Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
«болезнь». Нет «Любви», но книга вся о любви, отсвет которой падает и на наше сти
хотворение (см. Пастернак в письме к М. Цветаевой от 25 марта 1926 года: «Сестра
моя – жизнь» была посвящена женщине. Стихия объективности неслась к ней нез
доровой, бессонной, умопомрачительной любовью» (225, с. 320). Нет и «Дороги», но
взамен выдвинута на первый план демоническая тема, которая в стихотворении Лер
монтова была имплицитной основой парадоксального «пути» героя.
Более явно метаморфоза демонического проведена на уровне словесного образа,
хотя большинство писавших о «Болезнях земли» склоняется к его метафорическому
(К. О’Коннор) и даже аллегорическому (И. Клаус, T. Ньякаш) прочтению. Так, по
О’Коннор, «все стихотворение построено на развитии метафор болезни, которые яв
ляются метафорами проливного дождя». В соответствии с такой установкой далее ут
верждается, что гром, раздающийся во время грозы, «сравнивается с хохотом», «мок
рый гул» – «изображает дождь и гром бури»; «перламутром названы капли дождя»;
метафора, которой завершается строфа (резец, блестящий при молниях), изобража
ет зубчатые белые блики молний, что прорезают небо во время грозы. Следующая
строфа продолжает рассматривать различные метафоры болезней. Даже завершаю
щее четверостишье прочитывается как «сравнение между чем бы то ни было описан
ным ранее и поэзией» (385, с. 82–83).
Следует сразу сказать, что метафорический план не вымышлен исследовательни
цей, – он действительно имеет место и важен для понимания текста. Но стихотворе
ние к нему принципиально не сводится и имеет более глубокие пласты смысла, тре
бующие для своего выражения другого образного языка. Его исподволь нащупывает
и О’Коннор, когда говорит о финале: «Тот факт, что переживание боли теперь отно
сится как к стихам поэта, так и к земле, пострадавшей от грозы, указывает на зер
кальные взаимоотношения между поэзией и природой, которые уже были показаны
в таких стихотворениях, как «Зеркало» и «Девочка» (385, с. 84). Но названные сти
хотворения построены именно на параллелизме, о чем мы в своем месте писали. За
метим кстати, что в первой журнальной публикации (259) «Болезни земли» не име
ли нынешней четвертой строфы, а потому в них отсутствовал прямо выговоренный
в финале канонического варианта параллелизм стихии и творчества, хотя к нему ве
дет все стихотворение, что делает появление последней строфы органическим.
Надо думать, что именно этот параллелизм дал А. Майер почувствовать, что у
Пастернака «человек и природа могут вступить в диалог, так что их настроение пере
дается друг другу. Поэтому боль поэта – причина освобождения природных начал.
Поэт жаждет бури (“О еще!”), и в третьей строфе ливень действительно начинается».
Чтобы вызвать «разрушительную силу бури <...>, а может быть, чтобы не закрывать
в своих стихах самую экстремальную эмоцию, нужно быть в особом состоянии ду
ши» (378, с. 139). Такая трактовка ближе к сути стихотворения, чем его метафоричес
кие прочтения, но, к сожалению, Майер не показала, как то, что она говорит, вопло
щается в образном строе стихотворения.
В этом плане важное наблюдение принадлежит С. Саби. Она заметила, что пер
вая строфа –
О, еще! Раздастся ль только хохот
Перламутром, Иматрой бацилл,
Мокрым гулом, тьмой стафилококков,
И блеснут при молниях резцы, –
351
построена на реализации: объект соположения («перламутром», «Иматрой бацилл»,
«мокрым гулом», «тьмой стафилококков») постепенно начинает все более домини
ровать над его субъектом («хохотом») (391, с. 203). Правда, дальше исследователь
ница утверждает, что здесь реализуется троп, но происходит большее. Вопервых,
реализуется не условнопоэтический образ, а мифологическая по своей модальнос
ти ситуация, требующая не иносказательного понимания. Вовторых, субъекты со
положения стоят здесь (как и в «Памяти Демона») в творительном падеже, а потому
происходит акт не компарации, но мифологической метаморфозы «хохота» и его но
сителя (бога Громовника, который обрушивает стрелы и потоп на титанов) – в «пер
ламутр», «Иматру бацилл», «мокрый гул», «тьму стафилококков». Стихия всеобщей
мифопоэтической «обращаемости» выявлена и удивительной пастернаковской ин
тонацией.
