказ, связанный с семан
тикой дня, вроде “Декамерона”, “Гептамерона” и т. д., где “рассказ” соответствует
“дню”» (317, с. 124–125).
Рамочная конструкция интересующей нас редакции проявляется и в том, что ее
основная часть («Книга степи») – книга в книге (в «Сестре моей – жизни»). Все это
приоткрывает глубоко архаическую связь рамки с актами говорения и жертвоприно
шения, их изначальный синкретизм и долго сохраняющуюся семантическую эквива
лентность, актуальную еще для Пастернака, у которого метатекстуальное начало иг
рает роль бoльшую, чем у многих его современников. Очевидно, что автометаописа
ние и жертвенность (страдательность), столь значимые для всей «Сестры моей –
жизни», в том числе для стихотворения «В тысячу первую» («Конец»), – корреспон
дируют друг с другом. И если в финале «окончательное решение конфликта совер
шилось» (А. Майер), то такое совершение звучит на жертвенной «гефсиманской» но
те, на что намекал уже эпиграф к «Книге степи» (мы помним, что стихотворение
Верлена начинается как парафраз гефсиманской речи Христа по Евангелию от Мат
фея). А ослабление рамки в последующих редакциях книги, как и отказ от того, что
бы начинать ее с «Про эти стихи», означали не отрешение от метатекстуальности и
отмеченных глубинных ассоциаций, а импликацию их и выдвижение на авансцену
других мотивов.
135
7.8
Наряду с «кубистическим наложением» и акцентированием автометаописания,
вторая по значимости особенность редакции 1919 года – ее двухчастность. Самая
глубокая разграничительная линия в интересующем нас автографе проходит между
первым (еще безымянным) разделом и остальной частью книги, имеющей заголовок
«Книга степи» (378, с. 36).
Такая исходная архитектоническая основа тем более интересна, что (как мы уже
отмечали) исследователи канонической редакции «Сестры моей – жизни» выявили
ее трех и даже четырехчастность. В автографе 1919 года все, конечно, не так. В нем
нет выделяемого исследователями «пролога» или «вступления»: «Памяти Демона»
еще не вынесено за рамки разделов и стоит вторым в книге. Нет и третьей части –
«Послесловья», хотя его роль частично выполняет заключительный раздел «Путевые
заметки». Но он – с точки зрения более позднего канонического текста – синкрети
чен: в нем зародыш будущих трех циклов: «Возвращение», «Елене» и «Послесловье».
А главное, «Путевые заметки» не совсем самостоятельны и входят в «Книгу степи»,
охватывающую весь текст «Сестры морей – жизни», кроме ее вводного раздела. Что
же представляют собой две исходные части «Сестры моей – жизни», столь очевид
ные в интересующей нас редакции? Рассмотрим сначала введение – первые двенад
цать стихотворений.
Мы уже писали о «райском состоянии мира», его «сырой прелести», о «дифирам
бическом» и радостном тоне нашего цикла, возникающем помимо всего прочего бла
годаря отсылкам к Песни песен. Но отмечали (хотя и в других терминах) и нецентри
рованность этого тона и наличие другого (например, в «Тоске»). В автографе 1919 го
да такая глубинная структура проглядывает отчетливей, чем в канонической редак
ции, изза своеобразного обрамления – переклички второго и последнего стихотво
рений вводного цикла: «Памяти Демона» и «Творчество». Позже оба они будут выве
дены за пределы цикла, пока же на любовь героя ложится демонический отсвет, а кре
ативная энергия переживается как двойственная – чреватая не только соловьиным
самозабвением Тристана, но и романтическим отрешением от традиционных ценнос
тей («Накрывает ладонью, как шашки, / Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно»). За
данный здесь, но пока очень неявный принцип станет в следующей «Книге степи»
очевидней и будет художественно отрефлексирован в эпиграфе из Верлена, относя
щемся в нашей редакции ко всей «Сестре моей – жизни», кроме ее вводного раздела.
Само заглавие «Книги степи» (в том ее составе, который представлен в нашем автог
рафе) акцентирует не столь явную до этого нецентрированность тона и становится
понятней, если мы учтем его подтексты.
7.9
Поскольку в начале первого раздела (притом в метастихотворении – «Тоска»)
упоминался Киплинг и «джунгли», то «Книга степи» воспринимается по аналогии с
«Книгой джунглей». Но в нашем автографе то же стихотворение имело эпиграф из
Книги Бытия, которая неоднократно цитируется и в других местах «Сестры моей –
жизни». Благодаря наложению друг на друга двух образцов, заглавие «Книга степи»
начинает свидетельствовать о ее принадлежности к книгам «больших начал», «Кни
гам жизни» и родстве в этом отношении (подобно «поездов расписанью») со «Свя
тым писаньем».
136
Вторая же часть заглавия – «степь» – очевидно отсылает к фольклорнопесенной
стихии и А. Блоку, более всего к «Родине» и входящему в нее циклу «На поле Кули
ковом». «Степь» здесь – лейтмотивный образ, начиная с первого стихотворения:
Река раскинулась. Течет, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной желтого обрыва
В степи грустят стога.
