Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 1819 / 5019 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 > Следующая >>>

Пока я пил с Эдгаром По? Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь,

Как губы в вермут окунал.

Можно уверенно говорить о перекличке пастернаковской «жизни», которая вы делена уже тем, что она – «сестра моя», и незавершенной пушкинской «Жизни» (с заглавной буквы). У обоих поэтов «жизнь» прямо соположена с искусством, и свое образие соотнесения создается именно метатекстуальной формой.

Относительно Пушкина это уже было замечено. «В ступенчатом построении за вершающей строфы “Евгения Онегина” совмещаются все планы бытия: жизнь и смерть совмещаются с романом и его окончанием, со снятием художественной ил люзии. Демонстрируя в конце романа этот конец, показывая границу своего произ ведения, автор выходит из своего романа не в “лабораторию”, но в сферу романа Жизни, в сферу онтологическую» (36, с 103). «Жизнь», таким образом, “введена в ро ман Пушкина как образ охватывающего его бытия, на фоне которого он является только отрывком, фрагментом “Ее романа”, – поэтому он и кончается “вдруг”. Но в то же время этот сейчас кончающийся роман “Евгений Онегин” как целое соотно сится с целым романа Жизни, и характер “конца” романа Пушкина воспроизводит незавершенность и бесконечность этого большого целого» (36, с. 104). Почти однов ременно об этом же писал Ю.М. Лотман, подчеркивая у Пушкина «не только припи сывание литературе свойств жизни», а момент «равновесия» между ними: «Прило жив столько усилий к тому, чтобы финал “Онегина” не напоминал традиционных описаний “при конце последней части”, Пушкин вдруг приравнивает Жизнь (с заг лавной буквы!) роману и оканчивает историю своего героя образом оборванного чте ния <…>. Поэт, который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное – кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель <…>. Но здесь текстом оказывает ся Жизнь» (162, с. 461–462).

В программном металирическом стихотворении, открывающем «Сестру мою – жизнь», соотношение жизни и стихов «про эти стихи» не менее загадочно и, несом ненно, ведет нас к пушкинскому опыту, а то, что книга Пастернака многими черта ми близка к роману в стихах, делает намеченные параллели еще более значимыми Сродство поэтов и отличие пастернаковского метатекста от пушкинского рельефно проявляется в одной образнокомпозиционной детали.

Е. Фарино заметил связь начала «Про эти стихи» с загадкой: ведь «неизвестно, чтo именно “истолку / С стеклом и солнцем пополам”. Синтаксис реконструировать это “нечто» не позволяет”» (298, с. 559). Классической загадке (по принципу кото рой, согласно исследователю, строится авангардный текст) свойственно, что «отсут ствующий отправной компонент в ином своем варианте экпслицирован в финале». Так и у Пастернака: опущенному «нечто» отвечает появившаяся в последней строфе «жизнь» («Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут окунал»). Таким об разом, не названный вначале и «искомый элемент – жизнь, но в ее бытовом вариан те; смесь же – трансформирует ее в стиховую ипостась» (298, с. 560). Это изящное (хотя и основанное на ряде недоказанных допущений) построение содержит в себе частичную истину, но должно быть откорректировано.

181

Само по себе «соответствие» (бодлеровское correspondans) опущенного члена па раллели с «жизнью» несомненно, но они именно составляющие психологического параллелизма, а не просто взаимозаменяемые компоненты. Намеченный поэтом об разный ряд:

На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам

нельзя понять просто как соположение «жизни», «стекла» и «солнца», ибо «жизнь» не гетерогенна двум следующим образам, а у Пастернака такого рода трехчленные цепочки обычно содержат данные в одной плоскости, но разные начала, именно – природу, человека, искусство, по образцу раннего стихотворения «Февраль. Достать чернил и плакать»:

Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез (курсив наш. – С.Б.).

