Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

27. Подробнее об этом см. в нашей статье: Теургия // Дискурс. 1998. № 7. С. 96–99.

28. В «Докторе Живаго» такое понимание Гамлета – в перспективе Христа – реализовано художе

ственно, а «Стихи Юрия Живаго» начинаются «Гамлетом» и заканчиваются «Гефсиманским садом».

35. Это место могло привлечь особое внимание Пастернака и потому, что выбор, сделанный Ниц ше и не сделанный Сократом, для Пастернака в это время – не отвлеченная проблема: он сам уже пе режил отказ от музыки в пользу философии, а вскоре ему предстоит второй – марбургский – выбор 1912 года. О том, насколько непростыми были оба эти решения (определившие поэтическую судьбу поэта) и как состоявшийся приход к лирике не преодолевал для поэта трагических последствий его отказа от настоящей музыки, свидетельствует его признание зимой того же 1917 года, лето которого стало подзаголовком «Сестры моей – жизни»: «это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования. Вы думаете, редко находит на меня теперь состояние полной парализованнос ти тоскою, когда я каждый раз все острей и острей начинаю сознавать, что убил в себе главное, а по тому и все?» (Письмо к К. Локсу от 28 января 1917 г. // Б. Пастернак. Об искусстве. С. 311). См. в этом же письме: «Вы думаете, в эти нахлыни меланхолии – сужденье мое заблуждается, Вы думаете, на са мом деле это не так, и в поэзии – мое призванье? О нет <…>. Содеянное – непоправимо. Те годы мо лодости, в какие выносишь решенья своей судьбы и потом отменяешь их, уверенный в возможности их восстановленья; годы заигрывания со своим даймоном – миновали. Я останусь при том, за чем зас танет меня завтра 27й день моего рождения. – Ну, вот так бывает всегда. Не ясно ли Вам, что я, что называется, договорился? Торжественность последнего моего заявления по импозантности своей на поминает ископаемое. Я говорю, так бывает всегда. Нет того горько освещенного яркой тоской чувства, которое не отбрасывало бы своей четкой тени. Его тень – ирония мировой задушевности; са ма тоска смеется над ним» (Там же. С. 311). Письмо делает более понятным посвящение книги Лер монтову и особое место в ней стихотворения «Памяти демона», мотивы иронии и тоски, присутству ющие в «Сестре моей – жизни» с самого начала и на первый взгляд диссонирующие с ее преобладаю щим тоном – обо всем этом нам еще предстоит говорить.

36. Переходная роль именно Ницше подчеркнута Ивановым разными, в том числе художествен ными приемами. Так, выстраивая ряд знаковых имен «индивидуалистической» культуры (в него вхо дят Гамлет, Фауст и др.), он завершает его Заратустрой, а говоря о совершившемся в нашей душе «ка комто еще темном повороте к полюсу соборности…», обрывает фразу, чтобы воскликнуть: «Зарату стра!» В итоге оказывается, что «Сверхчеловек убил индивидуализм» (Иванов Вяч. Кризис индивиду ализма. С. 21–22) и стал началом поворота к соборности.

38. На языке позднего Э. Гуссерля, это «трансцендентальная интерсубъективность», а на языке раннего Вяч. Иванова – «соборность»: «Только живое чувство бессмертия личности делает нашу об щественность впервые общественностью в смысле вселенской связи всех живых (у Бога все живы) и вольно принятой поруки всех за всех. Вечная память – энергия соборная» (Иванов Вяч. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста Terror antiguus // Вяч. Иванов. Дионис и прадионисийство. М., 2000. С. 322). Ср. раннюю формулировку Пастернака в «Символизме и бессмертии»: «Живая душа, отчуж даемая у личности в пользу свободной индивидуальности, – есть бессмертие» (Пастернак Б. Собр. соч. Т. IV. С. 683). Отметим актуальную во всех случаях связь «соборности»«интерсубъективности» с «бессмертием».

сквозь нее луча силового» (Там же. С. 72). В обоих случаях «преломление луча» понимается как взаи модействие «переживания» («чувства») с реальностью и «выход, исступление из граней эмпирическо го “я”, самозабвение (Иванов Вяч. Ницше и Дионис. С. 29), либо как особое «состояние, которым охвачена вся переместившаяся действительность» (Охранная грамота. С. 188).

41. Пастернак Б. Неотправленное письмо // Б. Пастернак. Об искусстве. С. 297. Ср. с «первоху дожником мира», «единым и истинно сущим субъектом» у Ницше (Происхождение трагедии (мета физика искусства). СПб., 1899. С. 41–42).

