Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
7. См. об этом: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина; Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ
века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.
8. Как уже замечено, «ад» приобретает в этом контексте нечто «военное», а «цейхгауз» и «арсе
нал» – «инфернальное». См.: Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текс
тах. С. 214.
9. См. об этом: Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 36
10. Эта необходимость тем более настоятельна, что сегодня в науке существует два принципиаль
но разных понимания сути гротеска. Первое из них обобщено в книге Г. Шнееганса (Schneegans H.
Geschichte der grotesken Satyre. Strassburg, 1894), который попытался синтезировать трактовки гротес
ка как карикатуры либо фантастики и юмора, то есть как некоего отступления от нормы и классичес
кого канона. Второе предложено в книге М.М. Бахтина «Творчество Ф. Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса», осознавшего гротеск как исходную форму образности и архаический ка
нон, исторически предшествовавший классическому. Основной поток работ на данную тему выдер
жан в русле первой концепции (см., например: Beltrame F. Teoria del grotesco. Con un’esemplificazione
nel racconto di N.V. Gogol «Il naso». Monfalcone Edizioni della Laguna. 1996). Точка зрения Бахтина,
возвращающая гротеск с обочины традиции на ее магистраль, до сих пор сама воспринимается как
маргинальная. Из отечественных справочных изданий она учтена в статье Ю.В. Манна «Гротеск» (Ли
тературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 83) и представлена в сборнике: Гротеск в лите
ратуре. Материалы конференции к 75летию Ю.В. Манна. М.; Тверь, 2004.
3. ТОСКА
Для этой книги на эпиграф
Пустыни сипли,
Ревели львы и к зорям тигров
Тянулся Киплинг.
Зиял, иссякнув, страшный кладезь
Тоски отверстой,
Качались, лязгая и гладясь
Иззябшей шерстью.
Теперь качаться продолжая
В стихах вне ранга,
Бредут в туман росой лужаек
И снятся Гангу.
Рассвет холодною ехидной
Вползает в ямы,
И в джунглях сырость панихиды
И фимиама.
Перед нами второй метатекстуальный приступ к книге, еще одна авторефлексия
над «этими стихами».
1
Ключом к нему К. О’Коннор считает образы «Редьярда Киплинга, чья “Книга
джунглей”, повидимому, пленила Пастернака еще в детстве. Автор до сих пор нахо
191
дится под впечатлением того экзотического мира, который он открыл в Киплинге,
хотя его собственные усилия воскресить этот мир выливаются в состояние носталь
гической тоски, что и вынесено в заглавие стихотворения». Источником «тоски» при
таком подходе оказывается то, что при всей значимости для автора «детского» мира
Киплинга, ставшего эпиграфом к «Сестре моей – жизни» (385, с. 26), субъект речи
видит невозможность возрождения детства и детского видения мира – в самой жиз
ни и в «этих стихах» (385, с. 27).
В этом свете исследовательница прочитывает те детали стихотворения, которые
она выделяет. Так, «пустыни сипли» – предполагает, по О’Коннор, постоянство об
ращения поэта к Киплингу, хотя «сиплость» может объясняться не только непрерыв
ным и срывающим голос окликанием, но и огромным расстоянием (пространствен
ным и временным) между мирами джунглей и России, детства и взрослого существо
вания. Строки «…К зорям тигров / Тянулся Киплинг» представляют английского пи
сателя «повелителем королевства джунглей, пробуждающим зарю». Звери качаются
«вне ранга», потому что они «метафорически передвинуты из джунглей – их обыч
ной среды обитания, и более того, из киплинговских воображаемых джунглей – в ис
кусство. Сейчас они нашли новый дом, пастернаковский, метонимически представ
ленный словом “лужайка”» (385, с. 26). Ганг «видит их во сне, ибо они перемещены
из киплинговской Индии в пастернаковскую Россию». Звучащая в джунглях пани
хида, очевидно, оплакивание смерти или «потери поэтом самого экзотического ис
точника его детских фантазий – киплинговского царства джунглей. Вновь подразу
мевается, что потеря затронула и поэта, и мир киплинговской фантазии. Поэт знает,
что он может вызвать киплинговские джунгли в своих стихах – это он и делает, но та
кой трюк не может не сопровождаться ностальгическим чувством по утраченному
источнику и оригиналу» (385, с. 27).
