Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Воспоминание: «Я помню старый дом» (Полонский); «Ты помнишь…»; «Молчи,
воспоминание…» (Анненский); «Бросается / Еще сейчас к груди / Плетень в ночной
красавице, / Хоть год и позади. / Он незабвенен тем еще…».
К отмеченному исследователем можно добавить, что у Анненского, а вслед за
ним у Пастернака воспоминание связано с мотивом пути: «О, дали лунноталые, /
О темноснежный путь»; «Сошел и стал окидывать…», «Мой поезд только тронул
ся…». Наконец, во всех названных образцах, кроме стихотворения Полонского,
очень важна ирония.
Пастернак, как видно из приведенного материала, творчески «помнит» о сочета
нии импрессионистически зыбкого и иронического тонов, связанном в русской по
эзии с интересующим нас размером, и даже воспроизводит это сочетание, переак
центируя и меняя местами его составляющие. У него не воспоминание разрешается
в гротескноиронический финал, как у Анненского (и, очевидно, стоящего за ним
Верлена), а наоборот – ироническое начало трансформируется в воспоминание души,
призванное обрести утерянное время (в круг воспоминаний входит и то, что запечат
7
лелось в «памяти» размера)
.
Пастернаковская здесь и обратная перспектива, в которой предстает картина в
воспоминании:
Сушился холст. Бросается
Еще сейчас к груди
Плетень в ночной красавице,
Хоть год и позади.
Не «я» бросаюсь к плетню, а он ко мне (ср. в «Ты так играла эту роль»: «Как лепет
шлюз – кормой»). Такая (мы уже идентифицировали ее как «софийную») женствен
ная интенция глубоко укоренена в стихотворении. В большом времени страдатель
ность – в природе души. В историческом времени ее корни в том, что в активной по
зиции субъекта оказывается нынешний «год» с его «гнетом» («Былые годы за пояс /
Один такой заткнет») и прошлый с его «незабвенностью»: «Он (год. – С.Б.) незабве
нен тем еще, что пылью припухал что ветер <…>, что <…> вел, как слепца, меня, /
чтоб я тебя вымаливал / у каждого плетня». «Я» же – ведомый, к тому же в изображе
нии нагнетаются мотивы «пасынка» («И ползала, как пасынок, / Трава в ногах у
ней»), слепца, нищего, едва ли не странствующего певцакобзаря (в предпоследней
8
строфе: «гудели кобзами / колодцы»)
.
3
Ответом на софийную страдательность становится отзывчивость не только
пространства (ср.: «Одна оглядчивость пространства / Хотела от меня поэм. / Одна
она ко мне пристрастна», – «Двадцать строф с предисловием /зачаток романа «Спек
торский»/, 1925), но и времени.
В восьмой строфе –
Сошел и стал окидывать
Тех новых луж масла,
Разбег тех рощ ракитовых,
Куда я письма слал –
291
не только обрывается синтаксическая связь с двумя предыдущими строфами и опус
кается субъект действия, что заметила А. Маймескулова (375, с. 181), но и кардиналь
но меняется модальность стихотворения: заданное в средней части как воспомина
ние, оно оказывается не просто памятью о безвозвратно утерянном прошлом, как у
Полонского, например, и не гротескной встречей с ним, как у Верлена и Анненско
го, а неким «усилием обретения» утраченного времени – новой поездкой в незабвенные
места, но к другой возлюбленной. Здесь, как и в «Балашове», сделано многое, чтобы
читатель (и даже исследователь) не заметил «шва» между двумя временами, героиня
ми, «я» бывшим и нынешним, и это понятно: поэту нужно было, чтобы мы ощутили
«одновременно две точки во времени – прошлую и настоящую <…>. Такое ощуще
ние двух точек сразу вырывает нас из неволи времени и приобщает к тому, что услов
9
но можно было бы назвать вечностью»
.
Здесь еще одно подтверждение мистерийного хронотопа стихотворения и его со
фийности, позволяющей отождествлять сами места, где протекал любовный ро
ман, – с Нею прежней, но и настоящей.
Разбег тех рощ ракитовых,
Куда я письма слал.