Ср. в «Степи» Пастернака:
Стога с облаками построились в цепь
И гаснут, вулкан на вулкане.
Примолкла и взмокла безбрежная степь.
Колеблет, относит, толкает…
Не стог ли в тумане?
(Реальносимволический образ «тумана» в «На поле Куликовом» играет такую же
важную роль, как «степь» и «ночь»).
Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит…
(ср. у Блока: «Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами / Степную даль»).
Помимо обретающих символический смысл деталей степного пейзажа (стог, ту
ман, ночь), обращает на себя внимание сама частотность употребления слова «степь»
в «Родине», прежде всего «На поле Куликовом». См. в процитированном стихотво
рении: «степную даль», «в степном дыму», «степная кобылица»). Второе стихотворе
ние:
Мы, самдруг, над степью в полночь стали.
Третье:
Ночь, когда Мамай залег с ордою
Степи и мосты…
17
Едва ли не важнее, что наряду с самой «степью» Пастернак заново проигрывает
родственное ему (см. «формулу» «сестра моя – жизнь») блоковское отождествление
степиродиныженщины:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь – стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь
Наш путь степной, наш путь в тоске безбрежной,
В твоей тоске, о Русь!
137
О том, что в эстетическом сознании Пастернака такая образная структура устойчиво
связывалась с Блоком, говорит и его поздняя проза. Ср. «Осеннюю волю» Блока, в ко
торой происходит превращение рябины в женщину и родину – с «Доктором Живаго»:
«Она (рябина. – С.Б.) <…> простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему.
Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые и щедрые, и, ухватившись за ветви,
притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала
его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не пом
ня: “Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинуш
ка”». Ср. также: «О, Русь моя! Жена моя!» – «И эта даль – Россия <…> Вот этото и есть
Лара».
В блоковском генезисе «степи» у Пастернака убеждает и общее для поэтов сбли
жение «степи» не только с Русьюженой, но и с «путем», причем в ранних стихах
Пастернака «путь» связывался с «татарской» темой, что звучало как почти откровен
ная реминисценция из Блока:
Дворовый окрик свой татары
Едва успеют разнести, –
Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути…
(Сегодня с первым светом встанут, 1913, 1928; курсив наш. – С.Б. Ср. у старшего по
эта: «Наш путь стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь».) В «Сестре
моей – жизни» «татарский» комплекс прямо не представлен и сублимирован в моти
ве «степи», но он был сгущен в «Посвященьи» к предшествующей книге, поверх ко
торой, как мы знаем, пишется новая. В последней мотив пути тоже играет ведущую
роль (она и завершается «Путевыми заметками») – и в этом отношении пастернако
вский человек – «герой степи» (Ю.М. Лотман), то есть пути и открытого локуса, осо
бенно интимно связанный с «далью» и «пространством», воспринимаемым как
«женское» начало. См. в «Сестре моей – жизни» о степных именах «Ржакса» и «Муч
кап»:
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты,
До помрачения ума.
(Попытка душу разлучить)
Сошел и стал окидывать
Тех новых луж масла,
Разбег тех рощ ракитовых,
Куда я письма слал.
(Образец)
Отсюда один шаг до более позднего:
Я вместе с далью падал на пол
И с нею ввязывался в грех.
138
По барабанной перепонке
Несущихся, как ты, стихов
Суди, имею ль я ребенка,
Равнина, от твоих пахов?
(Двадцать строф с предисловием /Зачаток романа «Спекторский»/)18.
В архитектонике «Сестры моей – жизни» символический (как мы убедились) об
раз «степи» соотносится с символическим образом «сада» («эдема»), доминировав
шим в вводном разделе книги, а переход от первых двенадцати стихотворений (ове
янных духом Песни песней) к «Книге степи» прочитывается как «инициация», нача
19
ло «взрослого», исторического существования и пути героя
. Циклы же внутри этой
«книги в книге» отмечают путь героев и начинаются с оглядки назад – не на события
безымянного вводного раздела, а на то, что было «до всего этого», что трансцендент
но и «райскому» состоянию, и инициальному пути, ибо происходило как бы в прош
лом рождении. Именно первый цикл «Книги степи» – «До всего этого была зима» –
более других обращен к так понимаемому прошлому и в нем чаще всего происходит
«кубистическое» наложение друг на друга времен, ситуаций, переживаний и ге
роинь.
7.10
Теперь самое время попытаться осознать смысл подобного нецентрированного
наложения субъектов и времен.
Ближайшую заявку на такую архитектонику мы видим в ранней редакции рома
на Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»: «Иногда мне казалось, что я слы
шу воспоминания о его собственной жизни (о которой я не знал), часто, однако, мне
казалось, что он перемешивает и перепутывает разные жизни (verschiedene Leben mit
einander zu vermischen und zu verwechseln), и именно тогда его слова были всего убе
дительнее» (390, с. 207). Значимость опыта учителя удостоверяется и тем, что позже,
в «Охранной грамоте», Пастернак действительно накладывает друг на друга образы
повествователя и Рильке (которому посвящена книга), заявляя: «Я не пишу своей
биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. Вместе с ее главным лицом
(Рильке. – С.Б.) я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой,
20
но история поэта в этом виде вовсе непредставима» (220, с. 45)
.