2
Прочтение, предложенное исследовательницей, отражает некоторые важные
особенности «Тоски», прежде всего ее метатекстуальную структуру и «детскую» тему.
В дополнение к сказанному заметим, что и в предыдущем метастихотворении «Про
эти стихи», субъект речи окликает – и тоже из другого мира – не когонибудь, а
«детвору», да и «Памяти Демона» в значительной степени отголосок именно детских
впечатлений, отсылающий не только к «Демону» Лермонтова, но и к его «Сказке для
детей»:
Я прежде пел про демона иного:
То был безумный, страстный, детский бред <…>
Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ <…>
…и душа тоскою
Сжималася – и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Но я, расставшись с прочими мечтами,
И от него отделался – стихами (курсив наш. – С.Б.).
Намеченная здесь связь «детского бреда», «демона», «тоски» и «стихов» в новом
контексте оживает у Пастернака, особенно если мы учтем, что в автографе 1919 года
192
к стихотворению был дан еще один ключ: оно имело эпиграф из библейской книги
Бытия: «…И поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обра
щающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Быт. 3: 24).
В библейской фразе Пастернак опустил самое начало: «И изгнал Адама», как бы
акцентируя умолчанием тему потерянного рая, связанную не только с первым чело
веком, но и с другим «первенцем творенья» – Демоном. Так расширяется смысл сти
хотворения, а тоска по невозвратимому детству оказывается символически эквива
лентна отпадению Демона и потере рая. Таким образом, уже в начале «Сестры моей –
жизни» поэт в третий раз акцентирует то, что он называл легендой, положенной в ос
нование предания и отзывчивой к уподоблениям, которыми оглядываются на нее
проходящие века.
Вписываясь в этом отношении в «Сестру мою – жизнь», «Тоска» одновременно
кажется диссонансом в радостном и дифирамбическом цикле, открывающем книгу
Пастернака. Своеобразие эмоциональноволевого тона нашего стихотворения оче
видно, и тем не менее стихотворение – органическая часть целого. Доказательством
последнего служит то, что мотив «тоски» – один из лейтмотивов «Сестры моей –
жизни». Впервые возникший в «Тоске» (но уже предсказанный в «Памяти Демона»),
он подхватывается в середине книги – «Занятье философией», «Песни в письмах,
1
чтоб не скучала», «Романовка»
, а достигает высшей точки в «разлучном» («Попытка
душу разлучить») и трех финальных циклах («Возвращение», «Елене», «Послес
2
ловье»)
. Но и внутри «Не время ль птицам петь» «Тоска» не одинока: на нее неожи
данно прямо откликается самое светлое стихотворение – «Ты в ветре веткой пробу
ющем» («Моей тоскою вынянчен / И от тебя в шипах»), а созвучные ей интенции
пробиваются и в «Плачущем саде», и в «Зеркале», и в «Девочке». Все это не делает
«Тоску» менее загадочной. Позже, в «Охранной грамоте», Пастернак напишет: «Я
часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся», – очевидно, начавшейся с Адама,
если брать только «человеческую» историю, а ведь была и «дочеловеческая» – тоска
Демона.
Эти символические подтексты в нашем стихотворении прямо не эксплицируют
ся, реальным же носителем «тоски» оказывается у Пастернака некое «коллективное
бессознательное» самой жизни, едва ли не дух земли (пустынь, джунглей, колодцев)
и уж, точно, бестиальное начало, стоящее у самого «отверстого кладезя тоски» («Ка
чались, ляская и гладясь / Косматой шерстью»), а с учетом эпиграфа – и человек (от
Адама до Киплинга и неназванного лирического «я» книги). И здесь нельзя не уви
деть связи с Демоном, которого поэт в другом месте прямо назвал «духом земли» и
который, как и изгнанный Адам (и звери, получившие от него имена), тоскует о по
терянном рае.