Ср. с «Попыткой душу разлучить», где о «названьях Ржакса и Мучкап» сказано:
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты,
До помрачения ума
(ср. и с уже цитировавшимся «зачатком» романа «Спекторский», где пространство
также отождествляется с женщиной: «Одна оглядчивость пространства / Хотела от
меня поэм. / Одна она ко мне пристрастна, / Я только ей не надоем. / По барабан
ной перепонке / Несущихся, как ты, стихов / Суди, имею ль я ребенка, / Равнина, от
твоих пахов?»).
Тот же принцип – в кульминационных строфах, уже явно говорящих о сегодняш
нем любовном порыве:
Мой поезд только тронулся,
Еще вокзал, Москва,
Плясали в кольцах, в конусах
По насыпи, по рвам,
А уж гудели кобзами
Колодцы, и, пылясь,
Скрипели, бились об землю
Скирды и тополя.
В отличие от картины воспоминаний 4–7 строф, где господствовал крупный
10
план, здесь мир увиден панорамно, хотя и очень конкретносимволически
и в осо
бом экспрессивном повороте. Как заметил В.Н. Альфонсов, тут «пространство, сме
щенное чувством, лирическое пространство, оно естественно и без особых на то те
292
орий, вступает в “непривычные” отношения со временем. Оно легко “обгоняет”
время» (3, с. 22).
Пастернак, конечно, пишет не по теории, но он знает теорию – и «относитель
ности», и «соответствий», что вовсе не мешает непосредственности чувства и психо
логической тонкости. Мы бы в этой (удивительно увиденной, имеющей прямой
смысл и столь же глубоко символической) картине акцентировали внимание не
только на том, что пространство обгоняет время, но и на том, что оно чутко к окли
канию и поженски (софийно) уступчиво: московскому нетерпеливому движению
музыкальным эхом отзывается степь – «а уж гудели кобзами / колодцы» (излюблен
ный Пастернаком творительный метаморфозы), а ее пространство если не устремле
11
но навстречу поезду, то охвачено предгрозовым страданиемстрастью
.
В кульминационной точке устремленности и отзывчивости, на пороге возможно
го обретения времени и встречи героев – действие «тех розысков» (ср. с «с тех рук
впивавши ландыши, / на те глаза дышав») обрывается для того, чтобы быть переве
денным в ранг высшей, достижимой для бедного Homo sapiensа ценности, реально
соединяющей разошедшиеся в мире полюса «чуда жизни» и «гнета существованья»:
Пусть жизнью связи портятся,
Пусть гордость ум вредит,
Но мы умрем со спертостью
Тех розысков в груди.
Как явствует из всего текста и его финала, в хронотопе «Образца» «чудо жизни» –
не «с час», оно – ценностный центр художественного мира, что уравновешивает ис
ходную ситуацию стихотворения (и катастрофически искаженного мистериального
хронотопа). Финал, однако, не переставляет ценностные знаки на противополож
ные, а говорит о соотношении ценностей. «Чудо жизни» и «гнет существованья» –
одинаково реальны; следование первому не обещает алиби в бытии и освобождения
от его гнета («пусть жизнью связи портятся, / пусть гордость ум вредит»). Обретение
утраченного времени и ценностей, связанных с «чудом жизни», объявляется, говоря
словами более поздних «Волн», «пожизненной задачей». Но это, как мы могли убе
диться, и художественно осуществленная реальность стихотворения.
4
Дело в том, что «Образец», так же как «Про эти стихи» и большинство текстов
«Сестры моей – жизни», – стихотворение стихотворения, или метатекст (автомета
описание). Этот самоценный, но «автономно причастный» (М.М. Бахтин) художест
венному целому слой стихотворения, усложняет и во многом остраняет его образную
структуру (а на чувственном уровне делает смысл некоторых мест «темным»).
