Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
менитую статью В.С. Соловьева, в которой анализ «Сна» завершался утверждением:
«А та удивительная фантасмагория, которой увековечено это видение <…>, не имеет
ничего подобного во всемирной поэзии и, я думаю, могла быть созданием только по
томка вещего чародея и прорицателя, исчезнувшего в царстве фей» (курсив наш. –
С.Б., ср. пастернаковскую «фатаморгану») (276, с. 389).
Соловьевский контекст делает психологически понятной ассоциацию с феей Фа
таМорганой и дальнейшее звукосмысловое («мигая, моргая», «фатаморганой») и
образное (творительный падеж) превращение в нее героини, равновеликой миру:
И фатаморганой любимая спит.
Сам по себе бесспорный факт этой равновеликости дает некоторые основания
для далеко идущих выводов А. Маймескуловой, утверждающей, что у Пастернака
«фатаморгана» не только «кодирует отсутствующую в пространстве “я” любимую»
(с. 106), но и переводит ее в «семиотически высший в системе Пастернака “фантом
ный” ранг» (с. 107). Поэтому ее образ «являет собой экспликацию онтологии явле
ний в искусстве» (с. 106) «и демонстрирует в финале стихотворения онтологический
статус “искусства” вообще» (с. 107).
Для корректности анализа следовало бы только от «отвлеченных начал» семиоти
ки выйти к символически реальной для Пастернака софийности и мифологеме
Прекрасной Дамы, что поможет понять и завершающие строки поэта, говорящие о
метаморфозе «я». Это сделать тем более необходимо, что сама исследовательница за
метила, как «в мотивном соседстве “сна”, “сердца”, “дверц” и “воды” любимая со
относится с библейской “сестрой” из Песни песней» (с. 107):
Я сплю,
но сердце мое бодрствует.
Голос!
Друг мой стучится:
Открой мне,
сестра моя, подруга моя,
голубка моя, чистая моя,
ибо моя голова
полна росой,
кудри мои –
мелкими каплями ночи! (5,2)
Подтверждением устойчивости «соответствий» «сна», «сердца», «воды» и Прек
расной Дамы у Пастернака может быть его раннее стихотворение «Мне снилась
осень в полусвете стекол» (1913), позже названное «Сон»:
И как с небес добывший крови сокол,
Спускалось сердце на руку к тебе.
С другой стороны, прямую отсылку к приведенному А. Маймескуловой фрагмен
ту из Песни песней мы находит в пастернаковском переводе (1938) стихотворения
Верлена «Green»:
211
Я с воли только что и весь покрыт росою,
Оледенившей лоб на утреннем ветру.
Не связывая прямо финальные строки стихотворения с устремленностью «я» к
Прекрасной Даме, интерпретаторы тем не менее единодушно отмечают трансформа
цию, которую переживает герой. Ф. Бьёрлинг говорит об «аналогии» между «биени
ем сердца и покачиванием поезда», причем «движение и раскачивание вагонных две
рей приписывается преднамеренному действию сердца» (с. 176). В интерпретации
К. О’Коннор – «сердцебиение поэта синхронизируется со стуком колес поезда. По
всей вероятности, это вспышки света от вагонных дверей на плоскости степи. В лю
бом случае, поэту кажется, что он испытывает чувство расширения космоса, в кото
ром стираются границы между им самим, поездом и окружающей степью» (385,
с. 30). А. Маймескулова уже определенно говорит о мотиве «второго рождения» и
связывает глагол «сыплет» (в значении «рассыпания, распадения») с ранним «рас
шиблась», что скрепляется параллелизмом начала и конца:
Расшиблась весенним дождем обо всех –
Вагонными дверцами сыплет в степи.
В то же время исследовательница считает, что здесь «распадение» и перерождение
происходит и на метапоэтическом уровне, а «предицирование “сердца” и “вагонных
дверец” глаголом “сыпать” лишает оба референта их объектного значения»: «семан
тическая невнятность выражения “сердце <…> Вагонными дверцами сыплет в сте
пи” – шифрует прекращение коммуникации ради ее перевода в другой онтологичес
кий ранг, связанный, как правило, у авангардистов с выходом к исходной мировой и
речегенной инстанции» (с. 109).