О том, что в стихотворении «тоска» – не субъективное только чувство, а интер
субъектное начало, свидетельствует сама форма высказывания, при которой субъект
речи не выражен как определенное лицо. О том же говорит и дальнейшее развитие
темы в книге, в частности такие переклички:
Зиял, иссякнув, страшный кладезь
Тоски отверстой. (Тоска)
И когда к колодцу рвется
Смерч тоски… (Mein Liebchen…)
193
Далее, очевидно, что «тоска» – состояние и субъекта речи, и героини (и ее – мо
жет быть даже в большей степени):
Моей тоскою вынянчен
И от тебя в шипах…
(Ты в ветре, веткой пробующем)
Чтобы знал, как балки брус
Понад лбом проволоку,
Что в глаза твои упрусь,
В непрорубную тоску.
(Дик прием был, дик приход)
Эти переклички намечают одну из важнейших тем «Сестры моей – жизни»: стра
дания женщины и попытка их преодоления и искупления путем приобщения лири
ческого «я» к интенции софийного начала. В таком контексте тоска оказывается не
просто ностальгией по детству, как то видится К. О’Коннор, а состоянием мира,
символически эквивалентным потере рая и детства.
3
Эпиграфом к «Тоске» подчеркивались изначальность и «первичность» «Сестры
моей – жизни», ее принадлежность к числу «книгпервофеноменов»: она апеллиру
ет к Книге Бытия и «Книге джунглей»
библейского эпиграфа сделал эту смысловую интенцию неявной. Тем более ощути
мой в стиле стихотворения стала гротескносмеховая традиция, сближающая «Тос
ку» с известной пародией Вл. Соловьева на символистов
3
и включает в себя «Книгу степи». Отказ от
4
:
На небесах горят паникадила,
А снизу – тьма.
Ходила ты к нему иль не ходила?
Скажи сама!
Но не дразни гиену подозренья,
Мышей тоски!
Не то смотри, как леопарды мщенья
Острят клыки!
И не зови сову благоразумья
Ты в эту ночь!
Ослы терпенья и слоны раздумья
Бежали прочь.
Своей судьбы родила крокодила
Ты здесь сама.
Пусть в небесах горят паникадила, –
В могиле – тьма. (280, с. 165–166)
194
Здесь те же 4 строфы, близкий размер (Я5/2 – у Пастернака Я4/2), есть и «тоска»
(«мышей тоски»), перекликающийся бестиарий (у Соловьева леопарды, гиены и др.,
у Пастернака львы, тигры и ехидны), то же обыгрывание генитивного сравнения,
откровенно юмористическое у Соловьева («Но не дразни гиену подозренья, / мышей
тоски»), а на его фоне кажущееся комически аффектированным и у Пастернака, осо
бенно: «Зиял, иссякнув, страшный кладезь / тоски отверстой». О последних приве
денных строках К. О’Коннор пишет: «Использование архаических выражений “кла
дезь” и “отверстой” вносит дух торжественности и меланхолическую тоску, которой
окрашено воспоминание поэта о Киплинге из его детства» (385, с. 26, 27). Но изве
стно, что архаизмы легко могут получить и комическую окраску – это и происходит в
данном случае благодаря их особой аффектации. Такой тон понятен: наивная («детс
кая») торжественность стиля должна выдержать испытание иронией взрослого чело
века. И в финале та же экспрессивная избыточность и «пережим», не делающие, од
нако, стихотворение однозначно комическим или чисто пародийным: «Рассвет хо
лодною ехидной / Вползает в ямы. / И в джунглях сырость панихиды. / И фимиама».
Пародии Вл. Соловьева на символистов были квалифицированы чутким совре
менником и как «автопародии» (5, с. 334; 137, с. 38) – нечто похожее имеет место в
«Тоске», доводящей некоторые особенности стиля Пастернака до границы смешно
го, притом именно в тех приведенных выше местах, где акцентируется тема. Но па
родийность, понятая не как чисто комическое, а как серьезносмеховое начало, ес
тественно, не говорит о малой значимости («несерьезности») стихотворения. Само
его наличие и вписанность в книгу усложняет эмоциональноволевую интенцию
«Сестры моей – жизни», включая в нее – наряду с «дифирамбическими» – тона стра
дания, самоиронии и автопародии.