В нашем стихотворении явны природный («солнце», ср. «ливень») и «человечес кий» («стекло») члены параллелизма и совсем не назван творческий компонент, хо тя само изображенное действие («истолку» и далее) есть акт творчества, выходящий за привычные рамки создания стихотворения, о чем мы еще скажем. Но опущенный образ (соответствующий «чернилам» и «стихам» «Февраля…») восстанавливается –

как это характерно для поэтики Пастернака – из заглавия стихотворения

. Если это верно, то перечисленные и сочинительно присоединенные друг к другу образы пер вых строк будут выглядеть не как

жизнь, стекло, солнце,

а как

стихи, стекло, солнце.

Именно стихи «истолку / С стеклом и солнцем пополам» для того, чтобы родились метастихи или стихи «про эти стихи».

Такой образный ряд очевиднее, чем реконструированный Е. Фарино, и больше отвечает законам поэтики Пастернака. Но и он лишь вероятностный, ибо первый член в интересующем нас кумулятивном ряду опущен с творческим умыслом и уже потому не поддается однозначному «раскодированию». Следует думать, что как раз уведенное в область молчания соответствие между «жизнью» и «стихами» и состав ляет суть искомого исходного образа. Это не противоречит конечному выводу Е. Фа рино: «Мало существенна конкретная идентификация отсутствующего компонента отправной “смеси” пастернаковского “Про эти стихи”. Существенно там только то, что этот компонент является вариантом “жизни”» (298, с. 561). Точнее – не просто «вариантом», а «соответствием», подразумеваемой «параллелью», в нашем случае да же больше – синкретически нерасчленимым с «жизнью» началом.

Обратим внимание и на средний член ряда. «Стекло» – это то, что ранний Пас тернак называл «дорогим, может быть, самым дорогим неодушевленным миром; пестрой раскрашенной нуждой предметов, безжизненной жизнью» (209, с. 113). Пе ред нами «человеческий», но не внутренний (ср. «слезы» в «Феврале…»), а внешний человеческий мир («тело» культуры), самый открытый и беззащитный, а потому са мый дорогой. Он – продукт того, что В.С. Соловьев называл «техническим художе

182

ством» и считал исторически «одним слитным целым» с «изящным художеством» и «мистикой» в лоне теургии (281, с. 156). Кроме приведенного нами свидетельства раннего Пастернака, о близком соловьевскому понимании им места «технических художеств» говорит наблюдение Е. Фарино. Отмечая «обилие у Пастернака лексики, связанной как с хозяйственным бытом, так и с прикладными искусствами», ученый предполагает, что «на шкале “искусств” пастернаковской лирики прикладные зани мают, по всей вероятности, место предизобразительных и предсловесных, но уже противостоящих хаосу и косному бытию (это, так сказать, “есмь!” пастернаковского материального мира)» (300, с. 200).

С учетом сказанного, структура заданного поэтом образного ряда становится яс нее. Он включает в себя: неназванные «стихи», синкретически неотделимые от «жиз ни»; создания технического художества («стекло»); природу («солнце»). Они предс тавлены как гетерогенные друг другу, но семантически эквивалентные и на равных правах входящие в то целое, каким являются метастихотворение, или стихи «про эти стихи». Перед нами не просто творчество, но творчество творчества, исторически и типологически связанное соловьевскосимволистской мифологемой теургии. И тут намечается отличие пастернаковского метатекста от пушкинского.

Поэтуклассику метатекстуальность служила для «отталкивания от любых форм литературности» (162, с. 434), для создания эффекта «неструктурности» и «внеискус ственности» – «не ценой отказа от художественной структуры или резкого ее упро щения, а путем предельного усложнения организации текста» (162, с. 435). В то же время Пушкин именно «помечает границу между поэтической и внехудожественной реальностью». Так, метатекстуальный финал «Осени» «знаменует собой то последнее усилие творческой мысли, когда она готова перешагнуть черту, разделяющую эти ре альности, и устремиться в необозримость самого бытия» (88, с. 165). Тем не менее, «поэт не переходит эту черту, оставаясь “на стыке” поэтического и внепоэтического миров» (88, с. 156).

