Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 507 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

<…>. Вечная Женственность, не будучи переплетенной в полотно или кожу, вечная женственность в разговоре казалась ему скучною вечностью» (234, с. 762).

Итак, уже в 1910–1912 годах у Пастернака произошло своеобразное соединение библейской, платонической и символистской традиций отождествления жизни и женщины в символе женственной души мира. На этой основе и вырастает «Сестра

моя – жизнь», а позже и «Доктор Живаго»

. Так намечается смысловой абрис перво го компонента заглавия книги. Но наше понимание «сестрыжизни» было бы непол ным, если бы мы не учли изменения авторской интенции поэта в сравнении с сим волистами.

В специальной работе (110), обращено внимание на крайние формы отождествле

ния лирического «я» Пастернака с женщиной в ранних стихотворениях:

Пусть даже смешаны сердца, Твоей границей я не стану, И от тебя – как от крыльца Отпрянувшая в ночь поляна.

О, жутко женщиной идти! И знает этих шествий участь Преображенная в пути Земли последняя певучесть. (1912?)

И второе:

Там, в зеркале, они бессрочны, Мои черты, судьбы черты, Какой самой себе заочной Я доношусь из пустоты!

Вокруг – изношены судьбою, Оправленные в города, Тобой повитые, тобою Разбросаны мои года… (1912?)

Вяч. Вс. Иванов замечает, что оба этих наброска «стилистически еще очень близ кие к Блоку» (110, с. 43), но тему эту не развивает, хотя она основополагающе важна для понимания своеобразия Пастернака.

Поэт, действительно, идет от Блока, сделавшего свою (а во многом и всю рус

скую) поэзию софиецентричной

. Но у старшего поэта Прекрасная Дама (Вечная Женственность, Душа мира, София), ставшая главной героиней его поэзии, тем не менее дана с внешней для нее точки зрения «я» и в ореоле его «мужской» интенции Пастернак же (как и начинавшие почти одновременно с ним женщиныпоэты – А. Ахматова и М. Цветаева) с самого начала ищет внутреннюю точку зрения на женственность.

Отсюда принятая в приведенных стихах форма высказывания. Вяч Вс. Иванов считает, что они написаны от лица женщины, но это требует уточнения. Несомнен но, субъект речи «Там, в зеркале, они бессрочны» – женщина. Но второе стихотво рение – «Пусть даже смешаны сердца» – не позволяет идентифицировать его «я» как женское либо как мужское (что отвечает теме высказывания – «смешаны сердца»). Другое указание на лицо – «О, жутко женщиной идти!» – тоже не поддается одноз

начной интерпретации: так может говорить женщина, но более вероятно, что выска зывание это принадлежит мужчине, и тогда творительный падеж сравнения (архаи ческая форма, имеющая не условнопоэтическую, а субстанциальномифологичес кую модальность) будет говорить о реальном («жутком») превращении субъекта речи в женщину, а не о простом пребывании ею. Такой же «метаморфический» характер имеют другие случаи, отмеченные исследователем.

…Тогда в дыру Амбразуры – стекольщик – вставь ее, Души моей, с женским именем в миру Едко въевшуюся фотографию. (Тоска, бешеная, бешеная, 1915, 2, 211)

Все в шкапу раскинь, И все теплое Собери – в куски Рвут вопли его.

Прочь, не трать труда, Держишь – вытащу, Разорвешь – беда ль: Станет ниток сшить.

Человек! Не страх? Делать нечего. Я – душа. Во прах Опрометчивый!

Мне ли прок в тесьме, Мне ли в платьице. Человек, ты смел? Так поплатишься!

Поражу глаза Дикой мыслью я – Это я сказал! Нет, мои слова.

Головой твоей Ваших выше я, Не бывавшая И не бывшая. (Голос души, 1920, 2, 232)

Столь нетривиальные отношения «я» с душой (и шире – с женственным, софий

ным началом): отказ от мужского взгляда на нее со стороны и приближение к внутрен

ней точке зрения самой женщиныдуши, но при этом не слияние с ней, а особого рода ме таморфоза и двуголосие – действительно новое слово уже раннего Пастернака. Оно

не менее важно, чем отмеченное нами перерастание конкретного образа героини в

живой символ, равнопротяженный всей истории женственности. Это заставляет нас внимательно всмотреться не только в сестружизнь, но и в лирическое «я», у которо го такая «сестра».

