Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
– Ночь в полдень, ливень – гребень ей! –
намекает на диалогизированность потока сознания, присутствие в нем не выражен
ной явно речи внутри речи. Здесь же возникает субъектная неопределенность и ме
на субъектных ролей. Местоимение третьего лица («ей») до сих пор прилагалось
только к героине. К кому оно относится теперь? В компаративном плане слoва и об
раза – дождь дарит ночи «ливеньгребень», но в бытийном плане гребень – атрибут
женщиныгероини, нерасчленимой с природой и здесь, и во всем интересующем нас
фрагменте. У Пастернака оба эти плана уравниваются, а потому дальше оказывается
возможной конструкция, удостоверяющая их синкретизм и ставящая их в один ряд,
члены которого символически эквивалентны:
В глаза, в виски, в жасмин!
В этой же строфе появляется и второе лицо («возьми!»), впервые не относящееся
к дождю и являющееся обращением либо к героине (бывшей до сих пор третьим ли
цом), либо к «я» и «каждому». Незаметная субъектная метаморфоза происходит и с
«дождем», который из «ты» превращается в «он» («хохочут, сшиблись…»). Место, где
началось это двойное превращение субъектов – срединная третья строфа с примы
кающими к ней с двух сторон 7–8 и 13–14 строками, – центр и самая горячая точка
стихотворения. В ней сконцентрирована энергия внутренней речи, конститутивная
особенность которой – «вербальный синкретизм».
3
Остается сказать об еще одном аспекте нерасчлененности – дождя и стихотво
рения, которое называется «Дождь» и имеет двойную модальность – жизненнобио
графическую (в качестве стихотворения о любви лета 1917 года) и метатекстуальную
(как эпиграф к любви героя и одновременно авторская «Надпись на “Книге
степи”»).
Металиричность усилена музыкальной темой, обрамляющей «Дождь», который
начинается и кончается мотивом наигрыша:
Она со мной. Наигрывай…
Теперь бежим сощипывать,
Как стон со ста гитар,
Омытый мглою липовой
Садовый СенГотард.
В обоих случаях музыка сопровождает любовное единство («она со мной», «бе
жим») и сама есть любовное единство. Но в начале стихотворения его «исполнял»
дождь, а в конце – сами герои (не исключена отдаленная перекличка с Маяковским:
«А вы ноктюрн сыграть могли бы / На флейте водосточных труб?»: о дожде напоми
нают водосточные трубы, а «ста гитарам» соответствует «флейта /первоначально –
«флейты» водосточных труб/). Первая строфа давала два параллельных плана, пос
ледняя – один, завершающе синкретический, если не гротескный, мир.
Интересующий нас сейчас финал наступает после двойной кульминации – веселой
смерти дождя в высший момент его явления («хохочут, сшиблись, – ниц») и катарсиса
251
выздоровления («и вдруг пахнуло выпиской / из тысячи больниц»). Последней строфе
в смысловом пространстве стихотворения отведено место «второго рождения» (с его но
вым хаосом), «перевала» (отсюда метафора «садовый СенГотард») и перехода («теперь
бежим»), в том числе – к другому циклу. Мирсадперевал еще в сырой мгле («омытый
мглою липовой»). Он огромен и говорить о нем нужно звукосмысловыми гротесками
(сад – «СенГотард», «СенГотард» – сто гитар). Его или с него героям предстоит «со
щипывать» не просто звук, а стон – мы упоминали о возможной связи этих образов с
гиперболическими и гротескными строками Маяковского. В нем смешаны образы ося
зательные («сощипывать»), зрительные (мгла, «садовый СенГотард»), звуковые (стон
ста гитар), обонятельные («липовой»). Может быть еще важнее, что он гротескно отк
рыт и внутренне: «избыток счастия и сил» здесь отзывается «чемто горьким» (Фет) –
«стоном», а целебный воздух омыт «мглою липовой».
Образы именно гротескно смешаны: в «липовой мгле» – свет и запах, в «омытый
2
мглою» – вода и свет, в «садовый СенГотард» – сад и горный перевал
далее – сад
перевал и гитара, пространство и воздух, воздух и звук. Метафоры Пастернака, как
видно, строятся не просто на переносе, а на смешении признаков, притом не иные,
а музыкальные образы становятся ключевыми: они организуют гротескное целое
предельно далеких друг от друга картин, единство которым придают не логические
связи и не внешнее (метафорическое) сходство, а, если воспользоваться очень умест
ным здесь словом А. Блока, – «единый музыкальный напор».