Поэзия ХХ века идет дальше, о чем свидетельствует второе метатекстуальное сти хотворение, отразившееся в «Про эти стихи», – «Тишина цветет» (1906) А. Блока:

Здесь тишина цветет и движет Тяжелым кораблем души, И ветер, пес послушный, лижет Чуть пригнутые камыши.

Здесь в заводь праздную желанье Свои приводит корабли. И сладко тихое незнанье О дальних ропотах земли.

Здесь легким образам и думам Я отдаю стихи мои, И томным их встречают шумом Реки согласные струи.

И, томно опустив ресницы, Вы, девушки, в стихах прочли, Как от страницы до страницы

183

В даль потянули журавли.

И каждый звук был вам намеком И несказанным – каждый стих. И вы любили на широком Просторе легких рифм моих.

И каждая навек узнала И не забудет никогда, Как обнимала, целовала, Как пела тихая вода.

Первоначально «Тишина цветет» называлась «Надпись на книге стихов» («Неча янная радость»). Не создавая прямых текстуальных перекличек со стихотворением Блока, Пастернак, тем не менее, последовательней реализует заявленную старшим поэтом художественную идею и превращает «Про эти стихи» действительно в свое образную «надпись», открывающую и моделирующую «Сестру мою – жизнь» (тогда как у Блока метастихотворение осталось лишь одним из многих в книге). Мало того, в конце цикла «Не время ль птицам петь» Пастернак делает тайную отсылку к Блоку явной: он создает композиционное кольцо, обрамляя цикл стихотворениями «Про эти стихи» и «Дождь» и снабжая последнее «блоковским» подзаголовком «Надпись на “Книге степи”».

Блоковский метатекст продолжает игру художественной и внехудожественной реальностями, начатую Пушкиным. Но вот что интересно: у Пушкина роман в сти хах – часть (хотя и автономная) «романа Жизни». У Блока же первое слово стихотво рения – «здесь» – означает сразу и некое природное («жизненное») пространство, на лоне которого разворачивается действие, и пространство души, и пространство внутристиховое (текста «Тишина цветет» и книги «Нечаянная радость»). Соответ ственно, «тишина» – это состояние и природы, и души, и субстанция самого текста, и некий первообраз («Душа мира»), объемлющий все указанные планы. Так, «если метасти хотворение Пушкина отличается автономнохудожественной установкой, а его пре делом является граница художественного и внехудожественного миров, то метасти хотворение Блока имеет жизнестроительнотеургическую интенцию, смещающую эти границы, переступающую их и представляющую художественную и внехудоже ственную реальности как разные проявления объемлющего их единого» (46, с. 49).

Это единое – софийно, а метатекст становится у символистов одним из способов онтологизации художественного мира и превращения произведения искусства в сверхэстетическую, теургическую реальность. Пастернак наследует в этой художест венной форме ее установку на онтологизацию образа и хочет благодаря ей разглядеть чистый феномен искусства в самый момент его рождения. Позже он утверждал: «Са мое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о

своем рожденьи» (220, с. 71)

. Есть основание предполагать, что помимо символи стского, поэт воспринял и феноменологическое веяние – понимание интенцио нальности не как «отражения предварительной истины», но как «осуществления ис тины», ибо, «согласно феноменологической критике, никакая объясняющая гипоте за не может заменить самого акта искусства, которым оно возвращается к незавер шенному миру, пытаясь увидеть его в целостности и осмыслить» (328, с. 213). Но и

184

сам интенциальный акт Пастернака отличается от блоковского (и шире – символи стского), что определяет структуру словесного образа у поэта.

Еще раз присмотримся к началу метастихотворения:

На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам. Зимой открою потолку И дам читать сырым углам.