Поэт прибег к глубокой инверсии, ломающей законы синтаксиса и приближаю
щей высказывание к внутренней речи. «Правильный» порядок слов ожидался такой:
«О еще! Раздастся ль только хохот – Иматрой бацилл, мокрым гулом, тьмой стафи
лококков – и резцы при молниях блеснут перламутром, так – шабаш!» Слово «перла
мутром», которое в метафорическом плане прочитывалось О’Коннор как капли дож
дя, в плане реальносимволическом относится к «резцам» (зубам) титанов, обнажае
мым при хохоте. Благодаря дерзкой инверсии «резцы» попадают в метаморфически
кумулятивную цепочку, в которой сталкиваются и пересекаются явления, вырван
ные из разных семантических рядов (варианты такого построения мы наблюдали в
«Определении поэзии»: «Это – сладкий заглохший горох, / Это – слезы вселенной в
лопатках» и «Все, что ночи так важно сыскать / На глубоких купаленных доньях, /
И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях»). Этот образный ряд
тем более уместен, что он разыгрывает хаотическое состояние смешения: богов и ти
танов, макро (боги, титаны) и микромира (бациллы, стафилококки), звука и осяза
ния («мокрым гулом»), земли (немецкое «Perlmutter» – «мать»/земля/ (391, с. 204) и
воды, наконец, самого «хохота» (как миротворящего начала) и того, во что он пре
вращается.
Своеобразный анжамбеман предельно сближает первую и вторую строфы – «хо
хот» и гибель титанов («как только раздастся хохот, так – конец, титаны захлебнут
ся» и т. д.), делая их почти одновременными не только по отношению друг к другу, но
и к ливню третьей строфы. В раннем журнальном варианте события были более диф
ференцированы: хохотгибель и ливень были разделены ретардирующей строфой,
рисующей состояние природы перед самым ливнем:
Тишина. Как шар в укат крокета,
Катит хворост капельки жуков.
Вот когда со скоростью ракеты
Чайки ввысь под черный душ Шарко.
(Она интересна как образец излюбленной Пастернаком обратной перспективы: не
жуки катят хворост, а хворост катит капельки жуков.) С ее исчезновением граница
между второй и третьей строфой ослабевает, как до этого между первой и второй
строфами, что еще более способствует образованию метаморфического кумулятив
ного ряда, объединенного локальной семантикой «болезни»: «перламутр», «Иматра
бацилл», «тьма стафилококков», шабаш, tetanus, столбняк, водобоязнь, бешеная
слюна.
352
Каждый из этих образов семантически эквивалентен другому (на этом, собствен
но, и держится кумуляция) и вносит в кумулятивную цепочку свои смысловые от
тенки. Появление Иматры, вероятно, связано не только с впечатлениями от извест
ного водопада, но и с его описаниями у старших современников поэта. Прежде все
го речь должна идти о стихотворении Вл. Соловьева «Иматра» (1895):
Шум и тревога в глубоком покое,
Мутные волны средь белых снегов,
Льдины прибрежной пятно голубое,
Неба жемчужного тихий покров.
Жизнь мировая в стремлении смутном
Так же несется бурлящей струей,
В шуме немолчном, хотя лишь минутном,
Тот же царит неизменный покой.
Страсти волну с ее пеной кипучей
Тщетным желаньем, дитя, не лови:
Вверх погляди на недвижномогучий,
С небом сходящийся берег любви.