4
Тут мы подходим вплотную к метатекстуальной природе стихотворения. О’Кон
нор, отметив важность этой особенности «Тоски», увидела здесь условнопоэтическую
(метафорическую и метонимическую) игру («забаву» если не «трюк») (385, с. 26–27)
состоящую в «пересадке» киплинговского оригинала на пастернаковскую почву («Те
перь качаться продолжая, / В стихах вне ранга»). Дело, однако, не только в Киплинге,
а метатекст в данном случае не сводится к условнопоэтическому эффекту.
Стихотворение начинается с констатации:
5
,
Для этой книги на эпиграф
Пустыни сипли,
Ревели львы и к зорям тигров
Тянулся Киплинг.
Мир и искусство тут взяты в их взаимной устремленности друг к другу: природа
хочет докричаться до стихов («пустыни сипли», «ревели львы») и стать эпиграфом к
книге, а авторгерой (Киплинг) в ответ «тянется» к почти художественному творению
природы. В структуре строфы природа окружена с двух сторон искусством: создаю
щейся «этой книгой» («Сестрой моей – жизнью» и ее частями – циклом «Не время ль
птицам петь», «Книгой степи и др.) и творческой интенцией автора уже созданной
другой – «Книги джунглей».
Одновременно выстраивается кумулятивный ряд действий, само рядоположение
которых создает эффект их семантической эквивалентности: «пустыни сипли», «ре
195
вели львы», «тянулся Киплинг», зиял «кладезь тоски отверстой», «качались». Эти об
разы «соответствуют» друг другу как разные проявления общей интенции – устрем
ленности «жизни» к тому, чтобы стать «искусством», и ответного порыва искусства к
тому, чтобы стать «положением реальным». При такой взаимной тяге в одном пере
числительном ряду и в одном смысловом пространстве оказываются природа («пус
тыни», «львы» и «тигры»), искусство («эта книга») и душа («тоска»), как в предыду
щем стихотворении «стихи», «стекло» и «солнце».
На этом завершается первая половина текста, протекавшая в прошедшем време
ни и говорящая о том, что предшествовало акту творчества и сделало его возмож
ным. Вторая половина начинается словом «теперь» и выдержана в настоящем време
ни («качаться продолжая», «бредут», «снятся», «вползает»). Переход от прошлого к
настоящему в смысловом пространстве есть одновременно метаморфоза природы в
стихи:
Теперь качаться продолжая
В стихах вне ранга,
Бредут в туман росой лужаек
И снятся Гангу.
Поэтический ход Пастернака станет понятнее, если мы проведем одну парал
лель. В «Драматических отрывках», создававшихся в 1918 году параллельно с «Сест
рой моей – жизнью», есть такой монолог:
Кто им сказал, что для того, чтоб жить,
Достаточно родиться? Кто докажет,
Что этот мир – как постоялый двор.
Плати постой и спи в тепле и в воле.
Как людям втолковать, что человек
Дамоклов меч творца, капкан вселенной,
Что духу человека негде жить,
Когда не в мире созданном вторично,
Они же проживают в городах,
В Бордо, в Париже, в Нанте и в Лионе,
Как тигры в тростниках, как крабы в море…
«Тигры в тростниках» – чуть ли не из нашего стихотворения. Кстати, СенЖюст,
произносящий монолог, намерен «вскрыть гнойник тоски» – во имя «второго рожде
ния». И в нашем стихотворении «страшный кладезь / тоски» «иссякает» тогда, когда
становится «отверстым» и готовым переродиться в искусство. Таким образом, «тос
ка» – интерсубъектная реальность «естественного состояния», наступившего после
грехопадения и потери детства, но преодолеваемая (точнее «преображаемая») «вто
рым рождением» – в творчестве.
Завершается стихотворение модальной реальностью:
Рассвет холодною ехидной
Вползает в ямы,
И в джунглях сырость панихиды
И фимиама.
196
О’Коннор видит здесь лишь смерть, потерю и «настроение торжественности и
похоронной святости» (385, с. 27). Но финал сложнее.