Таким образом, А. Маймескулова последовательно проводит свою линию интер
претации и возводит реальность стихотворения к неким «чистым», изначальным и
абстрактным началам, отделенным от референтов и субъектов. Однако на самом де
ле у Пастернака не происходит выхода ни в абстрактную бестелесную всеобщность,
ни в безличную вечность. Финал стихотворения, наоборот, возвращает нас к очень
архаической гротескной телесности образа.
Поезд и «я», как видно из предшествующего анализа, не условнопоэтически, а
символически реально становятся здесь единым существом и притом так, что сохра
няется ощущение телесной фактуры каждого из взаимопроникающих образов. Дву
тел сам творительный превращения. «Сердце <…> вагонными дверцами сыплет» мо
жет быть прочитано как: 1) сердце /движет / вагонными дверцами как предметом и
2) сердце превращается в вагонные дверца, становится ими. Дополнительную слож
ность создает двузначность слова «сыплет», которое может означать: 1) разбрасывать
(удары сердца и предметы – вагонные двери); 2) часто издавать и распространять
вовне («рассыпать») звуки (открываемых дверей, ударов сердца). При явном пред
почтении не «предметного», а «метаморфического» понимания, оно не существует
без первого, поэтому мы и вынуждены говорить о двутелом (гротескном) теле откры
того финала, отвечающего «разливу» «сестры моей – жизни» и любовной интенции
героя, делающей его больше самого себя. Именно теперь «я» становится вровень со
страдательной самоотдачей («рассыпанием», «расплескиванием» себя) сестрыжиз
ни. Мы уже говорили о противоположности такой позиции – демоническому возв
212
ращению всесметающей лавиной. Не менее противоположно оно и абстрактному
растворению в «исходной инстанции».
1. Исследовательница пишет: «В действительности это несобственная прямая речь: стихотворе
ние как бы нейтрально излагает “старомодную” точку зрения, в то время как на самом деле оно ее па
родирует, используя слово (“резон”. – С.Б.), которое в устах поэта может звучать только иронически»
(с. 168).
2. О самоотдаче, связывая ее со звукосмысловой игрой мотивами («разлив» и «расшиблась») и «су
губо пастернаковской семантемой “разрушение, рассыпание, рассорение”» говорит А. Маймескуло
ва (Указ. соч. С. 95–96).
3. См. параллель к этой строфе в «Детстве Люверс», отмеченная в: Топоров В.Н. Об одном инди
видуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака // Пастернаковские чтения.
Вып. 2. М., 1999. С. 18–19.
4. Мы рассматриваем как канонический этот вариант строфы, тогда как А. Маймескулова пред
почитает ту редакцию 3–4 строф, которая отличается от всех прижизненных изданий произведений
Пастернака и была им предложена для невышедшей книги, в так называемой «Верстке» (1957).
5. Такая интерпретация поддержана тем, что отождествления человека с веткой, листом, дере
вом – постоянны в книге Пастернака. Один из первоисточников образа камышатростника, как из
вестно, – запись Паскаля: «Человек всего лишь тростинка, самая слабая в природе, но это тростинка
мыслящая» (Паскаль Б. Мысли. М., 2001. 1, ХV, 200. С. 191).
6. Ф. Бьёрлинг считает, что к такому «новому восприятию стихотворения» должно привести не
это место, а первое упоминание о любимой (6я строфа) (Указ. соч. С. 174). Но ситуация начинает
проясняться именно в переходной 4й строфе.
5. ПЛАЧУЩИЙ САД
Ужасный! – Капнет и вслушается,
Все он ли один на свете
Мнет ветку в окне, как кружевце,
Или есть свидетель.
Но давится внятно от тягости
Отеков – земля ноздревая,
И слышно: далеко, как в августе,
Полуночь в полях назревает.
Ни звука. И нет соглядатаев.
В пустынности удостоверясь,
Берется за старое – скатывается
По кровле за желоб и через.