Нельзя не заметить композиционное сходство: и у Соловьева, и у Пастернака
последняя строфа предлагает в параллель картине «мировой жизни» природы чело
веческий план. Определенные переклички можно усмотреть в «Болезнях земли» и со
стихотворениями В. Брюсова «Иматра» и «Над Иматрой» (1913), в которых звучат
мотивы «бешеных» стад, пены и гула (грозного; у Пастернака – мокрого), первобыт
ных сил (дольмены, драконы), даже «сосны» и «земли», но особенно метатекстового
2
плана (природа и стихи)
. В то же время, реальная, хотя и символически трактуемая
Иматра Соловьева и Брюсова у Пастернака становится «Иматрой бацилл», то есть
реальностью не бытийного, а уже вторичного, метаморфического плана, так же, как
«тьмой стафилококков» (от греческого staphyle – виноградная гроздь и kokkos – зер
но /шаровидные бактерии/: беспорядочное скопление клеток, напоминающее ви
ноградные гроздья, возбудители нагноения).
Кажется, что Пастернак глубже, чем его предшественники, трансформирует и
утаивает бытийный план слова и образа, выдвигая на авансцену символические
обертоны. Но делается это не «в формах аллегорической речи» (391, с. 209), а путем
создания особого рода параллелизма с развернутым именно символическим планом.
По существу вся первая строфа, прежде всего «хохот» – символическая картина
«грома», и последний с неизбежностью появляется, уже прямо названный, но не за
бывший своих образных метаморфоз, – в последней строфе: «…и гром их болью
изумлен». Другая символическая картина – гибель титанов («Захлебнутся в черных
сводах дня») – предшествует введению предметного плана образа – «ливня». Но за
тем «ливень» продолжает разворачиваться в символический веер значений: «блеск
водобоязни, / вихрь, обрывки бешеной слюны».
Наконец, завершающий параллелизм хохотагрома и звучания стихов («Чьи сти
хи настолько нашумели, / Что и гром их болью изумлен»), болезней земли и боли твор
ца – определеннее, чем гделибо в книге, делает упор на страдательной софийной
353
интенции как основе творчества, отождествляя автора не с поражающим «громом»,
а с претерпевающей «землей»:
Надо быть в бреду по меньшей мере,
Чтобы дать согласье быть землей.
В этом стихотворение Пастернака сближается с очень непохожим на него по сво
ему эмоциональноволевому тону «Смычком и струнами» И. Анненского, где, одна
ко, есть и «тяжелый, темный бред», и страдательный поворот извечной темы поэтов:
«И было мукою для них, / Что людям музыкой казалось».
Именно выражающий софийную интенцию символический параллелизм (а от
нюдь не аллегоризм или метафоризм) позволяет Пастернаку развернуть в стихотво
рении «космологическую модель, контуры природного космоса, которые постепен
но отождествляются со структурой поэтического космоса». На основании этой же
образной структуры мы можем не условнопоэтически, а всерьез говорить, что «об
разец творчества Пастернак видит в глубинных закономерностях природных про
цессов», а стихотворение для него «является таким же природным явлением, как
дождь, туча, земля, молния и т. д., и законы его появления на свет и воздействия так
же носят природный характер» (391, с. 210).
1. Исследователь отмечает частые у Пастернака мотивы, родственные «болезни»: воспаленность,
лихорадка, озноб, испарина, обморок, хрипота, истома, астма, струпья, а также язык медикаментов и
медицинских терминов (Там же. С. 240). Ср. «Мне в сумерки ты все – пансионеркою», 1918–1919. По
мнению Е. Фарино, такая трактовки «болезни» (энергии) – вариант свойственного ХХ веку перехода
на невербальную систему моделирования. Для многих поэтов этого времени (Маяковского, Ман
дельштама, Цветаевой, Пастернака) исходная инстанция – не «языковые», а «подъязыковые», «сома
тические» феномены, не Слово, а Биос, Тело (Там же. С. 241). См. в работе двух других исследовате
лей наблюдение над двумя типами движения в «Занятье философией» – порывом и пульсацией.