В нем устанавливается особого рода двусторонняя связь между вещами, приро дой и стихами благодаря тому, что стихи поставлены в один перечислительный ряд со стеклом и солнцем. Пастернак использовал очень архаическую «восприниматель ную модель» кумуляции, заставив нас пробудить в своей генетической памяти вос поминание не о внешнем сходстве, а о символической эквивалентности соположен ных «далековатых» феноменов. И они, поставленные рядом, действительно семан тически «заражают» друг друга. Прежде всего возникает объединяющий их мотив «света» («солнце») и «отражения» («стекло» и стихи). Но приращения смысла проис ходят и в каждом из образов. Так, в слове «“стекло” индуцируется ядро значения солнце (яркое, горячее и т. д.) и обратно, в значении “солнце” индуцируются семы хрупкость, прозрачность. Акцентируется общая сема блеск» (141, с. 213). Добавим, что и с непроизнесенным словом «стихи» происходит то же самое: оно, как мы уже заметили, в контексте целого составляет неназванную прямо параллель к «жизни», а в первой строфе паронимически перекликается со «стеклом» (по признаку «отраже ния», «восприимчивости») и через него и с «солнцем»; в нем оживает солнечное теп ло (потому его и дают читать «сырым углам»).

Далее, здесь не просто снята граница между природным явлением (солнце), че ловеческим предметом (стекло) и явлением искусства (стихи), а сами они приведены в синкретическое состояние «смешения» метастихотворения – «названные образы остаются действующими лицами, субъекта ми, а не объектами изображения. Стихи, например, сами производят изменения в природе в качестве вполне реального и самостоятельного феномена, участвующего в мировой жизни:

. Но и во «втором рождении», уже в форме

Задекламирует чердак С поклоном рамам и зиме, К карнизам прянет чехарда Чудачеств, бедствий и замет.

Буран не месяц будет месть, Концы, начала заметет. Внезапно вспомню: солнце есть; Увижу: свет давно не тот.

Было бы неверно понимать это место в духе причинноследственного детерминиз ма: якобы, буран начался потому, что поэт написал стихи о душевных смутах или о де моне. Связь между бураном и стихами действительно есть, но она не причиннослед ственная, а более сложная – бытийновероятностная. В своей прозе Пастернак раск

185

рыл одну из тайн этого типа связи. Рассказывая в «Охранной грамоте» о марбургском оберкельнере и о встреченном в Венеции человеке, к которому герой обратился по наитию, связавшему для него этих совершенно разных людей, автор замечает: «Тут нет ничего удивительного. Наши невиннейшие “здравствуйте” и “прощайте” не имели бы никакого смысла, если бы время не было пронизано единством жизненных собы тий» (220, с. 87).

В нашем примере «единством жизненных событий» охвачены природа, состоя ние души и стихи, и основано такое единство не на причинноследственных отноше ниях, но и не на случайности в ее классическом понимании, а на неклассическом, провиденциальновероятностном взгляде на жизнь. Все вековечное у Пастернака, как мы уже отмечали, «жизненно не тогда, когда оно обязательно (причинно обус ловлено. – С.Б.), а тогда, когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям (соответ ствиям, бодлеровскосимволистским “correspondances”. – С.Б.), которыми на него озираются исходящие века». Такое единство есть выражение не логических, а бытий носубъектных, точнее – бытийноинтерсубъектных отношений, в состав которых входит и демоническое начало, отношений личностной оглядки, уподобления, вос приимчивости, диалогического окликания, «перекрестных действий бытового гип ноза» (220, с. 87). Вырастающее из этого целое не отрицает, а предполагает полную самостоятельность и самоценность самих событий и возможность их несинхронно го движения. Мало того, поэзия, по Пастернаку, и рождается «из перебоев этих ря дов, из разности их хода» (220, с. 46).