Перед нами как будто бы только природа, но это природа «теперь», после того
как она перешла в стихи «вне ранга». Она, кажется, возвращается к тому состоянию,
которое позволило назвать стихотворение «Тоской» и дало основание исследователю
говорить об «утерянном мире киплинговской фантазии» (385, с. 27). Но это уже тос
кастихи, а не просто состояние мира. Природа и тоска, став стихотворением, ока
зались одновременно умирающимиоплакиваемыми («ямы», «панихида»), и рожда
ющимисявоспеваемыми («рассвет», «фимиам»). С этим связана и уже отмеченная
нами специфическая пародийность финала, его стилистическая двутонность и гро
тескная двутелость. Сгустки ее – образы: «Рассвет холодною ехидной» и «сырость
панихиды / И фимиама». В первом случае творительный метаморфозы создает эф
фект реального превращения «рассвета» в «ехидну» (у Пастернака это скорее змея,
чем млекопитающее echidna aculeate, покрытое иглами; в обоих случаях она хтони
ческое существо и к тому же героиня греческих мифов – женщиназмея и мать под
земных чудовищ). Во втором образе «панихида» и «фимиам» тоже «двутелы»: их объ
единяет «сырость» – признак, имеющий у Пастернака неизменно положительную
окраску (см. «сырая прелесть мира») и вдобавок перекликающийся с «холодною» се
мантически, а с «рассветом» – еще и на уровне звукового символизма (паронимии,
если не анаграммы).
Жизнь и искусство, как и «тоска» и радость, у Пастернака не замкнуты в себе,
они – гротескны и чреваты «другим». «Тоска», кажущаяся одинокой в радостном
цикле, овеянном ореолом Песни песней, на самом деле задает книге Пастернака ту
открытость и способность к совмещению пределов, без которой «Сестра моя –
жизнь» не была бы собой.
1. «Занятье философией»: «И с тоскою какоюто бешеной» («Определение творчества»); «Песни в
письмах»: «И когда к колодцу рвется / Смерч тоски, то мимоходом / Буря хвалит домоводство. / Что
тебе еще угодно? («Mein Liebchen…»); «Романовка»: «Шли пыльным рынком тучи, / Тоску на рыноч
ном лотке, / Боюсь, мою / Баюча» («Еще более душный рассвет»).
2. «Попытка душу разлучить»: «Чтобы знал, как балки брус / Понад лбом проволоку, / Что в гла
за твои упрусь, / В непрорубную тоску» («Дик прием был, дик приход»); «Возвращение»: «Можно ль
тоску размозжить / Об мостовые кессоны? / Зачем тоску упрямить, / Перебирая мелочи? / Нам изме
няет память, / И гонит с рельсов стрелочник» («Как усыпительна жизнь»); «Послесловье»: «Пахнет по
тифозной тоске тюфяка» («Любимая – жуть…»); «Любить, – идти, – не смолкнул гром, / Топтать тос
ку, не знать ботинок»… («Любить, – идти…»); «…но с тоской стольких слов / Устаешь дружить («Ко
нец»).
3. В «Книге джунглей», которую принято рассматривать в ряду произведениймифов рубежа
ХIХ–ХХ веков, Р. Киплинг создал «свой вариант истории о “естественном человеке”, находящемся в
гармонии с природой» (Кагарлицкий Ю.И. Редьярд Киплинг // Р. Киплинг. Рассказы. Стихи. Сказки.
М., 1989. С. 37–38).
4. Пародийные начала в «Тоске» отмечены еще в 50х гг. С.А. Бачинской.
5. Кстати, именно в оценке метатекстуального начала исследовательница более всего приближа
ется к пониманию автоиронического тона стихотворения.
197
4. «СЕСТРА МОЯ – ЖИЗНЬ И СЕГОДНЯ В РАЗЛИВЕ»
Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе
Расшиблась весенним дождем обо всех,
Но люди в брелоках высоко брюзгливы
И вежливо жалят, как змеи в овсе.
У старших на это свои есть резоны.
Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны
И пахнет сырой резедой горизонт.
Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней святого писанья
И черных от пыли и бурь канапе.