К губам поднесу и прислушаюсь,
Все я ли один на свете, –
Готовый навзрыд при случае, –
Или есть свидетель.
213
Но тишь. И листок не шелохнется.
Ни признака зги, кроме жутких
Глотков и плескания в шлепанцах
И вздохов и слез в промежутке.
1
«Плачущий сад» – названиеметафора, но само стихотворение построено на об
разном принципе более древнем и семантически более мощном, чем троп, – на дву
членном параллелизме
из центральных в книге.
Отчетливый двучленный параллелизм объединяет первую и четвертую строфы,
героями которых являются сад и я:
Ужасный! – Капнет и вслушается, К губам поднесу и прислушаюсь,
Все он ли один на свете Все я ли один на свете, –
Мнет ветку в окне, как кружевце, Готовый навзрыд при случае, –
Или есть свидетель. Или есть свидетель.
Как и в классическом фольклорном параллелизме, здесь по признаку движения
действия соположены картина природы и картина человеческой жизни, которые
оказываются синкретически нерасчленимыми. При этом «соответствия» охватывают
не только картины в целом, но и их детали: «вслушается» – «прислушаюсь»; «кап
нет» – «навзрыд»; «все он ли один на свете» – «все я ли один на свете», «мнет ветку
в окне, как кружевце» – «к губам поднесу»; «или есть свидетель» – «или есть свиде
тель», «сад» – «я». Параллелизм, что особенно важно, акцентирован и ритмически:
стихотворение написано трехстопным амфибрахием, но именно приведенные стро
фы выделены тем, что в них на амфибрахической основе рождается трехиктный
дольник. Дополнительный штрих – только эти строфы и завершаются короткими
строками – двухиктным дольником.
Уже беглый взгляд на пастернаковский параллелизм позволяет увидеть, что он не
только похож на фольклорный, но и отличается от него, вопервых, более частой за
меной лексических повторов – смысловыми, вовторых, большей свободой композици
онных перестановок (3я строка первой строфы соответствует не 3й, а 1й строке
четвертой строфы, есть и не совпадающие детали: «Ужасный!» – о саде, «при слу
чае» – о «я»), втретьих, асимметричностью.
Эти особенности еще более очевидны во втором параллелизме, в котором сад
представлен 1й строкой второй строфы и всей третьей строфой, «я» – пятой стро
фой:
1
. Перед нами первый образец данной образной формы, одной
Но давится внятно от тягости Отеков – земля… Но
Ни звука. И нет соглядатаев. …тишь. И листок не шелохнется.
В пустынности удостоверясь, Ни признака зги, кроме жутких
Берется за старое – скатывается Глотков и плескания в шлепанцах
По кровле за желоб и через. И вздохов, и слез в промежутке.
Подчеркнем «соответствия», которые, однако, стали здесь не столько лексичес
кими, сколько смысловыми: «но» – «но»; «ни звука» – «тишь»; «пустынность» – «ни
признака зги»; «давится внятно от тягости / отеков земля» – «жутких / глотков» «и
214
вздохов»; «берется за старое, скатывается» – «плескания в шлепанцах», «и слез в про
межутке». Асимметрия же тут настолько очевидна, что она едва ли не грозит засло
нить синкретическую основу, на которой данный тип образа держится. Тем не менее,
параллелизм несомненен – и не только образный, но и композиционный, асиммет
рично делящий стихотворение на две неравные части 1–3 строфы («сад») – 4–5 стро
фы («я»).
2
Еще одна отличительная черта пастернаковского параллелизма: его первый, при
родный, член («сад») – метафоризован, что не характерно для фольклорного образа
этого типа. При описании сада нагнетаются метафорыолицетворения: он «вслуши
вается», «мнет ветку, как кружевце», опасается свидетелясоглядатая, «удостоверяет
ся» в «пустынности» (одиночестве). Сближаясь с человеком, «сад» оказывается субъ
ектом, к которому можно обращаться фамильярно («Ужасный!»), как к приятелю, и
иронически («берется за старое»)
ретет совсем иной – прямой смысл: «ужасный говорящий сад»).