В нашем стихотворении наступает момент, когда синхронность жизненных со бытий (но не их полифоническое единство) нарушается: стихи и буран, сначала сов падавшие по времени, далее движутся с разной быстротой («любовь», как и в «Ох ранной грамоте», «опережает», но на этот раз не «солнце» (220, с. 47), а «буран»). И когда события провиденциально вероятностно совпадают второй раз, когда «я» вспоминает о солнце и день действительно разгуливается, то это уже совсем не тот день. За то время, «Пока я с Байроном курил, / Пока я пил с Эдгаром По», прошли неизвестные тысячелетия и свет стал «давно не тот». Очевидно, что здесь речь идет об эйнштейновской относительности времени – о разной скорости его течения в разных системах, и в этом Пастернак перекликается с Ал. Блоком, сделавшим такую структуру времени основой сюжета ряда своих произведений («Ночная фиалка», «Соловьиный сад», «Моей матери» и др.). При этом Пастернак доводит до предела начатую уже Блоком онтологизацию образа: стихи не просто отражают у него свой предмет, но сами становятся миром со своей системой отсчета времени, и не миром объектом, а миромсубъектом.

Тем самым между лирическим «я» и метастихотворением рождаются не субъект объектные, а субъектсубъектные отношения, заложенные в самой форме «стихотво рения стихотворения», но обычно заслоняемые при структуралистской трактовке его. Становится очевидно, что «метаязык не просто код, – он всегда диалогически относится к тому языку, который он описывает и анализирует. Позиция эксперимен тирующего и наблюдающего в квантовой теории. Наличие этой активной позиции

меняет всю ситуацию и, следовательно, результаты эксперимента» (22, с. 395)

Для исторической поэтики важно, что, осознавая в большом времени такую ав торскую интенцию (на языке самого поэта – «единство жизненных событий», или «откровение объективности»), Пастернак видел оригинальность своего (и цветаевс кого) решения вековечной задачи искусства именно в превращении образа из объек та в субъект изображения, и истоки этого явления усматривал у Пушкина: «Когда

186

Пушкин сказал <…>: “а знаете, моя Татьяна собирается замуж”, то в его времена это было, вероятно, новым, свежим выражением этого чувства» (225, с. 314). У Пушки на в данном случае субъектом становится героиня. В нынешнее же время, по Пастер наку, «парадоксальность объективности» «перевернулась на другой бок»; «для выра жения того чувства, о котором я говорю, Пушкин должен был бы сказать не о Татья не, а о поэме: знаете, я читал Онегина, как читал когдато Байрона. Я не представ ляю себе, кто ее написал. Как поэт он выше меня» (225, с. 315).

Итак, по Пастернаку, теперь (у него и у Цветаевой) субъектом становится не просто герой, а само произведение («про эти стихи»), «самоуправствующее в жиз ненности, как его парадоксальная Татьяна, – но тут нельзя останавливаться и надо прибавить: и ты вечно со всем этим, там, среди этого всего, в этом Пражском прито не или на мосту, с которого бросаются матери с незаконнорожденными, и в их имен но час. И этим именно ты больше себя: что ты там, в произведеньи, а не в авторстве. Потому что твоим гощением в произведеньи эмпирика поставлена на голову. Дни идут и не уходят и не сменяются» (225, с. 315).

Превращение образа (не просто героя, а самого «произведения») в субъект и соз дание интерсубъектного «я» обусловливает отличие поэтики Пастернака от класси ческого образного канона. За границы последнего мировая поэзия начала выходить уже на рубеже ХIХ–ХХ веков, но он еще долго сохранял значение эстетической ме ры и образца, а в некоторых областях искусства сохранил его до сего дня. Прежде всего, речь идет о субъектной и образной автономии и четких границах жизни и ис кусства, а внутри самого произведения – автора и героев.

У Пушкина благодаря его метатексту жизнь и искусство уже представали как раз личенные и автономные, но в своей глубине нераздельные начала; так же и герой (Онегин, Ленский, который «праздник Жизни рано / оставил») был «другим» по от ношению к субъекту речи, но возможной ипостасью его «другой» и резче разделены (ср. время в доме и «на дворе»), и более нерасчленимы с «я» («Я жизнь, как Лермонтова дрожь, / Как губы в вермут окунал»), а пушкинскому образу недопитого бокала и жесту отстранения соответствует в «Про эти стихи» са мозабвенное погружение своей жизни в «вино» единства – до последней дрожи, в ко торой, как мы увидим, гротескно перейдена граница между «я» и «другим».