Действительно, исходное начало строфы – слово «сощипывать». В нем неразло
жимы осязательный и звуковой образ; и от него идут гротескносинкретические же
по своей смысловой структуре языковые связи, охватывающие все высказывание и
оба ряда его образов: бытийный, зрительнопластический (с примыкающими к нему
осязательным и обонятельным) – «сощипывать <…> садовый СенГотард»; и компа
ративный, музыкальный – «сощипывать, как стон со ста гитар». Очевидно, что два
этих плана только в своей соотнесенности обретают смысл и внесмысловую актив
ность любви и второго рождения; взятые порознь они бессмысленны.
Финальная строфа выделена и интонационноритмически. Только она в «Дожде»
является одним текучим, длящимся и инверсированным высказыванием (на уровне
синтаксиса – одним предложением). Здесь отсутствуют «разрывающие» тире (в двух
предыдущих строфах их пять) и восклицательные знаки (в предыдущих строфах их
восемь), а субъект речи впервые прямо обращается к героине, а не к «дождю». Сох
раняя в какойто мере дифирамбическую тональность, последняя строфа в целом –
не побуждение к действию (как предыдущие), а, скорее, его исполнение, новая си
туация, в которой играет уже не субъект воспевания, а сами герои. Дождь и стихот
ворение «Дождь» завершаются кризисомвыздоровлением и метатворчеством, соз
данием «Надписи на “Книге степи”». Соответственно, совершается переход от реа
листической интонации героя, находящегося внутри ситуации, к формальной (в бах
тинском смысле) интонации автора, занимающего по отношению к происходящему,
но и к самой книге – внежизненно активную позицию. Интонация героя (для кото
рого прямым субъектом обращения является «дождь», а косвенным – героиня) была
дифирамбична. Интонация автора (обращенная к целому книги – «надпись», «эпиг
раф»), не снимая дифирамбического тона, делает его предметом метарефлексии, со
относя с началом этого («Про эти стихи») и следующего цикла, надписью на котором
«Дождь» является.
252
1. Другого аспекта двух пределов книги – образов дождя и засухи – касается в связи с нашим сти
хотворением К. О’Коннор и замечает: «В первой главе нет явного проявления игры двух противопо
ложностей; в следующей же “Книге степи”, где внимание фокусируется на любовной интриге, начи
нающейся стихотворением “Дождь”, эта игра вступает в силу» (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My
Sister Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 42).
2. См. замечание К. О’Коннор: «Сад, безусловно, – это предмет непосредственно описываемый, а
туннель – объект сравнения. Однако Пастернак синтаксически подразумевает совершенно противопо
ложное: к существительному “СенГотард” он прилагает эпитет “садовый”, благодаря чему скорее тун
нель преобразуется в сад, чем сад – в туннель» (Указ. соч. С. 44).
КНИГА СТЕПИ
Еstil possible, – le fûtil?
Verlaine
В автографах 1919 и 1920 годов и в первых изданиях «Сестры моей – жизни» (1922
и 1923) заглавие «Книга степи» распространялось на всю книгу за исключением ее
первого раздела (будущего «Не время ль птицам петь»). Тем самым первоначальный
смысл заглавия был гораздо шире последующего, а «Книга степи» представала как
основа «Сестры моей – жизни». В ней «имя» мeст, где протекали встречи героев ле
том 1917 года, связывалось отношениями сопричастности с героиней и с «родиной»,
становясь «фамилией содержания» почти всего любовного романа (кроме его «утра»,
запечатленного в первом цикле). В то же время «Книга степи» воспринимается на
фоне таких именований, как Книга Бытия или «Книга джунглей» (у Пастернака есть
реминисценции из них). Наконец, для ви\дения «Сестры моей – жизни» как целого
не менее важно то, что при таком заглавии ее основного раздела эпиграф из Верле
на, предпосланный «Книге степи», относился почти ко всей книге и тем самым со
полагался, если не уравнивался по своему значению с эпиграфом ко всей книге – из
Ленау.