Напротив, когда речь заходит о втором члене параллели, о «я», метафоризм исче
зает, а ироническифамильярное снижение сочетается с образами совсем иной то
нальности:
Глотков и плескания в шлепанцах…
«Плескание в шлепанцах» – гротескный («двутелый», по М. Бахтину) гиперболи
ческий образ, в котором сошлись «слезы» «я» и «дождь». Ведь то, что плещет в шле
панцах и что должно было бы быть слезами «я», – перерастает эти слезы, становит
ся чемто бо\льшим, чем они, – самим дождем сада (если не «слезами вселенной», ко
торые в другом стихотворении помещены «в лопатках»), а «я» на наших глазах пере
живает метаморфозу и оказывается равновеликим саду (природе), а не просто похо
жим на него.
Так же нужно понимать и некоторые другие места стихотворения, например,
фразу о том, что «нет соглядатаев» (реминисценция из стихотворения А. Фета «Лас
точки», начинающегося строкой – «Природы праздный соглядатай»). Мыто знаем,
что в стихотворении кроме сада есть тот, кто его видит, но в томто и дело, что он не
соглядатай природы, а ее второе «я», синкретически нерасчленимое с нею.
Все, до сих пор сказанное, свидетельствует о том, что в основе поэтики стихотво
рения – принцип нового синкретизма, который определяет не только образную, но
и тематическую структуру целого. Чтобы завершить разговор об образе, присмот
римся к соотношению в «Плачущем саде» звукового и зрительного начал.
На первый взгляд акцентирование именно звука естественно в ночном стихотво
рении. Но поэт делает это так, что заставляет предположить более глубокий художе
ственный умысел.
И сад, и «я», желая убедиться, что нет «свидетеля», – не всматриваются, а «вслу
шиваются» («прислушиваются») в окружающее. То, что происходит в это время в по
лях, не видно, а «слышно: далеко, как в августе, / Полуночь в полях назревает» (до
этого было «внятно» /слышно/, как земля «давится <…> от тягости отеков»). Нако
нец, в финале в одном ряду оказываются:
2
(позже в «Душной ночи» эпитет «ужасный» приоб
…жутких
215
Ни признака зги, кроме жутких
Глотков и плескания в шлепанцах…
«Зга» в русской речи имеет исключительно ограниченную сочетаемость и упот
ребляется только в выражениях типа «не видно ни зги». Поэт же делает это редкое
слово окказиональным синонимом звукового образа.
У нас есть все основания думать, что Пастернак воспроизводит особое (ночное)
состояние ясада, при котором исходный синкретизм слуховых и зрительных обра
зов актуализируется. Но дело не только в том, что слуховые образы берут на себя
функции зрительных. Следует увидеть большее: трижды повторяющиеся с отрица
тельными коннотациями образы «свидетелясоглядатая» говорят о страхе обоих ге
роев перед внешней и чужой точкой зрения. Этот мотив будет прямо выговорен поз
же в «Душной ночи»:
…у плетня
меж мокрых веток с ветром бледным
Шел спор. Я замер. Про меня!
Я чувствовал, он будет вечен,
Ужасный говорящий сад.
Еще я с улицы за речью
Кустов и ставней – не замечен;
Заметят – некуда назад:
Навек, навек заговорят.
Герой, конечно, боится не просто болтливости сада, а его магической силы, которая
может включиться, только если состоится зрительное восприятие (ср. вариацию на
эту тему в более раннем стихотворении: «Бушует бульваров безлиственный заговор. /
Они поклялись извести человечество» – «Метель», 1914).
На этом фоне синкретическая подмена зрительных образов звуковыми в «Плачу
щем саде», сопровождающаяся боязнью «соглядатая» и неприятием взгляда со сторо
ны, приобретает более широкий смысл, чем стихотворение, казалось бы, предполагало.
3
На первом плане мы до сих пор видели натурфилософскую тему, с прямой и не
случайной отсылкой к Фету. Именно с Фетом и Тютчевым в русскую поэзию приш
ло «глубокое убеждение в действительной, а не воображаемой только одушевленнос
ти природы» (277, с. 123), а вместе с ним и параллелизм как образная форма, способ
ная адекватно выразить такое видение субстанциального, а не условнопоэтическо
го единства человека и мира
Отсылка к русской философской лирике (и внутренне присущий самому «Плачу
щему саду» синкретизм) приоткрывает в стихотворении Пастернака смыслы и вне
смысловую активность, не сводимые к теме первого плана – человек и природа.