Так, еще О’Коннор заметила, что «пятая строфа начинается с не вполне ясного
воспоминания: “Сушился холст”. Если использовано буквальное значение сущест
вительного “холст”, то ссылка на него не ясна. Однако, возможно, что здесь “холст”
подразумевает холст художника и таким образом передает зрительный образ, оста
вивший неизгладимый след в памяти поэта» (385, с. 56). То же пишет исследователь
ница относительно строки «новых луж маслa»: «Употребление слова “маслa” напо
минает об уже прозвучавшем “холсте” и позволяет предположить, что развивается
метафора рисования. Зрительный образ, рисунок, сделанный год назад, сейчас нало
жен на тот пейзаж, который видит вторично вернувшийся сюда поэт» (385, с. 57). Но
293
О’Коннор, вопервых, в таких выходах на метатекстуальный уровень не видит систе
мы (а точнее – целостности), вовторых, приписывает отмеченным случаям услов
нопоэтическую («метафорическую» по ее определению) реальность.
Более системно анализирует метатекстуальный план «Образца» А. Маймескуло
ва. Она ведет начало метатекста с якобы анаграммы «пасынок» – «Пастернак», а за
тем подключает сюда: 1) «мазанку» в значении «мазать, обмазывать глиной», которое
усиливается в соседстве 2) «образец» и 3) «холст». Эти мотивы порождают семантику
«образотворчества»: 4) картины → образца → образа / иконы, «чудотворность» кото
рой, якобы, «эксплицируется структурой глагольного времени в строфе» («сушился
(холст) → бросается еще сейчас к груди плетень». Далее к указанному семантическо
му ряду подключаются: 5) «красавица» (содержащая сему «красить»), 6) «плетень»,
соотносимым с «холстом, эквивалентизируя “материал для писания картин/икон” –
с одной стороны , и “образ” ее в памяти «я», с другой»; 7) «грудь», связанная с “ды
ханием, вдохновением, одухотворением”; 8) «пыль» и «припухать», восходящие к
“дыханию, дуновению, творчеству”; 9) «незабвенен» как “сохранен в другом бытии”,
в “иконном бытии”, “инобытии”; 10) «ветер лускал семечки, / сорил по лопухам», –
соотносимое с «культуремой творчества и животворства – “посев”»; 11) «вымаливал»
как “моление на икону”; 12) «вел, как слепца» – влечет за собой неисчислимое ко
личество мифологических коннотаций, вплоть до ориентации творчества Пастерна
ка на “водимость действительностью” и “страдательность”; 13) «сошел и стал оки
дывать» – «дешифруется именно смысл как “образования (“сложения в целое”), так
и “образотворения”; 14) «луж масла» выдают пастернаковскую сему «елея», ассоци
ируются с «семечками», которые лускал ветер, а с другой стороны смыкаются с «ма
занкой» на общей этимологической почве «масла / луж/», актуализирующей значе
ние “краски”; 15) «пылясь, / скрипели, бились об землю / скирды и тополя» – возв
ращает к «пылью припухал» и актуализирует сему “вдохновения”, трансформацион
ного акта и экстатического откровения; 16) «гудели кобзами / колодцы» локализуют
предыдущий мотив также в креативнотрансформационном ряду “источников” и
общеавангардных «гитар», «гуслей», «скрипок»; 17) «кобзы» притягивают к себе так
же мотив «слепца»; 18) «заключительная декларация “Но мы умрем со спертостью /
тех розысков в груди” возвращает тексту мотив “дыхания / вдохновения” и на фоно
логическом уровне («спертость» и лат spiritus – “дыхание, дух, душа”) заключает
«весь спектр значений для развития смыслов» стихотворения «Образец» (375,
с. 179–183).
Невозможно не увидеть и в этом построении исследовательницы смесь проница
тельных суждений с фантастическими допущениями. При почти стопроцентном ох
вате всего возможного (и невозможного) материала, ощущение вымышленности
конструкции порождается тем, что системность ее построения достигается ценой аб
солютизации мифологической модальности, для которой художественный текст ста
новится безгласным объектом «дешифровки». Если К. О’Коннор истолковывала ме
татекстуальный уровень стихотворения Пастернака как условнопоэтический (мета
форический), то А. Маймескулова столь же односторонне перевела его в мифологи
ческий план, минуя модальность специфически художественную, не сводимую у
Пастернака ни к первому, ни ко второму «шифрам», ни к шифрам вообще. Его текст
противится подобной герменевтике, ибо претендует на то, чтобы быть «положением
реальным», а не иносказанием,
Так «холст» это именно холст, а не метафора «художества», но и не мифема обра
зо / иконотворчества. В то же время употребление слова «холст» вместо, например,
294
«простыня», рождает символические обертоны, не отменяющие прямого смысла и не
затемняющие его, а автономно причастные ему. Они и являются той аурой, которая
не поддается прямой экспликации, но делает текст обращенным не только на пред
мет, но и на слово об этом предмете – на живописный смысл «холста», возможно на
знаменитое хлебниковское:
Так на холсте какихто соответствий
Вне протяжения жило лицо.