Внутри этого раздела будущая каноническая «Книга степи», в которую входит
всего семь стихотворений, называлась сначала «До всего этого была зима» (в автог
рафе 1919 года), а потом «Первая глава». Оба заглавия поразному подчеркивали, что
после двойного вступления («Памяти Демона» и «Не время ль птицам петь») лири
ческое высказывание возвращается к своему началу и даже к предыстории. «Книгой
степи» интересующий нас цикл стал только в 1927 году. Состав и расположение сти
1
хотворений в нем остались неизменными
, но теперь смысл заглавия оказался неоче
видным.
Действительно, чем обосновано такое название, если не помнить о первоначаль
ном замысле? Казалось бы, тематически предназначанное для «книги» стихотворе
ние – «Степь» – в нее не входит, хотя, несомненно, ею подготавливается. Само сло
во «степь» возникает единственный раз в заглавии цикла, тогда как в тексте «Не вре
мя ль птицам петь» оно встречалось дважды («И рушится степь со ступенек к звезде»
/ «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» /; «В степь, в запах сонных лекарств»
/«Зеркало»/). Лишь «Балашов» и «Образец» по своему колориту связаны с «югом»
(«одна из южных мазанок была других южней») и, возможно, со степью, хотя послед
2
нее не акцентировано
.
253
У Пастернака часто бывает, что смысл (фразы, стихотворения, теперь мы видим,
что и цикла) может проясняться не ближайшим контекстом, а непосредственно всем
художественным целым. Так происходит и в данном случае. Целое первоначального
замысла «Книги степи» и есть ключ для понимания той ее редакции, которая стала
канонической. «Степь», где протекали встречи героев летом 1917 года, в «Сестре мо
ей – жизни» связана, как мы уже отмечали, отношениями сопричастности с герои
ней и с «родиной». Но она соотнесена и с центральным образом предыдущего цик
ла – садомраем, а потому выступает как пространство, замещающее «потерянный»
героями «рай», как место разлуки и рефлексии. Сюжет цикла организован тем, что
героиня пребывает в «степи», а разлученный с нею герой вспоминает: то, что пред
шествовало их встрече («До всего этого была зима»); время, когда они были вместе
(«Из суеверья», «Не трогать», «Ты так играла эту роль!», «Подражатели»); наконец,
свои поездки к ней («Балашов», «Образец»), продолжающие «дорожную» тему,
мелькнувшую в одном стихотворении предыдущего цикла. Таким образом, третье (и
тоже метатекстуальное) начало «Сестры моей – жизни» – это начало, перенесенное
во внутреннее пространство «воспоминания». На этом моменте нужно остановиться.
Огрубляя ситуацию, можно было бы сказать, что по существу Пастернаком соз
дана книгавоспоминание. Точнее же, в нашем цикле начинает реализовываться вто
рой предел художественного целого – поиск утраченного времени с его лейтмотивом:
«Возможно ли оно, – было ли оно?» (Верлен). Цикл разворачивается в воспомина
нии, которое приобретает самостоятельную ценность, становится поэтически мо
дальным по отношению к внешнему пространству «степи» и до конца остается тако
вым, все более возрастая в своей роли в ходе развертывания лирического сюжета.
Присмотримся внимательней ко времени и высказыванию в нашем цикле.
А. Майер, как мы помним, акцентировала, что вся «Книга степи» – предыстория
того, что изображено в следующих частях «Сестры моей – жизни». Иначе, это «вве
дение к основной части», но «обращенное назад, на события прошедших лет». Поэ
тому поэт прибегает здесь к приемам пространственновременного членения сюже
та и к редкой для него наррации, которая «в следующих частях книги почти совсем
сойдет на нет» (378, с. 47). К. О’Коннор также отмечает важнейшую роль прошедше
го времени, но пишет и о «попытке поэта “заговорить” эмпирическое прошлое, вос
создавая его как поэтическое настоящее» (385, с. 48).
Действительно, хотя мы понимаем, что имеется в виду прошлое героев и о нем
говорится в характерных для повествования временных формах («До всего этого бы
ла зима», «Ты так играла эту роль!», «По будням медник подле вас / Клепал, лудил,
паял», «Пекло и берег был высок»), четыре из семи стихотворений начинаются не
как наррация, а как речь:
В занавесках кружевных
Воронье.
Ужас стужи уж и в них
Заронен.
Коробка с красным померанцем –
Моя каморка.