В «Болезнях земли» развит мотив «болезни и судорожного трепета – не образ окончательного душев
ного покоя, не смерть страсти, а наоборот, некий постоянный процесс внутреннего накала страсти,
который, подобно ритму сердцебиения, неотделим от жизни» (Клаус И., Ньякаш Т. Притча о пленни
цедуше. Анализ стихотворения «Определение поэзии» // Studia Russica. ХIХ. Budapest. 2001. С. 197).
2. См.: «Кипит, шумит. Она все та же <…> Бела и вспенена <…> Что здесь? Драконов древних гри
вы? / Бизонов бешеных стада?/ Твой грозный гул, твои извивы…» («Иматра»); «Размер ямбического
триметра / Мне слышен в гуле вод твоих./ В твоем глухом гуденьи, Иматра, / Есть правильный и стро
гий стих. / И сосны в лад с тобой раскачены <…> И даже дольмены гранитные <…> Возносят песни пер
вобытные <…> Все вкруг <…> Поет назначенными метрами / Хвалу стоустую Земле!» («Над Иматрой»).
26. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА
Разметав отвороты рубашки,
Волосато, как торс у Бетховена,
Накрывает ладонью, как шашки,
Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.
И какуюто черную доведь,
И – с тоскою какоюто бешеной –
354
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.
А в саду, где из погреба, со льду,
Звезды благоуханно разахались,
Соловьем над лозою Изольды
Захлебнулась Тристанова захолодь.
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье – лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
1
Определение творчества зазвучало уже в «Болезнях земли» – в завершающем их
параллелизме природностихийного и человеческого креативного акта. Теперь же
тема подхватывается и разворачиваются, но меняется порядок и ценностный ореол
соположенных начал. Там все начиналось с природы и завершалось человеком.
Здесь – наоборот: в 1–2 строфах изображено человеческое творчество (вобравшее в
себя «демонические» черты, свойственные прежде природе), а в 3–4 строфах – бо
жественноприродное.
Сквозной мотив болезни и «бешенства», проигранный в «Болезнях земли» на
природном материале, теперь становится характеристикой человеческой креатив
ности («И с тоскою какоюто бешеной»), а борьба сил, грозящая гибелью мира, обо
рачивается «преставлением света», которым чреват творческий акт человека. «Чер
ные своды дня» «Болезней земли» в новом стихотворении становятся «ночью» и
«черной доведью». Мотив «тоски» ведет нас еще глубже – к «страшному кладезю /
тоски отверстой» («Тоска»), за которым приоткрывается демоническое начало твор
чества, намеченное не только в «Болезнях земли», но и в «Определении поэзии» – в
мотиве вод и ольхи/вольхи, связанных с богом нижнего мира Волосом/Велесом. Те
перь его чертами наделяется мифологизированный носитель креативного начала –
Бетховен, «волосатый» торс которого дан крупным планом. Кстати, и «глухота» все
ленной теперь персонифицируется в нем и получает возможность быть понятой не
тривиально – как самозабвенная («соловьиная») оглушенность художника (ср.:
«Книга – как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, се
бя заслушавшаяся») (217, с. 144; курсив наш. – С.Б.).
К двум предыдущим «определениям» отсылает и размер нашего стихотворе
ния – трехстопный анапест. Показательно, что им в книге написаны только три
этих текста (ср. метрически близкие «Памяти Демона» – сочетание двух и трех
стопного анапеста, а также «Послесловие» – трехчетырехдвухстопного). В преде
лах названных стихотворений просматривается и некоторое развитие такого важно
го для Пастернака ритмического показателя, как клаузула. От наиболее ожидаемо
го чередования мужских и женских окончаний в «Определении поэзии», движение
идет к «Определению души», в котором сплошные мужские окончания в первой
строфе, а потом устанавливается чередование мужских и женских, но в двух случа
ях появляются неравносложные дактилические клаузулы. В «Определении творче
ства» становится нормой то, что в предыдущем стихотворении было аберрацией –
постоянные дактилические окончания, альтернатива которых не мужские, а женс
355
кие. Поскольку ритмические определители наделены у Пастернака метафизичес
ким смыслом, то вытеснение мужских клаузул женскими и удлинение женских в
дактилические можно понять как свидетельство о набирающей силу софийной ин
тенции.