Метаплан развивается и реализуется в последующей цепочке – наиболее заметно
в: «слепец» и «кобзы», «письма» и «спертость тех розысков в груди». Первые два слова
в реальном бытии текста – полное сравнение («вел, как слепца»), имеющее условно
поэтическое значение, и творительный метаморфозы («гудели кобзами»), несущий в
себе семантику мифологически реального «превращения» скирд и тополей в музы
кальный инструмент в руках ведомого ветром и Богом слепцапевцакобзаря, лишен
ного (см. «существованья гнет») внешнего зрения, но получившего откровение и
ставшего почти чистой «душой» (ср.: «Из ночи в ночь валандавшись, / гормя горит
душа»).
«Письма» получают дополнительный символический обертон в перекличке со
словом самого текста, которое синонимично не просто «стихам», а именно «создаю
щимся», «поющимся» стихампесням: «Песни в письмах, чтоб не скучала». Этот
контекст обогащает финальные строки о «спертости тех розысков в груди», приотк
рывая их креативный характер и отсылая к пушкинскому описанию вдохновения и
творческого акта: «Душа стесняется лирическим волненьем» и далее («Осень»). Раз
ными способами здесь создается не остановленная и готовая, а процессуальная, для
щаяся, возникающая на наших глазах творческая интенция стихотворения, обра
щенная не только вовне, но и на самое себя и становящаяся еще и благодаря этому
«положением реальным».
1. «Существительное “образец” напоминает, что таковым являлся поэт в “Подражателях”. Пос
кольку он однажды принял участие в похожей романтической сцене в лодке, он рассматривает себя
как оригинал, “образчик” для подобной интерлюдии, и потому новый влюбленный выступает в роли
подражателя. В “Образце” заглавное слово отсылает к тем любовным отношениям, ностальгические
воспоминания о которых пробуждаются в стихотворении. Ранее поэт представлял себя как “образец”
влюбленного, а теперь намекает на то, что его любовные отношения являлись образцом для всех»
(O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 56).
2. Этой точки зрения придерживается А. Маймескулова, чье суждение мы уже приводили. См.:
Majmeskulov A. Указ. соч. С. 177.
3. Приведем для образца весь пассаж, посвященный интересующей нас третьей строфе. «”Кон
такт” “я” с любимой воплощает “впивание” им “ландышей” с ее рук. ‘Вдыхание, вбирание в себя,
впитывание’ благоухания “ландышей” не исчерпывает семантики данного предикатива. Глубинную
семантику раскрывает латинское название “ландышей” (заметим, здесь, что руссколатинский
трансъязыковой код стихотворения задан инициальным “Homo sapiens”) – convalaria maialis, восхо
дящее к convalesco – ‘крепнуть, становиться сильным’, ‘выздоравливать’. Таким образом, “впивание
ландышей” позволительно связывать с “сердечным недугом” “я” и имплицитной семантикой ‘лан
дышевых капель’ (“впивать ландыши” – ‘принимать ландышевые капли’). С другой стороны, “впи
вание”, соотносясь с характеристикой жизни “всех” (‘других’) – в “сушь”, акцентирует семантику
‘питья’, ‘утоления жажды’ по принципу “чуда”, явленного лишь двоим – влюбленным. Второй пре
дикатив строфы 3 – “На те глаза дышав” – вводит в семантический фон фразеологизм ‘дышать на ла
295
дан’ – находиться при смерти <…>, как за счет предикации “дышать (на”), так и созвучия “ДЫШав”
с “ЛАНДЫШи”. Причем фоновая семантика ‘смерти’ сопрягается здесь с такой же неявной семанти
кой ‘исцеления’, реализуемой этимоном “инкорпорированного” в “ЛАНдыши” ‘ЛАДАНа’ – греч. ал
даино – ‘исцеляю’. Имплицитная в стихотворении парадигма ‘болезнь’ (‘смерть’) ‘исцеление’ обус
ловливает в пастернаковской эстетике и поэтике, как показано в трудах Ежи Фарино, ее програм