3. «Я»

«Сестра моя – жизнь, так люди – жизни не зовут» (327, с. 177). Кто же то «я», ко торое в раннем творчестве Пастернака называет жизнь «сестрой»? Это неповторимая (а в «Сестре моей – жизни» уже и биографически конкретная) личность, и в то же время то, что традиция называет «духом».

В одном из писем к С.Н. Дурылину поэт сделал важное признание, конкретизи рующее его ориентацию в духовной сфере: «Мне, может, было бы легче, если бы я был связан с какимнибудь одним из реальных установлений духа, а не с воздушны ми путями лучших из них, и со всеми сразу; не с местом их в истории и в душе» (261, с. 242) Действительно, в ранних опытах поэта явлена «пространственная» форма об раза «я» (319). В нем пересекаются и присутствуют нерасчлененно не «реальные ус тановления», и именно «воздушные пути», или «веяния» Попробуем их опознать.

Первое – библейское. Пастернаковский герой – первый человек, Адам, из ребра которого, как мы уже отмечали, создана сестраЕважизнь (см. и открывающее «Близнеца в тучах» стихотворение «Эдем»). Он же – своеобразный теург и мессия, посланный Богом в мир после первого акта творения, когда был создан хаотический

мир неодушевленных вещей (209, с. 747–749)

. Таким образом, герой – нечто сред нее между Адамом и Христом. Его особая миссия подчеркнута и другими его имена ми – Реликвимини («вы останетесь»), Пурвит («ради жизни»), Шестикрылов (синтез пушкинского поэтапророка и библейского шестикрылого серафима). Но более всего важно, что он художник, посланный богом для продолжения незавершенного творения. Здесь поэт откликается на воспринятую символистами от Вл. Соловьева идею «теур гии», которая в системе философа завершает «критику отвлеченных начал» новоев ропейского разума и выводит к религиозно обоснованной «философии поступка» – практическому участию человека в процессе незавершенного и незавершимого без

него творения Божьего мира

Из уже сказанного очевидно, что в воссозданном Пастернаком мифе о творении библейское веяние неотделимо от евангельского. Поэт столь акцентирует (важную и в Библии) роль «слова» в акте творения, что его Бог начинает скорее напоминать не библейского, а бывшего «в начале» Бога Слово из евангелия от Иоанна.

Нельзя не заметить в трактовке героя (вплоть до его имени) и серьезносмехово го, пародийно снижающего начала («брошюрка бытия», «перетасовались дни творе ния», слово «послало музыканта Реликвимини в мебель» и др.). В той же тональнос ти должен быть воспринят приход спасителя «с большой загородной Библией и ради неодушевленного только». В последнем утверждении пародийнопреувеличенно ак центируется популярная в символистской среде начала 10х годов мысль Франциска Ассизского о том, что Христос был послан не только к людям, но и ко всей твари и да же к неодушевленным созданиям.

На фоне резких футуристических снижений священных текстов, предпринимае мых в это же время, пастернаковская пародийность обнаруживает свою родствен ность именно с францисканским типом игры с традицией, о котором современник поэта (тоже неканонически мыслящий, хотя чуждый левым эксцессам) писал:

нескольких потоков духа.

«Франциск недаром называл себя и своих сторонников “скоморохами Господа” (ioculatores Domini). Своеобразное мировоззрение Франциска с его “духовной весе лостью” (laetitia spiritualis), с благословением материальнотелесного начала, со спе цифическими францисканскими снижениями и профанациями может быть названо (с некоторой утрировкой) карнавализованным католицизмом» (20, с. 66). С учетом этого следует предполагать в так понятом францисканстве одно из веяний, затронув ших Пастернака и образующих с библейским и евангельским единораздельный воз душный путь.

Наконец, на этом же пути прослеживается воспринятое и развитое Пастернаком новоевропейское понимание личности, воплощенное в парадигматических именах европейской культуры от Гамлета до Фауста. Но показательна христианская перспек тива, в которой поэт видит новоевропейскую личность, Гамлета, например. Гамле тизм (правда, по свидетельству более позднему, чем «Сестра моя – жизнь») интер претируется им как «натуральностихийная, неопределившаяся и ненаправленная духовность» (212, с. 286), которой предстоит стать драмой «высокого жребия, запо веданного подвига, вверенного предназначения», приближающегося по трагизму и

женственной полноте самоотдачи к «гефсиманской ноте» (204, с. 179)