Присмотримся к финалу метастихотворения:

. У Пастернака «жизнь» и

Кто тропку к двери проторил, К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал.

Здесь называются имена Байрона и Лермонтова, хотя мы бы и без этого опозна ли их по ритмическим приметам стихотворения: четырехстопный ямб со сплошны ми мужскими клаузулами – размер «Шильонского узника» Байрона и преемственно

187

связанной с ним поэмы Лермонтова «Мцыри». Перед нами второе стихотворение книги, и второй раз поэт, вопреки М.Л. Гаспарову, не «перебарывает», а творчески разыгрывает преднаходимые стиховые формы, упоминая и имена их творцов. Пос ледние входят в художественный мир изнутри еще и благодаря особым образом ор ганизованному сравнению.

В результате специального анализа серии сравнений, завершающих стихотворе ние Пастернака, Вяч. Вс. Иванов пришел к следующим выводам. 1. Строку «как в ад, в цейхгауз и в арсенал» можно соотнести с выражением «как к другу»: смысл тот, что в стихах Лермонтова поэт черпает источники творчества, как в арсенале. 2. Но мож но считать иначе: к выражению «как к другу» относится только сравнение «как в ад»: «В Дарьял, как к другу вхож, как в ад». В этом случае демонический аспект Дарьяла был бы более отчетливым. 3. Но, возможно, нужно связывать «ад, цейхгауз и арсе нал» с глаголом «окунал»: «я окунал в жизнь в цейхгауз и в арсенал, как в ад, дрожь Лермонтова, как губы в вермут» В этом случае все три синтаксические конструкции связаны с лермонтовским кругом ассоциаций» (111, с. 337–338). В итоге автор статьи утверждает: «Не кажется нужным обязательно сделать выбор из нескольких возмож ных ассоциаций и толкований. Они одновременно присутствуют, создавая тот осо бый стиль, который отличает именно эту книгу» (111, с. 338).

Однако построение Пастернака сложнее, чем это явствует даже из данного ана лиза. Прежде всего, перед нами метасравнения, обращенные не только на внеполож ную им «жизнь», но и на смысловое пространство литературы («Лермонтов», «Бай рон», «Эдгар По»), ставшее их собственным внутренним пространством. Такое срав нение теряет свои классические признаки и обретает «неклассические». Для пони мания смысла первой серии сравнений – «Пока Дарьял, как к другу, вхож, / Как в ад, в цейхгауз и в арсенал» – важно, что они, вопервых, не основаны на зрительном сходстве; вовторых, не являются «прозаическим актом сознания, расчленившего природу», каковым подобало бы быть сравнению, по А.Н. Веселовскому. Напротив, перед нами акт синкретический, воссоздающий нераздельность мира – в том числе и в его субъектном измерении, – неразрывность его разных явлений, данных сразу и расположенных в одной смысловой плоскости: Дарьяладругаадацейхгаузаарсе

нала, но и природы, дружества, войны, страсти, творчества

. «Друг» и «ад» тоже на чинают обмениваться смысловыми рефлексами: в «друге» (это еще и Дарьял, и Лер монтов) оживает демоническое начало, полное опасных энергий, а в слове «ад» – то, что связано с мощью подземных недр и творческих энергий, сравнимо с более позд ним стихотворением, где о близких себе поэтах Пастернак говорит: «Нас мало. Нас может быть трое, / Донецких, горючих и адских». Известно, что стихийные явления природы, особенно грозы, Пастернак часто осмысливает в образах битвы («И слыш но, гам ученья там, / Глухой, лиловый, отдаленный, / И жарко белым облакам / Гру диться, строясь в батальоны» – «Июльская гроза»), но они являются и символом