Прежде всего, должна быть опознана любовная тема.
Конечно, слезы «я» – имеют причиной любовь. Сестражизнь, в предшествую
щем стихотворении разбившаяся весенним дождем обо всех и обернувшаяся люби
мой, теперь вновь приходит, но уже дождемслезами. Их прямая связь с любовным
3
.
216
переживанием не эксплицирована, но мы ощущаем главное: тут страдание от полно
ты (говоря словами того же Фета, – от «избытка счастия и сил» /«Прости! Во мгле вос
поминанья»/), поэтому оно и воспринимается как неотделимое от садарая, от весен
4
него дождя и «сырой прелести мира»
. Первозданность, роднящую стихотворение с
первофеноменами любовной лирики (Песни песней), придает «Плачущему саду» его
неосинкретизм – параллелизм и гротеск, тенденция к замене зрительных образов
звуковыми и такая субъектная организация, при которой субъект речи и герой нерас
членимы, что исключает внешнюю и чужую точку зрения. Само неприятие чужого
взгляда имеет двойную мотивировку. На уровне архаических структур сознания и об
раза это боязнь стать объектом чужого видения и его следствия – чужого слова («за
говора», в том числе и любовного). На уровне современного личностного сознания –
это ощущение предельной обнаженности «я», захваченного любовным чувством и не
открывающегося в своей сокровенной глубине овнешняющему взгляду со стороны.
Неявность становится у Пастернака здесь имманентным свойством любовной темы.
4
Так же неявна и третья тема, делающая «Плачущий сад» не просто стихотворени
ем, а «стихотворением стихотворения» (метастихотворением) – тема творчества
Она угадывается благодаря уже отмеченной реминисценции из Фета и ряду отсылок
поэта к собственным устойчивым мотивам и образам.
Стихотворение Фета «Ласточки» по существу строится, как и «Плачущий сад», на
асимметричном параллелизме живой природы и «я», полета ласточки и поэтическо
го вдохновения:
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши все кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
5
.
Вот понеслась и зачертила –
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
И снова то же дерзновенье
И та же темная струя, –
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?
(1884)
Прямо фетовская тема вдохновения и творчества в тексте «Плачущего сада» тоже
не выражена, но представление о поэтической стихии как влаге («темная струя»,
«хоть каплю зачерпнуть») – одно из ключевых и у Пастернака. В «Плачущем саде»
217
скрещиваются гротескные у Пастернака образы «губ», «слез» и «дождя», а это в его
поэтическом мире – идеальное условие для выхода к теме и акту творчества. Такая
полнота составляющих не всегда бывает налицо. Так, в классическом
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд…
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез (1912) –
есть «ливень» и «слезы», но нет «губ». В других случаях метатекстуальный эффект да
ет сочетание мотивов «дождя» и «губ»:
Напев мой опечатан пломбой
Неизбываемых дождей...
Я смок до нитки от наитий…
Он /Север/ весь во мгле и весь – подобье
Стихами отягченных губ.
(Встав из грохочущего ромба, 1913)
См. вариант: влага и губка:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
(Весна, 1914)
6
А в «Сестре моей – жизни» – в «Про эти стихи» – вариантом влаги оказывается
вино, которое тоже сведено с губами и стихами:
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.
В самом же «Плачущем саде» почти явным намеком на стихогенную природу
дождяплача является строка
Готовый навзрыд при случае…
Тут, конечно, автореминисценция:
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
(Февраль. Достать чернил и плакать!)
218
В свете такой переклички последняя строфа –
Но тишь. И листок не шелохнется.
Ни признака зги, кроме жутких
Глотков и плескания в шлепанцах
И вздохов и слез в промежутке –
может быть понята как картина природы и любовного переживания, но и как описа
ние творческого акта, заставляющее вспомнить финальный аккорд позже идущего
«Определения творчества»:
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье – лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
В гротескном «плескании в шлепанцах» граница между «я» и «миром» снята еще сме
лее и выразительнее, чем в строках о мироздании и сердце.