Наряду с библейскоевангельсконовоевропейской традицией понимания лич ности, для молодого Пастернака (считающего, что «индивидуальность» имеет струк туру «Платоновой идеи») (221, с. 470) важна античная (дионисийскопифагорейско орфическоплатоническая) традиция. В уже цитированном «Заказе драмы» это вея ние вполне различимо: главные субъекты действия драмы – быль и музыка – опре деляются как «мужские творческие стихии» через их отношение к женственному ха осу и «беспредельномуапейрону», который в пифагорействе обозначает и «мате рию», последнее многократно обыгрывается: «тысячи ползучих и вьющихся, старых и молодых, но разноцветно голодных материй» (209, с. 115); «композитором шили, вышивали жизнь» (209, с. 113). И в другом отрывке: «Жажда неударяемого, этого апейрон песни, не того апейрон, которые (так! – С.Б.) предваряет пифагореизм, за конченность теоретической и этической сферы, они кончаются ударом, это мужские творческие стихии, а того, что следует за вечно канунной стихией орфизма» (233, с. 777).

Еще явственнее, чем в «Заказе драмы», античные мотивы звучат в более раннем тексте поэта, названном публикаторами «Из студенческих тетрадей» (1909–1911). Они свидетельствуют, что в пору становления Пастернака дионисийскоорфическое и пла тоническое понимание поэта как вдохновенноодержимого входило в его эстетическое сознание и творческое самосознание. О том, что это не было преходящим моментом, говорит, вопервых, пассаж о «безумии», завершающий декларацию «Несколько поло жений» (1918, 1922), которую принято считать «спутником» «Сестры моей – жизни», а вовторых, позднее (1958) письмо к Вяч. Вс. Иванову: «Мне близок платоновский круг мысли относительно искусства (и исключение художников из идеального общества, и соображение, что небезумствующие не должны переступать порога поэзии») (242а, с. 350).

Важно, что уже в ранних набросках перед нами целостная эстетическая позиция, в которой «дионисийский» символ составляет синкретическое единство с другими (уже опознанными нами в ранней прозе) символами – личность (субъект), музыка, жизнь.

Рассмотрим фрагмент из студенческой записи, начинающийся с «темы о бес смертии души» (210, с. 243), после чего обсуждается платоновский вариант решения

проблемы. Пастернак пересказывает начало «Федона», где Сократ говорит о своем повторяющемся сне: «Какойто внутренний голос неотступно требует музыки от не го – лирического творчества. Каждая ночь приближает его к порогу освобождения, за которым бессмертие. Бессмертие философа – бессмертие сознания идей. Но одно и то же сновидение возвращается и требует своего. Сократ не знает прямого смысла, он уклоняется от сна, он иносказательно подчиняется ему; его философия – высшая музыка; он умрет – покорясь демону – занятый музыкой в ином смысле. Но вновь приходит сновидение. На этот раз его требование совсем недвусмысленно, он хочет обычной музыки, как ее знает народ, /простой музыки/ настоящей лирики. Это предсмертное внушение; Сократ должен умереть лирическим поэтом. Что же это, последние счеты с землей? И этот странный, загадочный клочок тонет в диалекти ческом потоке. Далее от лица пифагорейца ставится, оспаривается и утверждается положение бессмертия. Сократ занят музыкой здесь. Но только в переносном своем

смысле. Жаль» (210, с. 243–244)

. После такой оценки повествователь продолжает: «Музыка вообще постоянный спутник великой звезды бессмертия на горизонте древности. Часто можно наблюдать прохождение музыки в обрядах и упоминание через ее святящуюся даль. Тогда наступает затмение темы. В затмении можно овла деть ею».

Речь идет о дионисийских обрядах – далее упоминается «культ Диониса» и дает ся его интерпретация (210, с. 244–245). Но нам, уже привыкшим к пастернаковским «воздушным путям», ясно, что источник этого и последующих рассуждений – некое синкретическое веяние, в котором платонизм и более ранний орфизм (упоминае мый и в «Трех набросках») пронизаны голосами Ф. Ницше и Вяч. Иванова.