мную категорию “второе рождение”, связанную равным образом с прозрением, творчеством и лю
бовью. В следующем предикате строфы 3 – (“из ночи в ночь) валандавшись” под влиянием фоники и
семантики “ландышей” (вместе с имплицитным ‘ладаном’, а также актуализируемым группой “вал”
этимоном ‘валерианы’ как синонима ‘ладана’ в народной речи, – valeo ‘быть сильным, здоровым’)
происходит семантический сдвиг нормативного значения глагола “валандаться” – ‘заниматься ка
кимл. канительным делом, требующим внимания, времени’, ‘проводить время с кемл.’, ‘тратить
время попусту’, ‘волочиться’. В соседстве “ландышевой” семантики также предикат “гормя горит (ду
ша)” в той же строфе трансформирует лат. ignis convaluit (от convalesco) – ‘огонь разгорелся’, что поз
воляет резюмировать состояние “я” латинским определением februs erotica – ‘любовная лихорадка’.
Это дополнительно поддерживается народным названием ‘валерианы’ как ‘лихорадочной травы’,
сквозящим, как указывалось выше, в ассоциативной семантике “валандавшись”. Трансформирован
ность всей идущей подспудно семантики ‘сердечной горячки’ в эксплицитное “горение” (души) соп
ровождается и трансформацией грамматического времени: парадигма деепричастий прошедшего вре
мени результирует настоящим временем глагола: “впивавши → дышав → валандавшись → гормя го
рит”» (Маймескулова А. Указ. соч. С. 177–178).
4. «То, что мальва описана как незнакомый объект, дает основание предположить, что герой пов
торно приезжал сюда по прошествии времени (год спустя), и эта новая деталь была добавлена к кар
тине, ранее запечатлевшейся в его памяти. Тема возможного повторного приезда в места, вызываю
щие ностальгию, звучит более ясно в восьмой строфе: “Сошел и стал окидывать / Тех новых луж мас
ла…” <…>. То, что лужи новые (так же, как и мальва была незнакомой), утверждает нас в мысли о со
поставлении старых воспоминаний с новыми впечатлениями (как в стихотворении “Из суеверья”).
Последние две строки строфы описывают место действия как “Разбег тех рощ ракитовых, / Куда я
письма слал”, что подразумевает привычку поэта писать сюда письма к своей возлюбленной (именно
в то место, которое он сейчас описал). Это, в свою очередь, напоминает предыдущее стихотворение
“Балашов”, где изображенная обстановка неизменно ассоциировалась с женщиной, к которой поэт
имел привычку приезжать» (O’Коннор К. Указ. соч. C. 57). Оба приведенных примера не одинаково
убедительны. «Незнакомая мальва», как мы увидим ниже, может быть объяснена иначе, например,
как аллюзия на Анненского, у которого о мальве говорится: «Ты помнишь?..» «Новых луж масла»,
действительно, «более ясный» случай.
5. Meyer Angelika. «Sestra moja – Zizn» von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation»// Slavistische
Beiträge. Bd. 207. München. 1987. S. 47. Впрочем, на Украину указывает и О’Коннор: «То, что колодцы
“…гудели кобзами”, позволяет предположить, что цель путешествия может быть Украиной». – Указ.
соч. С. 58.
6. По А. Маймескуловой строфа о «разбеге тех рощ ракитовых…» «подготавливает второе рожде
ние поездки “я” ‘тем годом’, причем с самого, что ни на есть, ее начала: “Мой поезд только тронул
ся”. Таким образом, можно здесь говорить о циклизации (ритуализации) воспоминания и переводе
его в другую семиотику» (Маймескулова А. Указ. соч. С. 182). На самом же деле воспоминание перево
дится в другой ранг не благодаря его «циклизации», а благодаря наложению на него настоящего вре
мени, начиная с восьмой строфы: «Сошел и стал окидывать». Это, впрочем, не обесценивает тонких
наблюдений исследовательницы над мифопоэтическим уровнем и семантикой текста, к которым мы
отсылаем читателя.