Движение намечается и в форме «определений». T. Ньякаш интерпретировал его
следующим образом. В «Определении поэзии» Пастернак использовал «биномина
тивные» предложения, выражающие идентификацию; в «Определении души» он
выбрал «диалогическую форму» (средневековый поэтический «жанр спора с ду
шой»). А «Определение творчества» сочетает две тенденции: вопервых, «компози
ционный рисунок через ряд чувственных образов создает персонифицированную
картину творческого акта, которая одновременно способна дать ощутить динамичес
кий характер процесса творчества»; вовторых, воссоздается «сама история возник
новения и завершения творческого процесса» (384, с. 215).
Кажется, точнее видеть здесь движение от дейксиса, стремящегося к непосред
ственному совпадению высказывания с его предметом, – к изображению предмета
изнутри – через его интенцию («Определение души»). В третьем же «определении»
предметом высказывания становится уже сама интенция творчества. Поэтому в нем,
как в первом определении, слово стремится совпасть с ситуацией («определение»
творчества – с актом творчества и его результатом), и, как во втором, встречаются
две интенции, но не «души» и «героя», а «человеческая» и «природнобожествен
ная».
2
Однако до сих пор эти две интенции в «Определении творчества» исследователя
ми не различались. В.В. Мусатов «центральное место» в стихотворении отводит «не
коему оно», которое «субъективно, но внеиндивидуально. Его лицо – живая вселен
ная: «И сады, и пруды, и ограды <…>. Оно – персонификация «страсти», «человечес
ким сердцем накопленной» (187, с. 387). T. Ньякаш также понимает «оно» как един
ственное «лицо», являющееся «в своей неопределенности <…> и субъектом, и аген
том творческого процесса, и в конечном итоге самим творческим процессом» (384,
с. 215). Правда, еще К. О’Коннор увидела глубокое различие двух частей стихотворе
ния (1–2 и 3–4 строф): «Последние две строфы отказываются от метафор игры и
вместо них дают определение творчества через образы мира природы, напоминая бо
лее ранние определения поэзии и души» (385, с. 86). На самом же деле происходит
смена не только образов, но и субъектов и хронотопов.
Субъект 1–2 строф (и одновременно субъект специфического пастернаковского
сравнения) – «оно». Благодаря заглавию, мы понимаем, что речь идет о «творчестве»
(вне заголовка это слово в тексте не появится ни разу):
Разметав отвороты рубашки,
Волосато, как торс у Бетховена,
Накрывает ладонью, как шашки,
Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.
Хотя непосредственный объект сравнения здесь «торс Бетховена», но очевидно,
что и предшествующие «отвороты рубашки», и последующая «ладонь» (как и
действия – «разметав», «накрывает») тоже включены в акт компарации. В итоге пер
вые три строки целиком представляет собой компаративный план слова, в котором
356
и протекают все события строфы, – к бытийному плану относится только появляю
щийся в самом конце строфы субъект сравнения – «оно» («творчество»).
Такая инверсия субъекта и объекта сравнения, выдвижение на авансцену объек
та, далее превращение компаративного плана в преобладающую реальность, разыг
рывают, как представляется, «романтическую манеру», откорректированную футу
ристической эстетикой «грубого» («волосато»). От постсимволизма идет и пластика
образа, отсылающая притом к известному романтическому скульптурному портрету
композитора. В целом создается то, что Пастернак называл «зрелищным» понима
нием творчества, которое он, по собственному признанию, разделял со своими сов
ременниками и от которого отказался именно в «Сестре моей – жизни» (220,
с. 109–110).