«разряда страсти», накопленной человеческим сердцем, и творческого акта

Вдобавок в эту серию вторгается сравнение:

Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал, –

в котором «Лермонтов» накладывается на «друга», ассоциируется с Кавказом, Дарь ялом (см. балладу Лермонтова «Тамара»: «В глубокой теснине Дарьяла, / Где роется Терек во мгле») и с Демоном (адом), но является «воином» и поэтом. Здесь еще раз

188

проигрываются темы, намеченные в первой серии сравнений, и одновременно окон чательно проясняется, что перед нами «целое нагромождение вложенных друг в дру га» и «семантически несовместимых» конструкций (141, с. 215).

Но «семантическая несовместимость» у Пастернака глубоко содержательна. Два последних сравнения, относящиеся к слову окунал (как Лермонтова дрожь, как губы в вермут), отчетливо синкретичны, что выявлено и их синтаксическим строем. Заме чено, что «Лермонтова дрожь» – «синтаксически ни к чему не относится» (56, с. 109), то есть сравнение грамматически «провисает» в воздухе. Здесь – свойственная пас тернаковской речи «неправильность», состоящая в том, что актуализируются и на кладываются друг на друга сразу две речевых конструкции.

«Как Лермонтова дрожь» вклинивается в более или менее связную фразу, которая в прозаическом переложении звучала бы так: «Я жизнь /свою/ окунал в вермут, как окунают губы». Вдвинутое избыточное и аграмматичное сравнение заставляет читать целое не последовательно (синтагматически), а одновременно. Губы «я» оказывают ся рядом с «дрожью Лермонтова» (и мы вспоминаем более позднее «Имелось»: «Имелась ночь. Имелось губ / Дрожание»). Получается: «дрожь Лермонтова» «нало жена» на губы «я», что опятьтаки заставляет вспомнить более раннее «Встав из гро хочущего ромба», в котором о субъектесевере говорится: «Он весь во мгле и весь по добье / Стихами отягченных губ»; и дальше: «Мне страшно этого субъекта, / Но од ному ему вдогад / Зачем, ненареченный некто, / Я гдето взят им напрокат»).

Таким образом, «мои губы» и «дрожь Лермонтова» – две раздельно, вроде бы бес связно представленные части исходно нерасчленимого и интерсубъектного гротескного целого. «Я» с Лермонтовым не просто «пил», «я» с ним был на самом деле неразделим; мои губы, которые, «я», как свою жизнь, окунал в вермут, дрожали его дрожью. Именно для передачи подобного смысла строфа построена так «неправильно», но ведь и смысл ее – «неправильный». В ней субъективность «я» оказывается открытой

«другому» («Лермонтову») на всех уровнях – от душевнодуховного до чисто телесно го («губ»), что и позволяет говорить об интерсубъектности и «софийности» образа у

Пастернака. Другое измерение такого образа – его «двутелость», или гротескность, как ее понимал М.М. Бахтин. Поскольку перед нами по существу первый образ та кого типа в книге, а без учета его образная система Пастернака совершенно непонят

на, мы вынуждены сказать несколько слов о гротеске

«Гротескный тип образности» М.М. Бахтин считал «древнейшим»: «мы встреча емся с ним в мифологии и архаическом искусстве всех народов» (20, с. 37). В отли чие от более позднего классического искусства и классической эстетики, «то есть эс тетики готового, завершенного бытия», «гротескное тело не отграничено от остально го мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы». Одна из основных тенденций гротескного образа тела, по Бахтину, «сводится к тому, чтобы показать два тела в одном» (20, с. 32), создать «чреватые и двутелые гротескные образы» (20, с. 334), в которых «стираются границы между те лом и миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами» (20, с. 336).