Что только нарвется, разлаявшись, тормоз
На мирных сельчан в захолустном вине,
С матрацев глядят, не моя ли платформа,
И солнце, садясь, соболезнует мне.
И в третий плеснув, уплывает звоночек
Сплошным извиненьем: жалею, не здесь.
Под шторку несет обгорающей ночью
И рушится степь со ступенек к звезде.
Мигая, моргая, но спят гдето сладко,
И фатаморганой любимая спит
Тем часом, как сердце, плеща по площадкам,
Вагонными дверцами сыплет в степи.
Существуют яркие анализы стихотворения, сделанные Ф. Бьёрлинг и позже
А. Маймескуловой. Первый из них сосредоточен в основном на синтаксисе. Второй
выдержан в структурносемиотической традиции – с преимущественным внимани
ем к мифо и метапоэтическим мотивам. Несмотря на то, что талант А. Маймескуло
вой часто берет верх над ограниченностью школы, подобная методология имеет свои
границы. Это заставляет нас вновь обратиться к стихотворению.
1
Обе исследовательницы единодушны в понимании особого статуса стихотворе
ния. Поскольку его первые три слова являются заглавием всей книги, «Сестра моя –
жизнь и сегодня в разливе» предстает «и как программа, и как нечто особенно харак
терное для цикла: включенное в контекст, оно показывает, что занимаемая им пози
ция больше, чем оно само» (354, с. 164) (далее работа цитируется по этому изданию,
страницы указываются в тексте). А. Маймескулова идет еще дальше. Она считает,
что, дав книге свое имя, интересующее нас стихотворение «уже самопроизвольно
стоит в позиции не только основного экспалананса заглавия сборника, но и его
198
программы и, видимо, программы разных его аспектов – от мировоззренческих и эс
тетических до чисто композиционных» (376, с. 93) (далее работа цитируется по это
му изданию, страницы указываются в тексте).
Действительно, «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» (и благодаря связи с
«именем» книги, и потому что стоит сразу после «пролога» и двух программных ме
тастихотворений) воспринимается как первое прямое обращение к теме и заглавию це
лого и их своеобразная «реализация». Имя книги стало темой, воплотившись в стро
ку и стихотворение; написанное начинает сбываться. Именно поэтому, первые стро
ки, как заметила Ф. Бьёрлинг, не просто открывают стихотворение, а «как будто
подхватывают начатое ранее» (с. 175). И внутри произведения идет та же «игра» меж
ду «писанием» и «существованием», в ходе которой искусство «стремится выйти за
собственные пределы, изменить свою структуру и стать самой жизнью» (с. 176). Эта
же тенденция проявляется и в замеченном Е. Фарино «удвоении пути на реальный и
читаемый» (300, с. 196), и в акцентированной А. Маймескуловой особенности текс
та, на которой следует остановиться подробней.
Исследовательница утверждает, что «в композиционном отношении стихотворе
нием как таковым в “Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе” могут считаться всего
лишь два первых или – самое бoльшее – пятьшесть стихов, тогда как остальные сти
хи – “перерассказ”. Они исходят не от “я”, а от “людей в брелоках”. При этом говори
мое “старшими” (за исключением стиха 6: “Бесспорно, бесспорно смешон твой ре
зон”) не их прямая речь и не “их” суждение, а речь косвенная, излагающая содержа
ние резона “я”: “(смешон твой) резон, Что…. Что…. Что….”. Иначе: стихи 6–16 (если
и вовсе не 6–24) являют собой чужое изложение, чужой пересказ “резона” “я”» (с. 93).
Такое прочтение открывает дорогу далеко идущим выводам об «отсутствии
собственного текста “я”, отсутствии собственного текста “людей в брелоках” и по
даче своего в чужом изложении» (с. 93); затем об «упразднении текста, то есть пла
на выражения» и сохранении только «содержания (смысла) того не процитирован
ного текста»; наконец, о том, что вместо текста «дается реализация мира того отсут
ствующего текста», совершается выход «за пределы языка, в мир без плана выраже
ния, к чистым “семам” самого мира» (с. 94).