Но пастернаковский «отказ» не означал дискредитации того, что он называл «ро
мантической манерой». В «Определении творчества» она воспроизведена без поле
мических целей, без тени иронии или пародийности, пользуясь его собственной
1
формулой, – «покоряюще ярко и неоспоримо»
. Тем не менее, поэт, как когдато
Пушкин, подорвал эстетическое «единодержавие» романтической точки зрения тем,
что «разыграл» ее и соположил с другой – мы увидим это, когда обратимся ко второй
части стихотворения.
В самих же первых строфах Пастернак делает романтическисимволистский
стиль и породившую ее творческую интенцию предметом, а точнее – героем изобра
жения. Сначала вводится второе сравнение, причем опять так, что «образ входит в
образ», а «предмет сечет предмет». Субъектом нового сравнения оказываются «сон,
и совесть, и ночь, и любовь», а объектом – «шашки», но действие («накрывает») при
надлежит «герою» прежней компарации – «оно». Далее, во второй строфе, идет одно
временно и реализация сравнения с шашками («доведь»), и метаморфоза самого
«оно»:
И какуюто черную доведь,
И – с тоскою какоюто бешеной –
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.
Это место интерпретатор понял как «поворотный момент, открывающий косми
ческий этап творчества», а «преставление света» истолковал как обратный порядок
принятому «светопреставлению» (384, с. 217–218). По его мнению, тут «из образно
го ряда основных условий творчества: сон, совесть, ночь и любовь, – выделяется од
но, чтобы стать предводителем <…> остальных», причем этот конноборец, якобы, –
2
«черная доведь» – ночь. (384, с. 218)
.
Приведенная интерпретация основана на недоказанных, хотя и вероятных допу
3
щениях: отождествлении «черной доведи» с «ночью», затем с «конноборцем»
. Что
касается «конноборца», то творительный метаморфозы делает равновероятными два
разных и как бы перетекающих друг в друга прочтения: «оно» превращает черную до
ведь в конноборца / «оно» превращается в конноборца (как до этого в Бетховена).
При всех вариантах «готовит к преставлению света» – «оно», хотя и не названное,
но, безусловно, восстанавливаемое из грамматической формы третьего лица глагола.
Поэтому данное место нельзя истолковать как отказ поэта от «персонифицирован
ного образа агента лирического действия, снабженного атрибутами творческой лич
ности» (384, с. 218).
357
Во второй строфе, как и в первой, сравнение реализуется и разворачивается так,
что компаративная реальность замещает бытийную. Объект сравнения – «игра»,
правила и сам тип которой не даны в неизменном виде, а изменяются по ходу игры
4
(Ю.М. Лотман). Начинавшаяся как шашечная, она перерастает в шахматную
. Начи
навшаяся с бесстрастного и властного жеста («накрывает ладонью…»), она пол
ностью вовлекает действующее лицо внутрь ситуации: «И – с тоскою какоюто бе
шеной» (ср. «О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют», 1932).
Так завершается «героизация» творчества. В тематическом плане оно становится
носителем активного («мужского»), героического духа («Бетховен» – автор «Героичес
кой» симфонии; рыцарьконноборец). В метаплане сама такая творческая интенция
становится героем, т. е. изображенным субъектом, наделенным «демоническими»
чертами и «готовящим» своего избранника «к преставлению света» (мы уже отмеча
ли что «и с тоскою какоюто бешеной» ведет к «демоническим» мотивам «Тоски»,
«Болезней земли» и «Определения поэзии»).
В историческом ракурсе речь идет о романтическом «гении» и символистском
«теурге», творящих не просто искусство, но и саму жизнь и изображенных «покоря
юще ярко и неоспоримо». Но образ у Пастернака дается еще и в освещении мифоло
гической семантики, которая открывает в творчестве новые стороны. «У Бетхове
на» – звучит как третья рифма к «ольхою» – «глухое» из «Определения поэзии». В этот
же круг образов, как мы помним, входит и «волосато», связанное с ольхой/вольхой и
Велесом/Волосом. В этом окружении «Бетховен» и персонифицируемое им творче
ство наделяются не только романтическими, но и мифологическими чертами, обна
руживающими в нем дополнительность взаимоисключающих начал. Мифологичес
кое измерение открывает пересечение в творчестве героического с демоническим:
оказывается, что «оно» наделено одновременно атрибутами персонажей, принадле
жащих верхнему и нижнему мирам, «громовника» («конноборец») и его противни
ка – волосатого «Велеса».