Ко времени вступления Пастернака в литературу новоевропейское понимание личности испытывает кризис, выражением которого стала ницшеанская концепция личности. Факты говорят, что поэт был затронут этим веянием – частично через са мого Ницше, частично, через его русского интерпретатора Вяч. Иванова. Сначала

присмотримся к следам Ницше

К нему ведет понимание «Диониса» в связи с проблемами современной личности. Известно, что для немецкого философа «дионисийский» (стихийный и полный) человек резко противопоставлен человеку сократическому («теоретическому»). Пас тернак обращается к знаменитому месту из Платона, которое до него было предме том внимания немецкого философа. Говоря о борьбе теоретического (сократическо го) и трагического (дионисийского) миросозерцаний, Ницше связывал «занимающе гося музыкой Сократа» с несостоявшейся надеждой на «возрождение трагедии» (193, с. 163) – несостоявшейся потому, что мудрец оказался чужд мусическим искусствам

и «разумел одинединственный поэтический жанр – Эзопову басню» (193, с. 141)

При широчайшей популярности Ницше в 1910е годы трудно, почти невозмож но, предположить, что данная перекличка – случайность, тем более что существует свидетельство самого поэта о знакомстве с тремя, по крайней мере, работами фило софа: «Рождение трагедии», «Так говорил Заратустра» и «О пользе и вреде истории для жизни» (237, с. 891–892), первая из которых содержит интересующее нас место. Существенно и сходство оценок: Пастернак, подобно Ницше, понимает Сократа как «теоретического» человека и сожалеет, что тот так и не внял голосу своего даймона

Переклички с Ницше ключевые и в «Заказе драмы». «Недиалогические драмы и недраматические диалоги» с первым и вторым «бездействием» – серьезносмеховое обыгрывание «Рождения трагедии» с ее ведущими и отныне ницшеанскими мифо

логемами музыки, (дионисийского) танца и (аполлинийского) сна

. Наконец, отме

тим платоническиницшеанские, но уже тронутые модерном пассажи молодого Пастернака: «Но что такое искусство, как не философия в состоянии экстаза, как не Betrachten познания, перешедшее в область чувства восторга (Рескин) или страдания (Пшебышевский)?» (228, с. 295). О поэте: «Он объективирует себя в таких состояни ях, как восторг, вдохновение и лирический порыв» (216, с. 297). В этом же кругу и предложенное в студенческих тетрадях разграничение аполлинического (Римский Корсаков) и дионисийского (Скрябин) художника. Если в первом отмечается преж де всего «каноничность представлений», то о втором говорится более пространно: он «субъект ассоциативного типа <…>, который склонен к нагроможденной альтерации в музыке»; напряженное внимание его «тождественно рассеянной очарованности, столько личного и унесенного в прошлое является, чтобы дефилировать перед ним распахнувшееся единство его эстетического объекта» (210, с. 247). «Распахнувшееся единство» эстетического объекта – формула, приближающаяся к гораздо более позд нему лосевскому определению того же жизненноэстетического феномена: диони сийская растекающаяся цельность (153, с. 265–266)

К Ницше ведет и понимание Диониса в связи с проблемой субъективности. Из вестно, что для немецкого философа Дионис – демоническое начало, связанное с «мистическим самоотвержением», со стремлением «уничтожить индивид, искупляя его мистическим ощущением единства» (193, с. 82). Речь идет, однако, не о триви альном отказе от личного, а о пресуществлении современной узкой «субъективнос

ти» (193, с. 71)

. Эта сторона учения Ницше была развита и преобразована на рус ской почве Вяч. Ивановым, и многие факты говорят за то, что именно в его изводе вопрос о субъекте был воспринят Пастернаком (как и многими людьми его поколе ния).

У нас есть основания говорить о прямых текстуальных перекличках: после Ницше (и в связи с его решением проблемы) к процитированному Пастернаком месту из Платона обращался Вяч. Иванов: «Незадолго до смерти Сократу снилось, будто боже ственный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницшефилософ исполнил див

ный завет» (115, с. 28)

. Итак, Ницше выполнил то, чего не сумел (к сожалению и Пастернака) сделать Сократ. И это, по Вяч. Иванову, стало началом эпохальной сме ны типа личности: от «теоретического» человека, носителя «уединенного сознания» (или «цельного индивидуализма уединения» /114, с. 22–23/) – обозначилось движе

ние к человеку «трагическому» и «соборному»

. У Пастернака воспроизводится близ кий ивановскому ряд имен (прежде всего Гамлет и Фауст), воплощающих идею «свобод ной субъективности» (235, с. 256) и кризис индивидуализма; не случайно – и именно в связи с «Сестрой моей – жизнью» – у поэта мелькает слово «соборно»: «Множества встрепенувшихся и насторожившихся душ останавливали друг друга, стекались, тол пились и, как в старину сказали бы, «соборне» думали вслух» (214, с. 491). Но главное не чисто словесные, а смысловые сближения с ивановской концепцией личности, ос ложненные, как всегда бывает у Пастернака, другими – в данном случае феномено логическими веяниями.