Отправная точка этого красивого построения – понимание речи стихотворения
(начиная со второй строфы) как косвенной. Но Ф. Бьёрлинг еще в 1976 году подош
ла к вопросу более дифференцированно. Самое начало второй строфы –
У старших на это свои есть резоны –
она квалифицировала как несобственную прямую речь1, впервые создающую субъе
ктноречевую неопределенность, которая со временем усиливается: «Наши сомне
ния относительно голоса в стихотворении (кто говорит и от чьего имени?) разраста
ются в строке
Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон,
где столкновение между точкой зрения поэта и “старших” переходит на новый уро
вень: от использования несобственной прямой – к прямой речи, без указания, кому
она адресована. Легче всего представить, что поэт обращается здесь к самому себе:
прежде он притворно присоединялся к мнению старших, а теперь объявляет
собственные резоны нелепыми. Это самое непонятное место в стихотворении; неяс
199
но не только, кто к кому обращается; игра точек зрения усложнена тем, что у главно
го предложения (“смешон твой резон”) есть несколько придаточных, из которых
состоит бoльшая часть стихотворения» (с. 168–169). Она завершается в третьей стро
ке 4й строфы, где происходит смена субъекта (с. 170) и возвращение к речи от пер
вого лица (с. 172).
Изложенная интерпретация не во всем корректна. Даже если признать «резоны»
чужим словом, строка «У старших на это свои есть резоны» не может считаться не
собственной прямой речью, потому что в ней нет того, что М.М. Бахтин называет ее
обязательным условием – «речевой интерференции»: «слияния двух различно нап
равленных речей», при одновременном ощущении «упругости, сопротивления чужой
речи за авторской передачей» (62, 151). Здесь всего лишь проникновение слова геро
ев («старших») в «авторский» контекст, но оно, действительно, имеет далеко идущие
последствия, потому что с него начинается «самое непонятное место в стихотворе
нии».
По видимости вводится прямая речь «людей в брелоках»:
Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон…
Но и эта, и следующие одиннадцать строк – двуголосное высказывание: речь в нем
исходит одновременно и от «старших», и от лирического «я», что А. Маймескулова
не совсем точно назвала «перерасказом». Первым доказательством двуголосной при
роды фрагмента является то, что слово «ты» здесь принадлежит сразу и «другим», го
ворящим о субъекте речи, и самому субъекту речи, глядящему на себя глазами этих
других. Второе доказательство того же – невыдержанность принятой формы второго
лица и «неправильный» с точки зрения грамматики переход в конце фрагмента на
первое лицо: «не моя ли платформа», «соболезнует мне», вместо: «не твоя ли плат
форма», «соболезнует тебе». Такие «неправильности» и есть выражение двуголосия
слова лирического «я».
В то же время мы, конечно, ощущаем, что несобственная прямая речь здесь глу
боко специфична. Своеобразие ее в том, что она более аналитична, чем классичес
кие случаи, и синтаксически развернута через шаблон косвенной речи (см. трехкрат
ное «что») – именно через его «словесноаналитическую модификацию». Отличи
тельная особенность последней состоит в том, что «она вводит в косвенную
конструкцию слова и обороты чужой речи, характеризующие субъективную и сти
листическую физиономию чужого высказывания как выражения» (62, с. 142). Спе
цифика же нашего случая в том, что «чужим» для «старших» является именно слово
«я», а авторская активность направлена на то, чтобы, став на точку зрения «стар
ших», всетаки сохранить стилистический облик высказывания «я». Иначе говоря,
Пастернак дает слово «другому», чья экспрессия распространяется на оценку пози
ции субъекта речи («смешон твой резон»), но не стирает «субъективную и стилисти
ческую физиономию» слова лирического «я», благодаря чему «резоны» последнего
могут прозвучать в полную силу. Но прозвучать они должны почемуто не в чисто
монологической речи, а в своеобразном диалоге.
Для чего предпринято поэтом столь сложное построение? А. Маймескулова счи
тает, как мы помним, что Пастернак добивается этим выхода за пределы языка, в мир
без плана выражения, к чистым «семам» самого мира. Наш анализ показывает: такая
трактовка проходит мимо того, что «семы» мира у Пастернака не существуют вне го
лосов. Исследовательница права в том, что поэт через искусство совершает выход к
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]