3
После выяснения этого мы можем говорить о другом субъекте творческой интен
ции, появляющемся в третьей строфе. Он предстает в форме творительного превра
щения:
Соловьем над лозою Изольды
Захлебнулась Тристанова захолодь.
Подчеркнем, что перед нами не просто «Тристан», но именно Тристансоловей, воп
лощенная метаморфоза человеческого в божественноприродное (притом данная не
условнопоэтически, а мифологически субстанциально). Этот субъект соположен с
прежним (даже формой творительного падежа):
Бетховен // Тристан
Конноборцем // Соловьем
Над пешками // Над лозою Изольды
Музыка // Соловьиное пение
«Оно» // «Она» («захолодь», страсть)
«Оно» «накрывает» // «Она» «захлебнулась»
«Преставление света» // Звезды из погреба, со льду.
358
Субъект 1–2 строф демонически «играл», и властно «накрывал» физический и
духовный мир, а Тристансоловей – самозабвенно захлебывается своей песней.
Действие первой половины стихотворения не имело четкой пространственновре
менной локализации, но осознавалось как связанное с ночью, комнатой и шашечно
шахматной доской. Вторая же часть стихотворения в пространственноценностном
плане подчеркнуто отделена от первой – «А в саду…». Не менее важно, что символи
ческие «ночь», любовь», «сон» и «совесть» четвертой строки именно в 3–4 строфах
обретают свою предметность: именно теперь изображается ночь и любовь Тристана
и Изольды поверх барьеров «совести» и «снасмерти».
Как соотносятся два субъекта и два образных ряда? Прежде всего, они не сменя
ют и не продолжают друг друга во времени, а даны как одновременные.
Может возникнуть ощущение их противопоставленности – изза противитель
ного «а в саду», поддержанного и другими различениями. Но и этот момент, хотя он
присутствует, не определяющий. Две половины стихотворения не продолжают и не
отрицают друг друга, они параллельны и связаны отношениями «соответствия» и до
полнительности. Это соответствия и дополнительность активной мужской (демони
ческой) творческой интенции, воплощенной в Бетховене, и женственной «страда
тельной» интенции Тристанасоловья.
Этот тип отношений можно назвать вслед за А.Ф. Лосевым не единоцельностью,
а единораздельностью, проведенной на всех уровнях целого, в том числе и на звуко
вом уровне. Так именно единораздельны даже в фонике два главных субъекта «Опре
деления творчества» – Бетховен и Тристан, при всем своем различии спаянные анаг
раммамиатрибутами «волосато» / «соловей» (в более полном виде: «Волосато, как
торс у Бетховена» – Соловьем над лозою Изольды / Захлебнулась Тристанова захо
лодь). Тристансоловей заставляет вспомнить «двух соловьев поединок» из «Опреде
ления поэзии», в котором тема «соловья» (звучавшая на свой лад во всех звукообра
зах), нашла воплощение и в паронимии: налив/ф/шийся, с/з/давленных, соловьев,
сладкий, слезы, с пультов и флейт, /ф/вселенная (дважды), завалился (слв/ф/
/ф/всл). В нашем стихотворении «соловей» сначала оживает в анаграмме «волосато»
(связывающей Бетховена и Тристана), а в третьей строфе преображается в сквозную
звуковую тему соловья (Тристана) и Изольды:
А в саду, где из погреба, су льду (сдуизо сольду),
Звезды благоуханно разахались (звзд лахаахал),
Соловьем над лозою Изольды (сллзо – Изольды)
Захлебнулась Тристанова захолодь (захл лась а захл).