«Соборному» сознанию Иванова соответствует у младшего поэта такая феномено логически понятая («интерсубъектная») «субъективность», которая является «не при надлежностью личности, но свойством, принадлежащим качеству вообще» (235,

. По более поздней формулировке, «субъективность не является свойством от

с. 255) дельного человека, но есть качество родовое, сверхличное <…>, это субъективность человеческого мира, человеческого рода» (237, с. 320). И далее: «От каждой умираю щей личности остается доля этой неумирающей родовой субъективности, которая со

держалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого су

ществования» (237, с. 320)

Об ивановском генезисе этих положений Пастернака может свидетельствовать и

связь так понятого субъекта с символом Диониса

. Показательно, например, как сходно определяются «свободная субъективность» поэта и Дионис: «Итак, бессмер тие есть Поэт; и поэт никогда не существо – но условие для качества» (235, с. 256). Ср.: «Дионис не столько бог, сколько культ, не столько цель экстаза, сколько то, что гонит разгул оргий перед собой. Может быть, Дионис – предмет психологии в боль шей мере, чем мифологический сюжет» (210, с. 244). Наконец, с ивановскими пред ставлениями о Дионисе связана эстетическая концепция Пастернака.

«Дионисийское начало <…>, – утверждал Вяч. Иванов, – может быть многооб разно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в пере живании» (115, с. 29) (курсив наш. – С.Б.). Ему вторит ранний Пастернак: «Его (Ди ониса. – С.Б.) экстатический смысл непереводим» (210, с. 244). А в «Охранной гра моте» проясняется место акцентированного Ивановым переживания. Поэт предлага ет строить творческую эстетику на понятиях силы и символа и поясняет: «В рамках самосознанья сила называется чувством <…>. Наставленное на действительность,

смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения» (220, с. 72)

. Вариаци ей ивановской темы «реалистического символизма» выглядит, как мы уже отмечали, и утверждение Пастернака, что искусство «реалистично как деятельность и симво лично как факт» (220, с. 72), а также понимание им реализма Шекспира, Шопена, Толстого, Верлена и Блока. Наконец, не только с Вяч. Ивановым, но и с Вл. Соловь евым и идущей от него влиятельной традицией в символизме связано понимание по эта (Реликвимини, Пурвита, Шестикрылова) как теурга, осложненное ницшеански ми веяниями – «музыка», «лиризм», «пляска» и «сон», представление о «какомто глубочайшем несознаваемом, необъективируемом субъекте восприятия» (216,

с. 297)

Остается подвести некоторые итоги. Источник двух образовсимволов, составля ющих заглавие книги Пастернака, – «воздушные пути» духа, включающие в себя ан тичное, библейское, христианское, новоевропейское и (назовем его так) «некласси ческое» веяния. Этой культурной широтой и особой творческой установкой поэт сближается с символизмом, а его герои – с «душой мира» («Прекрасной Дамой», Со фией) и теургическим лирическим «я» его предшественников. В то же время мы без ошибочно ощущаем, что уже очень ранний Пастернак на символистов не похож.

Кажется, что самое резкое различие – во вновь обретенной («неклассической») самоценности предметного плана образа, в тоне и вкусе к бытовому и «прозаическо му» (лежащему за пределами обычных представлений об эстетическом). Но пробле ма глубже: у Пастернака чтото действительно изменилось в самых глубинах его от ношения к миру и Богу, прежде всего – в отношении к софийному началу.

Он не удовлетворялся той мерой проникновения в «Душу мира», которую реали зовали символисты (прежде всего – А. Блок), и искал внутренней точки зрения на сестружизнь. В ранних опытах изменение точки зрения сказывается в своеобразной обратной перспективе, при которой меняются местами действительный и страда тельный, активный и пассивный залоги, а движение идет не от действительного и активного «я», а от активно страдательной – «ее»: «Какието спешные шаги, проч ные копыта и заливающиеся, захлебнувшиеся колеса впрягались в весенний город и тревожным цугом влекли его по этой воздушной дороге <…>. По этому же пути простиралась в город разнузданная грусть души. Едва держались встречные пряди