«Не трогать, свежевыкрашен».
О, бедный Homo sapiens,
Существованье – гнет.
254
Здесь грамматическое настоящее, использующее особые формы, которые выра
жают время не глагольным, а именным способом: при помощи существительного и
пропуска связки настоящего времени «есть» (333, с. 486–487). Помимо такого («по
этического») настоящего Пастернак широко использует настоящее вневременное –
О, не об номера ж мараться
По гроб, до морга!
Обоев цвет, как дуб, коричнев
И – пенье двери.
Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь –
и переходы от одного времени к другому. Так «До всего этого была зима» начинается
настоящим именным, которое переходит в перфект («заронен», затем в настоящее
глагольное («кружится»), прошедшее («подобралась»), вновь настоящее («заступает
ся», «гонят»), перфект («рыт», «бит», «сыпан»), чтобы разрешиться, наконец, про
шедшим временем («выводил»). Все это позволяет, рассказывая о прошлом, сочетать
с повествованием эмоциональный накал, характерный для речи и осуществлять ти
пичный для Пастернака переход не от речи к нарративу, а от нарратива к речевому
дискурсу (200, с. 44).
Таким образом, единство циклу придают не просто тематические, а структурные
связи – специфическое сочетание прошлого и настоящего, наррации и речи, в том
числе те возможности углубления дискурса, которые заданы эпиграфом из Верлена:
«Еstil possible, – le fûtil <…>?» («Возможно ли оно, – было ли оно <…>?»)
Речь идет о выраженном у Верлена и развитом последующей поэзией принципе
«поэтической модальности», при котором в образе сополагаются взаимоисключаю
3
щие, но равносильные начала, связанные отношениями дополнительности
. Важно,
что поэтическая модальность акцентирована эпиграфом именно в этом месте кни
ги – на границе между циклом «Не время ль птицам петь» (соотнесенным с Песнью
песней и «райским» дорефлексивным состоянием) и «Книгой степи», в которой
сложность жизни, любви и личностной рефлексии выйдет из тени на первый план.
И позже поэтическая модальность будет сгущаться в кульминационных местах – в
цикле «Попытка душу разлучить», а затем в разделах, где господствует «пережитое
время» и делается попытка «обретения утраченного времени» – особенно в «Возвра
щении» (с его «верленовской» формулой: «Возможно ль? Этот полдень <…> Возмож
но ль? Те вот ивы <…> Перенесутся за ночь <…> Узнают день, сгоревший / С восхо
да на свиданьи?») и в «Послесловьи» (приняв самую предельную форму в «Конце»).
Эпиграф из Верлена, задающий такой поэтический принцип не только «Книге
степи», но и всем следующим за ним разделам «Сестры моей – жизни», сам вступа
ет в модальные отношения и с эпиграфом ко всей книге, порождая неповторимый
эмоциональноволевой тон «Сестры моей – жизни» – особый «сплав» дифирамби
ческого и драматического. Внутри же нашего цикла этот тон задается соположением
лета с зимой («До всего этого была зима»), «сырой прелести мира» – с июльским,
почти космическим жаром, являющимся одновременно неутоленным и не разрядив
шимся либидо; самого этого «жара» и «духоты» – с внезапно вторгшейся в июль
осенью («Балашов»). Модальны в «Книге степи» «белый свет» и «мгла» героини («Не
255
трогать»), «неслыханная простота» ее «игры» и актерство («Ты так играла эту роль»,
«Подражатели»), высокая патетика и ирония («Образец»). Подчеркнем, что речь
идет не о тривиальных логических противоречиях, а именно о принципе поэтичес
кой модальности – диалогической дополнительности разных личностных позиций
Место цикла в «Сестре моей – жизни» и состоит в том, что в нем явственно откры
вается такое ви\дение целого.
Архитектоника цикла, однако, на целый порядок сложнее того, что нам пока уда
лось выявить. Мы, так или иначе, исходили из того, что «До всего этого была зима» –
воспоминание о предыстории событий, связанных с героиней «Сестры моей – жиз
ни»: о весенней встрече с ней рассказывает «я» в стихотворении «Из суеверья», а за
тем об их прогулках – в «Ты так играла эту роль» и о поездках к ней же – в «Балашо
ве» и «Образце». Это бесспорно так.