7. У Пастернака, как и у его предшественников, «душа» преодолевает имманентные границы жиз
ни: «А знаешь ли, что тут она?» / – «Возможно ль, столько лет?»/ – «Гляди – фатой окутана – / Узнал
ты узкий след? // Так страстно не разгадана, / В чадре живой, как дым, / Она на волнах ладана / Над
куколем твоим» // – «Она… да только с рожками, / С трясучей бородой – / За чахлыми горошками, /
За мертвой резедой…» (И. Анненский. Квадратные окошки). Еще отчетливей это в источнике Аннен
ского – «Сентиментальной беседе» Верлена, которую поэт к тому же переводил: «Забвенный мрак ал
лей обледенелых / Сейчас прорезали две тени белых. // Из мертвых губ, подъяв недвижный взор, /
Они вели беззвучный разговор; // И в тишине аллей обледенелых / Взывали к прошлому две тени бе
лых: // «Ты помнишь, тень, наш молодой экстаз?» / – «Вам кажется, что он согрел бы нас?» // – «Не
296
правда ли, что ты и там все та же, / Что снится, тень моя, тебе?» – «Миражи». // – «Нет, первого нам
не дано забыть / Лобзанья жар… Не правда ль?» – «Может быть». // – «Тот синий блеск небес, ту ве
ру в силы?» / – «Их черные оплаканы могилы». // Вся в инее косматилась трава, / И только ночь их
слышала слова». При всей непохожести на эти гротески, пастернаковская душа тоже – «поверх барь
еров»: «С тех рук впивавши ландыши, / На те глаза дышав, / Из ночи в ночь валандавшись, / Гормя
горит душа».
8. См. анализ этих образов у Маймескуловой А. Указ соч. С. 178–179.
9. Высказывание Пастернака, сохраненное З. Масленниковой. См.: Масленникова З. Б. Пастер
нак. Встречи. М., 2001. С. 206.
10. См. анализ 9–10 строф: Маймескулова А. Указ. соч. С. 182–183.
11. Интересная параллель картине поездки из Москвы дается в другом стихотворении при описа
нии обратного пути – в Москву («Возвращение»). Здесь тоже возникает «поэтическая относитель
ность», о чем мы скажем в свое время.
РАЗВЛЕЧЕНЬЯ ЛЮБИМОЙ
В автографе 1919 года этот цикл отсутствовал: внутри большого раздела «Книга
степи» большинство стихотворений, позже составивших «Развлеченья любимой»,
входили в цикл «В городе» («Весенний дождь», «Свистки милиционеров», «Звезды
летом», «Уроки английского»), а два других – «Душистою веткою машучи» и «Сложа
весла» – в первый раздел книги (будущее «Не время ль птицам петь»).
Первоначальное название не должно нас обмануть своей кажущейся нейтраль
ностью: «Незнакомка» А. Блока (эпиграф из которой открывал одно из стихотворе
ний этой подборки – «Звезды летом») тоже входила в цикл «Город». Подразумевае
мая (и очень архаическая) связь «города» с «женщиной» и позволила поэту сделать
следующий шаг в самоопределении цикла: задать ему (в автографе 1920 года) загла
вие, говорящее о том, что стихи и сами события, в них вошедшие, принадлежат лю
бимой и являются как бы свободным и игровым порождением, прихотью ее, ибо она
и есть «жизнь» (природа и история). В русской поэзии образец такого (софийного)
понимания жизни мы встречаем у А. Блока, писавшего, обращаясь к героине: «Как
поют твои соловьи!» («Черный ворон в сумраке снежном») И у Пастернака ее развле
ченьями оказываются гроза («Душистою веткою машучи»), любовное самозабвение
(«Сложа весла»), революция («Весенний дождь» и «Свистки милиционеров»), раз
мышления о звездах и ночная жизнь города («Звезды летом» с их первоначальным эпиг
рафом из «Незнакомки» А. Блока), чтение Шекспира («Уроки английского»). Вновь,
верный своему видению мира, Пастернак размещает в одной плоскости события со
вершенно разных рядов жизни, объединяя их, однако, поэтической модальностью и
все более проявляемым софийным началом, которое вынесено в заглавие
В автографе 1920 года наш цикл не только получил новое заглавие, но и значи
тельно расширил свой состав: став второй главой «Книги степи», он включил в себя
раздел «Занятья философией» и «Заместительница». Тот же вид он имел еще в изда
нии 1923 года:
II. РАЗВЛЕЧЕНЬЯ ЛЮБИМОЙ
17. * (Душистою веткою машучи)
18. Сложа весла
297
19. Весенний дождь
20. Свистки милиционеров
21. Звезды летом
22. Уроки английского
ЗАНЯТЬЯ ФИЛОСОФИЕЙ
23. Определениепоэзии
24. Определение души
25. Болезни земли
26. Определение творчества
27. Наша гроза
ЗАМЕСТИТЕЛЬНИЦА.