бульвара и пропускали душу. Сырые, подкашивающиеся здания расступались в ко лышущихся флагах и тоже пропускали ее; едва держался тупичок с неугасимым трак тиром, низеньконизенько нагибал он свой последний забор, за которым несдер жанный пустырь относило вновь приближающейся душой, и, наконец, над какими то плачевными сигналами, не в силах держаться, душе давало последний пропуск удаляющееся небо» (213, с. 734). Сравни с другими многочисленными примерами, хотя бы с таким: «Дует шумом и крышами и звездами. Дует разгоном полозьев, звон ками, рожками моторов» (209, с. 741). Дуют не звезды, полозья или рожки (как уда ляется не пустырь), а некая стихия «дует ими» (как и «пустырь относит» – душой). Душа и природа, если использовать как будто для этого случая созданную формули ровку А.Ф. Лосева, «эргативны», пассивноактивны, «обречены на активность», «действительны» именно своей «страдательностью».

Здесь, конечно, мало говорить о простой смене внешней точки зрения на внут реннюю. Речь должна идти о большем – женщинажизнь становится «близнецом» «я», его «сестрой» на самом глубинном уровне витальных метаморфозперерожде ний. Позже поэт вообще откажется от дихотомии внешнеевнутреннее и назовет «ее» – «первообразом», «душой», «личностью», «я», тем в нем, что больше него самого. В приближении к софийному началу это следующий после символистов шаг.

Наконец, Пастернак идет дальше символистов (уже в записях «Из студенческих тетрадей») в отказе от условнопоэтического – «переносного и аллегорического» – и требовании «прямого смысла». Позже (в «Докторе Живаго») это будет осознано как возвращение к «положениям реальным», образец которых поэт видит в евангельских

притчах (210, с. 244–245)

1. Ср. «Er lag und sang» («Он лежал и пел») со строками Пастернака: «Так пел я, пел и умирал» –

«Любить, – идти, – не смолкнул гром».

2. О восприятии идей Франциска Ассизского в России рубежа ХIХ–ХХ веков см.: Исупов К.Г.

Франциск из Ассизи в памяти русской культуры // Филологические исследования. 3. Донецк, 2001.

3. См. статью: Пастернак Б. Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре, 1911.

4. См. об этом со ссылкой на Е. Спейзера: Тантлевский И.Р. Введение в Пятикнижие. М., 2000. С. 139. Это заставляет думать о глубочайшем архаическом ритуальном генезисе формулы, легшей в основу заглавия книги Пастернака.

5. Об этом мифе и его вариантах см.: Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.

6. Следует отметить, что проблема «Пастернак – Вяч. Иванов» еще ждет своего исследователя. О ее перспективности говорят помимо мировоззренческих и немногие известные уже сегодня твор ческие переклички, в частности цитирование поздним Пастернаком стихотворения Иванова «Поэты духа» (из книги «Прозрачность»). См. об этом: Магомедова Д.М. Символистский подтекст в стихотво рении Б. Пастернака «Ночь» // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Вып V. «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. Тверь, 2000. С. 111–115. См. также: Силард Л. Орфей растерзанный // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999. С. 233.

7. Пастернак Б. Прежде всего мне хочется говорить о той были… // Т. IV. С. 776. Показательно, что у Пастернака первый акт творения не преодолевает хаоса, а, может быть, даже больше – создает его («быль» – «бессмысленна и иррациональна»). Напрашивается сопоставление с современной ин терпретацией библейской строки: «В начале Бог создал небо и землю». Предполагая, что «небо и зем ля» здесь – «калька с шумероаккадского “анки”, букв. – “землянебо”, служащего для обозначения всей вселенной», комментатор понимает данное место так: «Бог сначала сотворил вселенную, эле менты которой находились в хаотическом состоянии» (Тантлевский И.Р. Введение в Пятикнижие». М., 2000. С. 84–85). См. и в другом месте: «Бог создает хаос из ничего, а затем упорядочивает его» (Там

же. С. 87). Если это так, то поэт интуитивно воспроизвел скрытую библейскую последовательность творения, а «упорядочивание» мира у него связано со следующими актами, в которых принимает участие уже художниктеург, как у символистов.

8. См. повторное описание триады участников события: «…первое – дорогой, быть может, самый дорогой неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе – чистую музыку, обязанность чегото немыслимого стать действительностью и жизнью, ка който поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего, после жизни <…>. Жизнью ком позитора сшивали эти три слоя, чтобы вышло целое» (744).

9. Здесь неслучайно все, вплоть до восклицания «Мария Магдалина!»: герой призывает в свидете ли не кого иного, как «МагдалинуЕву», «Прекрасную Даму не только раннего, но и позднего Пастер нака» (см.: Якобсон А. «Вакханалия» в контексте позднего Пастернака // Slavica Hierosolymitana, vol. 3, Jerusalem, 1978. C. 327).