Но вот в «Балашове», например, мы встречаем странный наплыв двух времен: осе
ни и июля. А. Майер ищет для такого необычного хода биографическое объяснение.
«Осень» она связывает с поездкой Пастернака в августе 1917 года в Балашов к Е. Ви
ноград, а «июль» – с его посещением летом 1915 года Н. Синяковой, жившей в это
время вблизи Балашова (378, с. 24). Исследовательница отмечает в «Сестре моей –
жизни» (именно в «Книге степи») и другие совмещения двух времен и двух любовных
сюжетов. В стихотворении «Из суеверья» упоминается «каморка», в которой лиричес
кий герой поселился «вторично» – первое вселение в нее приходится на время рома
на поэта с Н. Синяковой (378, с. 46). «Ретроспективные воспоминания о поездке по
Украине (Харьковской губернии) летом 1915 года» (378, с. 47) А. Майер видит и в «Об
разце» (о пребывании Пастернака этим летом в имении сестер Синяковых Красная
поляна на Харьковщине существуют, как говорилось, письменные свидетельства).
Все эти наложения, как считает исследовательница, не случайно сконцентриро
ваны в «Книге степи», выполняющей роль «введения» в «Сестру мою – жизнь»: «они
призваны прояснить предысторию событий, которые изображены в следующих раз
делах» (378, с. 47). Мало того, по мнению А. Майер, вся «Книга степи» посвящена не
Е. Виноград, а Н. Синяковой (378, с. 25). Последнее предположение представляется
столь же односторонним, как прежнее прочтение. В томто и дело, что, как уже было
отмечено, в нашем цикле происходит «кубистическое» наложение двух времен и двух
героинь, определяющее специфику нашего цикла и освещающего дополнительным
светом всю последующую книгу.
4
.
1. См. берлинское издание 1923 г.:
ПЕРВАЯ ГЛАВА
10. До всего этого была зима
11. Из суеверья
12. Не трогать
13. *
14. Балашов
15. Подражатели
16. Образец.
2. Не настаивая на том, что это именно так, следует отметить в нашем и других циклах ряд воз
можных перекличек пастернаковской степи со «Степью» А.П. Чехова, о чем мы уже говорили в пятой
главе.
3. Подробнее об этом см.: Бройтман С.Н. Эпиграфы к книге Б. Пастернака «Сестра моя –
жизнь» // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 63. № 2. 2004.
4. Об этом принципе см.: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 1997. С. 255–269.
256
10. ДО ВСЕГО ЭТОГО БЫЛА ЗИМА
В занавесках кружевных
Воронье.
Ужас стужи уж и в них
Заронен.
Это кружится октябрь,
Это жуть
Подобралась на когтях
К этажу.
Что ни просьба, что ни стон,
То, кряхтя,
Заступаются шестом
За октябрь.
Ветер за руки схватив,
Дерева
Гонят лестницей с квартир
По дрова.
Снег все гуще, и с колен –
В магазин
С восклицаньем: «Сколько лет,
Сколько зим!»
Сколько раз он рыт и бит,
Сколько им
Сыпан зимами с копыт
Кокаин!
Мокрой солью с облаков
И с удил
Боль, как пятна с башлыков,
Выводил.
1
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая отметили, что стихотворение «До всего этого
была зима» только заглавием соотнесено со сквозной любовной темой «Сестры мо
ей – жизни», и упомянули другое стихотворение, в концовке которого тема любви
всплывает в связи с близкими мотивами (75):
Ну, и надо ж было, тужась,
Каркнуть и взлететь в хаос,
Чтоб сложить октябрьский ужас
Парой крыльев на киоск.
257
И поднять содом со шпилей
Над живой рекой голов,
Где и ты, вуаль зашпилив,
Шляпку шпилькой заколов,
Где и ты, моя забота,
Котик лайкой застегнув,
Темной рысью в серых ботах
Машешь муфтой в море муфт.
(Зимнее утро, 1919)
Ввиду важности этого стихотворениядублета для понимания «До всего этого бы
ла зима», остановимся на нем.