Перед нами едва замеченный и недостаточно осознанный наукой художествен
ный принцип ХХ века, связанный с субъектным неосинкретизмом литературы (равно
поэзии и прозы) этого времени. У Пастернака он, впрочем, не мог остаться незаме
ченным, но описывался под другими – не субъектными – именами и формами: мно
голинейное сочетание словесных цепей (И. Иоффе, М. Панов), контрапункт (Б. Гас
паров), «нецентрированное изображение» (Л. Флейшман). Между тем сам Пастер
нак с предельной отчетливостью формулировал именно субъектную природу худо
жественного целого, которое, как и существо гения, «покоится в опыте реальной би
ографии, а не в символике, образно преломленной» (220, с. 92). Понимание не толь
ко стилистической, но и архитектонической и субъектной природы целого, приотк
21
рывает его новые глубины, о которых мы здесь подробно говорить не можем
.
Заметим только, что нецентрированное наложение у Пастернака – артефакт
мгновенности (импрессионизма) гения «жизни» и одновременно его бессмертия, –
«импрессионизма вечного». Говоря строками более поздних стихов, оно есть выра
жение «неслыханной простоты», которая «всего нужнее людям» и которую нужно
139
«утаить» – ведь «сложное понятней им». Поэт ее и утаивает, но особым образом. Во
первых, он создает некое нерасчленимое целое, в котором без шва соединены взаи
моотрицающие и одновременно дополнительные начала. Во вторых, он намечает
минимальное пространство между ними, прочерчивая и внутри отдельного образа и
внутри книги стихов хронотопические, субъектные и ситуативные границы. Они
«позволяют обрести критерии для членения текста», «для упорядочивания и группи
ровки стихотворений», их «исторической локализации» (378, с. 47, 60). Но одновре
менно такое членение позволяет пережить нерасчленимое целое как таковое, подоб
но тому, как звук делает ощутимой тишину.
Поэтому речь должна идти не просто об отступлении в прошлое и дистанцирую
щем взгляде назад, а о нецентрированном наложении друг на друга двух времен. Толь
ко акт подобного наложения может обеспечить сосуществование импрессионизма
мгновенного и импрессионизма вечного, и только такая нецентрированность спо
собна породить событийность, без которой невозможна книга стихов. Созданное
поэтом переживание отличается от тривиального воспоминания тем, что его пред
мет не в прошлом, но и не в настоящем только, а между ними, а это, по свидетель
ству самого Пастернака, особое состояние, когда мы «ощущаем одновременно две
точки во времени – прошлую и настоящую <…>. Такое ощущение двух точек сразу
вырывает нас из неволи времени и приобщает к тому, что условно можно было бы
назвать вечностью» (179, с. 206).
В редакции 1919 года, как мы неоднократно могли убедиться, принцип интересу
ющего нас «наложения» был выражен в крайней форме, а полюса целого тяготели к
синкретической нерасчлененности. Последующая эволюция «Сестры моей – жиз
ни» состояла в экспликации дополнительного и противоположного предела – неце
нтрированности, «историчности», «романности», «сюжетности» (хотя не фабульнос
ти и не нарративности). Это привело к тому, что в художественном целом акцент
постепенно переместился с метатекстуального на метаисторическое начало, архи
тектоническим выражением чего в автографе 1920 года стала перемена мест первых
двух стихотворений «Сестры моей – жизни».
Произошли и другие серьезные изменения в целом книги. Поэт ввел новые сти
хотворения и пронумеровал разделыглавы. Более всего изменений претерпел завер
шающий раздел «Путевые заметки», потенциально содержавший в себе три будущих
цикла: «Возвращение» («Как усыпительна жизнь»; «У себя дома»), «Елене» («Бездон
ный день» – будущее «Как у них»; «Прощальная гроза») и «Послесловье». Если загла
вия и основной состав первых двух из них уже присутствовали в прототексте «Путе
вых заметок», то в «Послесловье» и название, и все стихотворения (кроме последне
го) – новые («Любимая, – жуть! Когда любит поэт»; «Давай ронять слова»; «Име
лось»; «Любить, – идти, – не смолкнул гром»).
Впоследствии «распространяются» и циклы «В городе» и «Занятья философи
ей» – за счет перенесения в них стихотворений из вводного раздела: «Поцелуй»,
«Сложа весла» и «Творчество». В особой форме экспликация совершается в цикле
«Попытка душу разлучить». Его стихотворения («Мучкап», «Мухи мучкапской чай
ной», «Попытка душу разлучить») уже изначально были расположены в последова
тельности, противоположной фабульной, что создавало ощущение смысловой и вре
менной нерасчлененности, настолько полной, что само наличие здесь сюжетной пе
рестановки оказывалось почти неощутимым. Пастернак поэтому ввел в автограф
1920 года новое стихотворение, эксплицирующее ситуацию – сцену размолвки
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]