10. Показательна и «фактическая» перекличка с фрагментом «У Дорогомиловской заставы»: «Шот ландии каштановых волос» здесь соответствует: «Этот кирпич багрового нерусского обжига казался при возным, и почемуто из Шотландии» (Там же. С. 142). Вероятно, здесь работает ассоциация с занимавшим Пастернака образом Марии Стюарт, чье имя появляется и в «Повести».

11. Ср. в поздней «Вакханалии» (1957): «И теперь они оба / Точно брат и сестра».

12. См. тот же образ щели (ср. «дыру» в «Про эти стихи») и сквозняка: «На ней постоянно дул сквозняк. Одна щель выходила сквозь все восемь заплесневевших, разгераненных глаз тремя такими же с затылка. На сквозной двор – дальше, через Неву, на Охту» (Петербург. 1917. С. 475).

13. Интересно, что «в древневосточных языках понятие “бессмертие”, как правило, передавалось термином “жизнь” (например, в эпосе о Гильгамеше, Псалтири и т. д.)» (Тантлевский И.Р. Введение в Пятикнижие. М., 2000. С. 109).

14. Речь идет именно о феноменологической редукции. Вот несколько формул редукции, кото рую совершает Пастернак в данном случае: «Мы уступим его (Диониса. – С.Б.) диалектике, психоло гии, истории культуры и антропологии»; «останется <…>; и мы ограничимся простым бессмертием»; «подойдем со всем возможным цинизмом к предмету оргии, станем в наиболее неблагородную пози цию к богу зимнего возбуждения»; «сберемся со всей силой прозаичности»; «освободимся от эстети ческих предрассудков»; наконец, «сосредоточимся на опьянении как таковом» (Там же. С. 244).

15. См. и: «Естественное терпело крушение в культе Диониса» (Там же. С. 244).

16. Приведем это место более полно: «Пока мы будем обращаться с понятием бессмертия, как с величиной, ближе непонятной. Может быть, в ином расположении, к которому мы придем, оно разъ яснится нам как функция. Однако остережемся переносного и аллегорического. Конкретно лиричес кого требовало сновидение Сократа».

17. В этой статье, как и в студенческих тетрадях, лейтмотивом проходит мысль об «изживании не посредственной жизни» и ее «перерождении» в культуру (С. 675), а шире – в дух, об «отрешении от ес тественного» (С. 681). Философа Пастернак поэтому видит «систематиком перерождений» (С. 675), а художника – практиком их, уподобленным аскету, упражняющемуся в отрешенности (С. 680). О ха рактере этой «отрешенности» см. ниже.

18. О Пастернаке и Вл. Соловьеве см. важную по постановке проблемы, но совершенно беспо мощную по исполнению статью: Дашевская О.А. Поэтический мир Б. Пастернака и философия все единства В. Соловьева // Русская литература ХХ в.: имена, проблемы, культурный диалог. Томск, 1999.

19. Таков же подход М.М. Бахтина к этой проблеме. Возможно знакомство обоих авторов с иси хазмом, который учил о сохранении в будущей жизни – «человеческой личности с ее идентичностью» (Хоружий С. К феноменологии аскезы. М., 1998. С. 150). Следует сказать, что сама форма постановки проблемы бессмертия у Пастернака в ряде принципиальных моментов перекликается с православной традицией. Помимо отмеченного, и там и тут акцентируется момент свободного выбора и личностно вероятностная модальность бессмертия. Исихазм утверждает, что «у твари есть актуальная возмож ность бытийного самоопределения: выбора себя замкнутою в модусе смертности, либо устремляюще юся к бессмертию (преодолению смерти)» (Хоружий С. Указ. соч. С. 39). Ср. «Из студенческих тетра дей»: «Бессмертие создано теми, которые его хотят. Мы не понимаем смысла бессмертия только тог да, когда оно нам не нужно; непонимание это удивительно своеобразно: это скорее полное отсутствие того предмета, который должен стать понятным или останется непонятен; для нас не существует бес смертия лишь тогда, когда его нет как проблемы или даже как потребности. Бессмертие нельзя отри цать только потому, что его невозможно и утверждать, его можно только знать как потребность: и тог

да загадочность запредельного оказывается загадочностью полного желания или замысла» (Там же. С. 245).