«Хаос» и «ужас» в сочетании с зимой и вороньем тут даны в одном хронотопе и
в непроясненном соположении с «ты». Важной для себя темы поэт здесь коснулся
легко. Легкость эта, однако, пушкинская. К Пушкину отсылает название цикла, в
который помещено стихотворение («Зимнее утро»), тон легкой болтовни и шутки,
размер – четырехстопный хорей, которым в пушкинскую эпоху писались легкие
анакреонтические стихотворения (например, «Кривцову»), но и «смутные», зим
ние и «хаотические» («Зимний вечер», «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью во вре
мя бессонницы»). Кстати, тем же четырехстопным хореем написаны нечетные
строки «До всего этого была зима».
В «Ну и надо ж было, тужась» Пастернак вопреки канону совместил оба наз
ванных семантических ореола в одном стихотворении, соположив «хаотическую»
и страшную первую строфу с «легкими» второйтретьей строфами. Происходящее
в двух частях стихотворения как бы вскользь, но настойчиво соприкасается в
пространстве и времени: зимним утром в городе. Хронотопическая одновремен
ность поддержана другими перекличками того, что происходит вверху и на улице
(в символистской поэтике, с которой тут встречается и расходится поэт, обычно в
таких случаях начинала работать оппозиция «верха» /небо/ и «низа» /город»/ с их
традиционными смысловыми ореолами). У Пастернака же «хаосу» верха соответ
ствует внизу «живая река голов», птичьему беспорядочному множеству («поднять
содом со шпилей») – человеческое, свободное, но более упорядоченное («река го
лов», «море муфт»). И там и тут выделен и дан крупным планом образ, воплощаю
щий в первом случае «ужас», во втором – любовь (фамильярноразговорное «моя
забота»).
Выделенные образы сопротивопоставлены. И там и тут – анималистические
персонификации: ворона – рысь; «парой крыльев» – «машешь муфтой», причем
использован одинаковый тип образной конструкции, связанный с представлени
ем о реальной метаморфозе: «сложить октябрьский ужас / парой крыльев на ки
оск» – «темной рысью»). Но натуге одного («тужась, / каркнуть и взлететь…») от
вечает небрежная легкость другого, требующая для ее передачи пушкинской неп
ринужденной речи («болтовни»: «Где и ты, вуаль зашпилив, / Шляпку шпилькой
заколов», // «Где и ты, моя забота, / Котик лайкой застегнув, <…> машешь муф
той»).
Такое соположение, очевидно, нельзя назвать просто контрастным – в нем есть
нерасчлененные и болевые общие точки – прежде всего сам феномен хронотопичес
кого и смыслового события хаосаужаса и любви, заставляющий вспомнить Тютче
258
ва. Но решение темы у Пастернака, конечно, не «тютчевское», а «пушкинское». Бо
левые точки лишь мимоходом намечаются, но основательно и «серьезно» не рефлек
сируются и как бы легкомысленно оставляются нерешенными, иногда даже юмо
ристически окрашиваются. В самой такой «легкости» отношения к «проклятым воп
росам» уже задано бесстрашие и не «умственный», а «жизненный» метод их разреше
1
. Как справедливо заметил В. Альфонсов по другому поводу, «Пастернак не при
ния
ходит к трагедийному знанию, а исходит из него» (3, с. 102), в нашем случае – из жи
вой (и не только внешней) одновременности, казалось бы, несовместимого, и при
том не пытается его чисто умственно «снять».
Все это следует учитывать, говоря о стихотворении «До всего этого была зима».
Оно совершенно другой тональности, чем «Ну и надо ж было, тужась», и легким его
ни в каком смысле назвать нельзя. Но привлекает внимание, хотя не сразу, смеховое
начало в нем, о котором мы скажем в своем месте.
2
«До всего этого была зима» отличается от «Ну и надо ж было, тужась» тем, что в
нем любовь и зимний ужас резче разведены по разным ценностным мирам, но загла
вие всетаки соотносит их.
Связь нашего стихотворения с любовной темой начинает высветляться, если
учесть, что оно открывает второй раздел «Сестры моей – жизни» – «Книгу степи» –
и располагается сразу после эпиграфа к ней: «Еstil possible, – le fûtil?» (Возможно
ли оно /это/, – было ли оно /это/?). Подхват слова из эпиграфа («это») в заглавии
стихотворения прибавляет нечто к нашему пониманию «этого» не только как при
родного феномена, но и как любовного переживания, и дает лучше оценить то, что
было «до всего этого».