73

мешный мир, энтропию, а не энергию (298, с. 293)

О своеобразной «проницаемости» зимы говорит то, что в ее континууме обнару живаются пробелы» – в Рождество («Про эти стихи») (298, с. 295), иногда на Троицу («Воробьевы горы») (300, с. 115). Но они всегда предварены мотивом смерти и хаоса («Про эти стихи»). Рождество – не рождение мира, а его «преображение», «повторное рождение», «воскресение», «перерождение». Поэтому оно не может быть мотивом исходным, а должно быть мотивом переходным, трансформирующим, то есть всегда предваренным уже ранее сформировавшимся состоянием мира («зимойсмертью). После него наступает оживление, праздничный гам, шум, движение, суета, неразбе риха, своеобразный «новый хаос» (300, с. 117), полный, однако, жизни и предваряю щий весну и «сырую прелесть мира» (300, с. 7) с ее первозданностью (300, с. 13).

Уже описаны два радикальных обновления, совершающиеся в художественном мире Пастернака и связанных с началом и концом лета (300, с. 167). Они полно представлены и в «Сестре моей – жизни» и составляют два предела ее.

Другой парадокс состоит в том, что, несмотря на явное присутствие «лета», уже в первых разделах «Сестры моей – жизни» (см. хотя бы «Звезды летом»), «чистое» лето («лето в лете») начинает господствовать только в пятом (срединном) цикле книги – «Песни в письмах, чтоб не скучала». В его первом стихотворении – «Воробьевы го ры» – названа Троица, начало июня. Таким образом, и здесь хронотоп явственно об наруживает сюжетообразующую роль: граница «лета в лете» в фабульном плане «Сестры моей жизни» совпадает с разлукой героев, отъездом героини из Москвы и началом цикла «писем». В ранних редакциях книги эта граница была подчеркнута до полнительно. Вопервых, тем, что последнее стихотворение предыдущего раздела – «Заместительница» – печаталось (в том числе и в оглавлении) с отступом, подчерки вающим его переходность и самостоятельность по отношению к «Занятьям филосо фией». Вовторых, после стихотворения шла прозаическая вставка: «Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице».

75

Одновременно у Пастернака дождь – это и «слово», и такое уподоблениепревра щение имеет глубокие мифологические истоки. (195а, с. 57). Это почувствовала М. Цветаева, писавшая о «Сестре моей – жизни»: «Мы дождя со страницы не ждали, мы ждали стихов о дожде. Поэтому мы говорим: “Это не дождь!” и “Это не стихи!” Дождь забарабанил прямо по нас» (325, с. 189). То же смешение слова и «вещи» ви дел у поэта, как мы отмечали, и Ю. Тынянов. По наблюдениям современного авто ра, пастернаковские дожди – переход физических состояний мира в высшие формы бытия, родственные по статусу – Логосу и одновременно первоначалу «жизни всего сущего. Возвращаясь в статус ливня, дождя, мир Пастернака претерпевает второе

3. Осень

– «жизнь одна» (22а, с. 358), и все ее явления «погружены в единое бытие» (22а, с. 360). Еще нет «раздвоения времени и сюжета», «все предметы вовлече ны в движение жизни, в событие жизни как его живые участники. Они участвуют в сюжете и не противопоставлены действиям как фон их» (22а, с. 358) – лишь позднее произойдет «распадение всего материала на сюжетные события и их фон – природ ный пейзаж, неизменные устои социальнополитического строя, моральные устои и т. п.» (22а, с. 359). Особо следует отметить, что в этом хронотопе «жизнь природы и че ловеческая жизнь <…> слиты», а «события человеческой жизни так же грандиозны, как и события природной жизни» (22а, с. 360) – и опятьтаки, лишь позже «парал лельно с индивидуальными рядами жизней, над ними, но вне их складывается ряд ис торического времени, в котором протекает жизнь нации, государства, человечества» (22а, с. 366). Наконец, интересующий нас хронотоп отмечен еще двумя особенностя ми: вопервых, он субстанциален, является чемто «подлинным и реальным» (22а, с. 365), а не поэтической условностью – для событий природной и человеческой жиз ни, как пишет М.М. Бахтин, «одни слова, одни тона, притом отнюдь не метафоричес кие» (22а, с 360); вовторых, он дорефлексивен: «с этим временем люди работали и жили, но оно не могло быть, конечно, осознано и выделено в отвлеченном познании» (22а, с. 359).

Лужи на камне. Как полное слез Горло – глубокие розы, в жгучих Влажных алмазах. Мокрый нахлест Счастья – на них, на ресницах, на тучах –

79