20. Тут явлены два источника женского образа у Пастернака: толстовский и достоевскосимволист ский. «Не пожелала восходить» – ведет нас к Наташе Ростовой, которая «не удостаивала» быть умной. А «забыла» и «женские мировые качества» – отсылают к соловьевскому первоисточнику вечной Женственности символистов. Ср.: «Для Бога Его другое (т. е. вселенная) имеет от века образ совершен ной Женственности, но Он хочет, чтобы этот образ был не только для Него, но чтобы он реализовался и воплотился для каждого индивидуального существа, способного с ним соединиться. К такой же реализа ции и воплощению стремится и сама вечная Женственность, которая не есть только бездеятельный об раз в уме Божием, а живое духовное существо, обладающее всею полнотой сил и действий. Весь мировой и исторический процесс есть процесс ее реализации и воплощения в великом многообразии форм и сте пеней» (Соловьев Вл. Смысл любви // Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 534). «Забвение» Женственностью этой своей мировой роли тоже входит как важный мотив в сюжет основного мифа Вл. Соловьева и символис тов (см. об этом: Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997). В ряде слу чаев Пастернак воспроизводит именно блоковский вариант образа женственностижизни (специфика которого – в ее отождествлении не только с сестрой и возлюбленной, но и с матерью и родиной): от «Пе тербурга» (1917): «Бред матери – жизни, что ль, родины ль?» (Т. 4, С. 474) – до «Доктора Живаго»: «И эта даль – Россия <…>. Вот этото и есть Лара» (С. 294–295).

21. «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил изпод лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, кото рый на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним ли цом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем, заставляя природу, лес, вечер нюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие де вочки. – Лара! – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (Пастер нак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 260). Ср. эпиграф из Н. Ленау в «Сестре моей – жизни» и сплош ные отождествления в ней жизни, природы и женщины, берущие начало в ранних опытах. Ср. с наб роском «Когда Реликвимини вспоминалось детство» (С. 726), а также с более поздним местом из «По вести» – отождествлением Анны Арильд с городом, о чем мы уже говорили.

22. Разумеется, у Блока в этом были предшественники, начиная с провансальцев, а на русской почве более всего А. Фет, Я. Полонский, Вл. Соловьев.

23. Немногие стихи Блока, написанные от лица героини, как раз не содержат мотива взаимных превращений или неопределенности мужского и женского начал и являются обычными ролевыми стихотворениями. См.: «Хранила я среди младых созвучий», «Медленно в двери церковные» (1901), «Без Меня б твои сны улетали», «Они живут под серой тучей» (1902), «Я живу в пустыне» (1903), «Мой любимый, мой князь, мой жених» (1904).

24. С «Полярной швеей» (1915), которую также называет Вяч. Вс. Иванов, дело обстоит не совсем ясно. Исследователь цитирует начало этого стихотворения – «На мне была белая обувь девочки» – по изданию: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965 (Библ. Поэта, Большая серия). С. 509. Но в принятом нами издании эта строка звучит иначе: «На ней была белая обувь девочки» (2, 156). Ка кая редакция корректней, пока неясно (стихотворение было напечатано во «Втором сборнике Цент рифуги», входило в книгу «Поверх барьеров» (1916), автограф – в собр. С.В. Смолицкого.

25. Об образе «воздушных путей» у Пастернака, его истоках и контексте см.: Горелик Л.Л. Ранняя проза Пастернака: миф о творении. Смоленск, 2000. С. 27–34. Здесь не учтен, однако, еще один ис точник этого образа – «веяние» Ап. Григорьева – К. Леонтьева. См. в «Студенческих тетрадях»: «Ди онис – северное веяние, которым потянуло над Фесалией и Беотией к восьмому веку» (Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 244). Ср. в «Эстетических фрагментах» Г.Г. Шпета (II, 1923): «Психологи ческая атмосфера слова складывается из разнообразных воздушных течений (курсив наш. – С.Б.), не только индивидуальных <…>, но также и исторических, социальногрупповых, профессиональных, классовых, и пр., и пр.» (Шпет Г.Г. Сочинения. М., 1989. С. 429)

26. Параллель с Адамом см. в эпизоде, когда во сне героя сорвалась фанерка. Предметы говорят композитору: «Жди. Не танцуй. От нас (к тебе) танцуют. Было натоплено. Сорвалась фанерка… тан цует назад… есть Анджелика. Voila! Гилозоизм! Или сотворение Евы из лопнувшего во сне ребра» (749).

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 507 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]