То что «Развлеченья любимой» долгое время мыслились поэтом как глава, вбира
ющая в себя «Занятье философией», говорит о ее значимости. Очевидно, не права
К. О’Коннор, видящая в (более позднем) соположении циклов «обычную форму
мужской снисходительности» и противопоставление «серьезных» мужских занятий
героя более «легкомысленным» женским» (385, с. 77). На самом деле якобы легко
мысленные развлечения героини у Пастернака имеют более широкий смысл, чем
философствование героя, и по существу задают ему, как мы увидим, софийный тон.
Лишь в 1927 году «Развлеченья любимой» отделились от «Занятий философией»
и «Заместительницы» и стали совершенно самостоятельны. Это размежевание еще
более оттенило женственную интенцию цикла и движение в нем софийного начала
от «Душистою веткою машучи» к «Урокам английского».
От предшествующей «Книги степи» наш цикл отличается тем, что в нем утверж
дается настоящее время, а заметные прежде элементы наррации уступают место поч
ти чистой «речи».
Но «Развлеченья любимой» (особенно в своем первоначальном варианте, вклю
чающем «Занятья философией» и «Заместительницу») не есть простое возвращение
в настоящее время начального цикла. Они – продолжение ретардации, которая на
чалась в «Книге степи», с той разницей, что там поэт обратился к предыстории собы
тий, а здесь и в «Занятьях философией» ретардирующую роль начала играть рефлек
сия. Отныне она, так или иначе, будет сопровождать непосредственное переживание
и лишать настоящее время событий его «чистоты», «смещая» его и накладывая на не
го свое время.
17. «ДУШИСТОЮ ВЕТКОЮ МАШУЧИ»
Душистою веткою машучи,
Впивая впотьмах это благо,
Бежала на чашечку с чашечки
Грозой одуренная влага.
На чашечку с чашечки скатываясь,
Скользнула по двум, – и в обеих
298
Огромною каплей агатовою
Повисла, сверкает, робеет.
Пусть ветер, по таволге веющий,
Ту капельку мучит и плющит.
Цела, не дробится, – их две еще
Целующихся и пьющих.
Смеются и вырваться силятся
И выпрямиться, как прежде,
Да капле из рылец не вылиться,
И не разлучатся, хоть режьте.
Первое стихотворение цикла «Развлеченья любимой» начинается с дождя. Он все
время шел в «Не время ль птицам петь» (кроме «Про эти стихи», где его замещал бу
ран), почти перестал в «Книге степи» (лишь «сеялся» в «Балашове» и собирался в
«Образце»). Теперь он разразился грозой и стал первым развлечением любимой
Заглавие цикла предполагает, что все происходящее в нем должно быть так или
иначе соотнесено с любимой и приписано ей как автору либо герою. Благодаря это
му картины природы (или исторические события), оставаясь конкретными и само
ценными, получают вторую (символическую) смысловую перспективу как проявле
ния софийного начала.