Не будь эпиграфа, мы бы думали, что «до всего этого» – просто время, предшест
вовавшее встрече и роману героев. Теперь же нам дан намек на особый модус «этого»
(любви и лета 1917 года, но и предшествующей зимы и прошлой любви). Значимо и
то, что «До всего этого была зима» стоит (по контрасту) после «Дождя» – самого ма
жорного стихотворения «Сестры моей – жизни». Радостный, животворящий и твор
ческий хаос одного встречается с жутким, умерщвляющим и в лучшем случае «анес
тезирующим» хаосом другого. В то же время ключом к целому стихотворения явля
ется, как и в «Дожде», порожденный хаотическим состоянием мира, но иной тип ху
дожественного синкретизма.
3
Поэтому, как и «Дождь», «До всего этого была зима» – одно из самых трудных для
осмысления стихотворений, что породило попытки его дословного комментирую
щего прочтения. Эти опыты обнаружили прежде всего возможность разных интер
претаций текста. Уже первые строки –
В занавесках кружевных
Воронье –
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая объясняют так: «окно с кружевными занавесками,
за ним – кружащиеся осенние птицы». Но комментаторы допускают возможность
понимать «кружевные занавески» и как метонимию окна либо как метафору кружа
щихся над ним птиц (75). Не менее (если не более) вероятно, что «кружевные зана
259
вески» – опушенные снегом ветви деревьев, над которыми кружатся вороны (ср. с
«Плачущим садом»: «Мнет ветку в окне, как кружевце», где именно ветка – кружев
це). В данном случае неопределенность – артефакт особого рода концентрирован
ности и нерасчлененности высказывания, его большей близости не к письменной, а
к устной, и не к внешней, а к внутренней речи с ее особым неаналитическим синтак
сисом.
Это становится очевидней дальше:
Ужас стужи уж и в них
Заронен.
Продолжение синтаксически не состыковано с началом. «В них» – в кого?
В занавески, в воронье или во все? Мы можем предпочитать то или иное толко
вание, но высказывание построено так, что не может иметь единственно пра
вильного объяснения. Это же верно для других фрагментов высказывания.
«Ужас стужи», как замечают комментаторы, – «легкая двусмысленность»: «ужас
перед стужей» вместо более обычного «ужасная стужа» (75). Но ведь именно по
ясняющего слова «перед» либо суффикса, делающего «ужас» прилагательным,
здесь принципиально не поставлено, а нерасчлененный поэтому «ужас стужи» –
значит одновременно и то, и другое, и еще то, что «ужас» испытывает сама сту
жа, ставшая мифологизированным субъектом и передавшая это чувство всему
окружающему (в равной мере и «кружевным занавескам» и «воронью», потому
то и нет необходимости в четком и однозначном синтаксическом согласовании
с одним из них). Так же и выражение «ужас заронен» построено «по образцу бо
лее обычных фразеологизмов «заронить сомнение, подозрение» (75), но предс
тавляет из себя и наложение друг на друга двух высказываний: «поселить ужас»
и «заронить сомнение/подозрение»
Не аналитически связаны и картины первой и второй строфы. В комментирую
щем пересказе предлагается видеть между строфами сравнение либо аналогию: «Ок
но с кружевными занавесками, за ним – кружащиеся осенние птицы: даже они
встревожены приближением зимней стужи. Точно так же и людям зима кажется
страшным зверем, подбирающимся к их жилью» (75) (курсив наш. – С.Б.). Но в ре
альном тексте – не аналитическое и расчленяющее сравнение, а совершенно иная
смысловая конструкция:
В занавесках кружевных // Это кружится октябрь,
Воронье // Это жуть
Ужас стужи уж и в них // Подобралась на когтях
Заронен // К этажу.
Она основана на своеобразном «реализующем» параллелизме. Классический двуч
ленный параллелизм, как известно, сополагает синкретически интерпретированные
картину природы и картину человеческой жизни по признаку движения, действия. У
Пастернака же интересная вариация. Вопервых, второй член параллели прямо утве
рждается как тождественный первому («это»), а не просто похожий на него. Вовто
рых, именно в нем сконцентрировано движение, которое в первой строфе выявлено
минимально: признаки первого члена параллели во втором преобразованы в
действия: «кружевные» – в «кружатся», «зароненный ужас» – в «жуть», которая «по
260
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]