Звукосмысловой синкретизм темы «Бетховена» («волосато как торс») и Тристана
(соловьяИзольдылозы) тем более значим, что все члены этого ряда у Пастернака и на
других уровнях текста связаны с нижним миром. В него погружены и «звезды» (пе
рекликающиеся с «в саду», «со льду» и «Изольды»), как бы ни интерпретировать этот
5
.
образ
Итак, во второй половине стихотворения наряду с прежним субъектом творчест
ва, «зрелищным», романтическисимволическим и демоническим («оно», «Бетхове
ном», «конноборцем»), появляется другой субъект, дополнительный и противопо
ложный ему – Тристансоловей. Пастернак сополагает две творческие интенции,
первая из которых – «человеческая», героическая и активная («мужская»), а вторая
(тоже открытая человеку) – природнобожественная, страдательная и претерпеваю
359
щая («женская»). Первая готовит «преставление света», вторая его осуществляет, но
иначе, чем это могла бы сделать чисто человеческая активность. Именно сквозь
призму этого параллелизма двух творческих интенций и должно быть увидено целое
стихотворения. Существующие интерпретации дают для этого материал.
Замечено, что «преставление света», заданное во второй строфе, реализовано в
третьей: «Преодолевая границу между 2й и 3й строфами, мы оказываемся в мире
беспорядка, сопровождающего явление “светопреставления”». Этот «новый хаос»
выражается в размыкании пространства, соприкосновении земли и неба: «звезды,
части небесной сферы, выливаются из погреба, из земной сферы в форме звука и
благоухания», что, с точки зрения интерпретатора, «ассоциируется с тайной воскре
сения, выходом из гроба, изпод земли, и тем самым указывается на светопреставле
ние, без которого не быть всеобщему воскресению в целостности мира» Одновре
менно происходит «слияние основных чувств: видения (лед, как отражающая по
верхность со звездами), слуха («разахались»), обоняния («благоуханно») и осязания
(в ощущении холода: погреб, лед, захолодь) (384, с. 222).
Как явствует из сказанного, реализованное «преставление света» (вместо «све
топреставления»), оказывается не гибелью, но возрождением, обновлением, дости
жением нового состояния мира, претворением бытия (384, с. 221). T. Ньякаш видит,
что такая трансформация связана с Тристаном (и Изольдой), в чьих образах сходят
ся темы начала стихотворения: «сон, и совесть, и ночь, и любовь», и творчество. Ис
следователь говорит о многочисленных пересечениях темы Тристана и творчества,
начиная с мифа о его способности петь соловьем (французская поэма ХIII века
«Tristan Rossignol» и утверждение средневековой легенды о том, что через героя «на
самом деле поет соловей» (384, с. 219–220). Именно с Тристаном T. Ньякаш связыва
ет главную тему «поэтической артикуляции», сквозь которую увидена ситуация сти
6
хотворения (384, с. 221)
. Сквозь нее же исследователь готов увидеть смысл не толь
ко этого стихотворения, но и творческой интенции вообще: «Единица артикуляции
творческой есть не слово, а шум, пение соловья, вопли, свист, щелканье, хохот, звон
ведер, треск – т. е. все, что обычно причисляется к неартикулированным звукам. По
этому усилие поэта направлено не на создание осмысленного слова, а на то, чтобы
выдержать огромную силу нечеловеческих голосов и присоединиться к этому истоку
неартикулированной речи. Таким образом, творческий процесс осуществляется с
помощью процесса, обратного по своей направленности акту артикуляции (в обыч
7
ном смысле слова)» (384, с. 224)
.
Остается добавить, что таково определение творчества, развиваемое именно во
второй половине стихотворения: оно хотя и дополнительно, но и противоположно
тому, которое развернуто в 1–2 строфах. Из их соположения и рождается завершаю
щее определение:
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье – лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Это место тематично в бахтинском смысле слова, т. е. его словесная часть понят
на только с учетом внесловесной ситуации высказывания. Перед нами ситуация не
«Бетховена», вненаходимого по отношению к «игре», а Тристанасоловья – ее
действующего лица, высветленного крупным планом как раз в акте творчества.
360
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]