Наше стихотворение обретает такую перспективу тем органичнее, что подхватывает
образы метаморфоз героини: дождя («Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе / расшиб
лась весенним дождем обо всех»; «Дождь») и ветки // девочки («Плачущий сад», «Девоч
ка», «Ты в ветре, веткой пробующем»). Развивается и уже заданный в первом разделе
крупный план изображения, создающий впечатление особой значительности выделен
ных деталей. Как в японском хокку, все мировое пространство сгущается в ветку, по ко
торой (как при замедленной съемке) с чашечки на чашечку цветка перебегают капли
дождя. Первоначальное заглавие стихотворения – «Поцелуй» – еще раз подчеркивало,
что изображенная картина – одночленный (символический) параллелизм, предполага
ющий за природным – невысказанный (или невысказываемый) человеческий план.
Не сразу замечаемое своеобразие возникающей картины – в ее обратной если не
зрительной, то смысловой перспективе.
Душистою веткою машучи,
Впивая впотьмах это благо,
Бежала на чашечку с чашечки
Грозой одуренная влага.
Здесь дважды нарушаются привычки обыденного сознания. Машет не душистая
ветка – ею машет «грозой одуренная влага» И не ветка впитывает влагу – влага впи
вает запах ветки (см. паронимию: «впивая впотьмах»).
Активность влаги и пассивность ветки тут прочерчены достаточно явно, хотя и не
абсолютно. Сама влага не только действительна, но и страдательна по отношению к
грозе (смелый прозаизм «одуренная» – страдательное причастие, наделяющее влагу
признаками дионисийского самозабвенного безумия). А активность ветки – в ее за
пахе, по существу тоже в исхождении из себя, почему и сопоставлены: душистая вет
ка и одуренная влага (начало и конец первой строфы).
299
Заданная здесь «поэтическая относительность» разворачивается во всем стихот
ворении в метаморфозах влаги:
На чашечку с чашечки скатываясь,
Скользнула по двум, – и в обеих…
Влага – одна («скользнула»), но она в «обеих» цветочных чашечках. Это перетекание
одного во многое воплощается в синтаксическом и звуковом повторе: «душистою
веткою машучи /.../ бежала на чашечку с чашечки..; «на чашечку с чашечки скатыва
ясь».
Влага одна в обеих чашечках, поэтому она
Огромною каплей агатовою
Повисла, сверкает, робеет.
(Творительный превращения придает этой метаморфозе не условнопоэтический
смысл.) Заметим, что для влаги нерелевантна не только оппозиция «единоемногое»,
но и «большое – маленькое»: «огромная» капля второй строфы без всякого перехода
оказывается в третьей строфе «той капелькой».
Эта «поэтическая относительность» связана с изменением статуса влагикапли.
До сих пор она была взята преимущественно по отношению к «ветке» как активное
начало – к страдательному. Но в конце второй строфы возникает мотив, предсказы
вающий перемену статуса:
Повисла, сверкает, робеет.
(ср. «Я вишу на пере у творца / Крупной каплей лилового воска» /1922/). В третьей
же строфе капля утверждается в страдательной позиции по отношению к ветру:
Пусть ветер, по таволге веющий,
Ту капельку мучит и плющит.
Здесь вступает в дело «веющая» паронимия ветра («пусть ветер по таволге веющий» –
веттвве) и «страдающая» капель («ту капельку мучит и плющит» –
ту/пл/ут/плу/т).
И в страдательной позиции капелька «не дробится», остается «целой», что у Пас
тернака значит – «двумя» целующимися и пьющими каплями, причем этой одной
двум «каплям» не вылиться из «рылец» – многих или, по крайней мере, двух (см.
воплощающие такое текучее единствомножество паронимы: ющ – (веющий, мучит,
плющит, пьющих, целующихся); цел («цела, не дробится, – их две еще / целующихся
и пьющих»); пр: («и выпрямиться как прежде»); лц/литься/тся («да капле из рылец не
вылиться», «смеются и вырваться силятся, выпрямиться, не разлучатся»); рзт/ржт
(«и не разлучатся, хоть режьте»).
Звукосмысловая игра, как и в других стихотворениях Пастернака, оказывается
важнейшим средством выражения, но в нашем случае нет «генерального» парони
мического «корня» – их множество, как капель. Перед нами, скорее, даже не семан
тизированные «корни», а своеобразные звуковые «жесты», передающие движение
влаги.
300
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]