1. К пониманию этого отдаленно приближается К. О’Коннор, когда замечает: «”К губам под
несу и прислушаюсь”. Можно предположить, что поэт подносит к губам ветку сирени, которую
сад “мял” в окне в первой строфе; благодаря этому разрушаются границы, разделявшие прежде
поэта и его близнеца – сад». И в другом месте: «Мучающая поэта бессонница и его беспокойное
бдение описано в словах, соответствующих промокшему под дождем саду» («Плескание в шле
панцах») (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor,
1988. Р. 32).
2. Этого стилевого оттенка не чувствует Д. Пуста, который толкует начало стихотворения толь
ко всерьез: «Слово “ужасный” – учитывая тот контекст, в котором оно встречается, – указывает на
состояние избыточной переполненности, тяжести, на состояние высшего напряжения, которое
чревато взрывом» (Пуста Д. Б. Пастернак «Плачущий сад» (анализ стихотворения) // Dissertationes
Slavicae. Slavistische Mitteilungen. Материалы и сообщения по славяноведению. Szeged. 1988.
С. 320).
3. О параллелизме у Тютчева и Фета см. также: Брюсов В. Тютчев. Смысл его творчества // Брю
сов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1975. С. 206; Громов П.П. А. Блок, его предшественники и современ
ники. М.;Л., 1966; Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ–начала ХХ века в свете исторической поэти
ки. Субъектнообразная структура. М., 1997; Бройтман С.Н. Тютчев и русский символизм // Литера
турные мелочи прошлого тысячелетия. К 80летию Г.В. Краснова. Коломна, 2001.
4. К. О’Коннор понимает эмоциональное состояние героев более однозначно: «Промокший сад»,
«альтер эго поэта» – «тайный участник тоски и подавленности» (Указ. соч. С. 31).
5. Тему творчества и метатекстуальность «Плачущего сада» почувствовал Д. Пуста, но он не ощу
тил иерархию тем у Пастернака и начал свой анализ с утверждения: «В стихотворении зафиксирован
промежуточный временной отрезок между двумя творческими актами, как бы тот промежуток, в пре
делах которого мир приближается посредством “вспомогательного” творческого жеста субъекта к ре
чегенному состоянию, обретает способность артикуляции, словесного самовыражения» (Пуста Д.
Указ соч. С. 320). Между тем, своеобразие нашего стихотворения состоит в том, что его метатексту
альность – неявная, находящаяся в тени пейзажной и любовной тем и только проглядывающая
сквозь них. Насильственное выдвижение ее на первый план искажает смысловую перспективу «Пла
чущего сада» и ведет к тому, что исследователь начинает приписывать стихотворению то, чего у него
нет, но, якобы, должно быть.
219
6. См. и более позднюю и откровенно метатекстуальную «Поэзию» (1922): «Отростки ливня гряз
нут в гроздьях / И долго, долго до зари / Кропают с кровель свой акростих, / Пуская в рифму пузыри.
// Поэзия, когда под краном / Пустой, как цинк ведра, трюизм, / То и тогда струя сохранна, / Тетрадь
поставлена – струись!»
6. ЗЕРКАЛО
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и в хаос
К качелям бежит трюмо.
Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой; там по маете
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень.
И к заднему плану, во мрак, за калитку
В степь, в запах сонных лекарств
Струится дорожкой, в сучках и в улитках
Мерцающий жаркий кварц.
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла!
Казалось бы, все коллодий залил,
С комода до шума в стволах.
Зеркальная все б, казалось, нахлынь
Непотным льдом облила,
Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, –
Гипноза залить не могла.
Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизнь и ломается в призме,
И радо играть в слезах.
Души не взорвать, как селитрой залежь,
Не вырыть, как заступом клад.
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла.
И вот в гипнотической этой отчизне
Ничем мне очей не задуть.
Так после дождя проползают слизни
Глазами статуй в саду.
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]