Наш пример, в котором такой «стирающейся» телесной границей являются «гу бы», весьма показателен не только в типологическом, но и в историческом плане. Древнейшим образом телесной открытости в гротескном реализме был, по М.М. Бах тину, рот; позже его символическим эквивалентом стали губы. Замена рта губами со вершилась тогда, когда ведущая роль перешла от космических и родовых «к индивидуаль

но характерологическим и экспрессивным частям тела: к голове, лицу, глазам, губам, к системе мышц, к индивидуальному положению, занимаемому телом во внешнем мире».

189

(20, с. 348). Но и в этой стадиально более поздней образности сохранилась память о смысле и сути гротеска.

В заключение заметим: наш анализ позволил увидеть изоморфность трех глубоко архаических и одновременно самых современных особенностей субъектнообразной структуры стихотворения: метатекстуальности (создающей эстетическое напряже ние между полюсами «жизни» и «искусства», превращающей образ в субъекта и да же в «порождающее новые образы устройство») (291, с. 7); интерсубъектности (зада ющей неосинкретизм «я» и «другого»); специфического пастернаковского гротеска, художественно реализующего эту двусубъектность в «двутелом» образе. Особо нуж но подчеркнуть, что гротеск у Пастернака – радостный, «дневной» и животворящий. Мы так привыкли думать, будто он бывает только «ночным» и «страшным», будто он не норма, а отступление от нее и искажение ее, что нам нужно совершить усилие, чтобы вспомнить о «гротескном каноне» (М.М. Бахтин) и опознать в поэзии Пастер нака ту позабытую нами норму. Но современники, например, О. Мандельштам и М. Цветаева, острее нас чувствовали ликующий, дифирамбический тон этой наск возь метарефлексивной поэзии.

1. И в отечественной, и в западной науке проблеме метатекста и, в частности, металирики посвя щен целый ряд исследований, правда преимущественно структуралистской, а в последнее время постмодернистской ориентации. Назовем некоторые из них: Лотман Ю.М.. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин»: Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста (1975) // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1997; Он же. Текст в тексте // Ученые зап. ТГУ. Вып. 567. Труды по знаковым системам. ХIV. Текст в тексте. Тарту, 1981; Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х.Л. Борхеса // Там же; Тименчик Р.Д.. Текст в тексте у акмеистов // Там же; Тименчик Р.Д. Ав тометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 10/11, 1975; HansenLove Aage A. Wissenschaftliche Theoretisierung künstlerischer Modelle und künstlerische Realisierung (Literarisierung) theoretischer Model le – dargestelt am Beispiel des Russischen Formalismus // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 24 Band. Zagreb Ljublljana, 1978; HansenLove Aage A. Zur Struktur der Autoreflexion künstlerischer Texte || Semiotics Unfolding/ Voll II. Mouton Publishers/ BerlinNew JorkAmsterdam.1979; MullerZettelmann Eva. Lyrik und Metalyrik. Theorie einer Gattung und einer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch und deutschsprachigen Dichtkunst. Heidelberg: Winter, 2000.

2. Позднейшее творчество поэта прямо свидетельствует об освоении им этого принципа, связан ного к тому же с предысторией текста «Доктора Живаго», в котором, в свою очередь, сочетаются сти хи и проза, что характерно для интересующего нас жанра. См. об этом: Чумаков Ю.Н. «Евгений Оне гин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1986.

3. См. об этом в уже названной работе: Иванов Вяч. Вс. Грамматика поэта // Язык русской поэзии ХХ века. Сб. научных трудов. М., 1989.

4. Ср. очень близкое понимание: образы искусства «тогда имеют наиболее действенную силу, ког да они в себе самих несут историю своего происхождения» (Сологуб Ф. Искусство наших дней // Со логуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. Т. 2. М., 1991. С. 201).

5. «Истолку», см. о смысле пастернаковских «смесей»: Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 224–225.

6. См. комментарии к этому месту Л.А. Гоготишвили: «“Второе сознание” – характерная бахтин ская категория, определяющая его понимание философских основ гуманитарных наук; “метаязык”– базовая категория семиотики, определяющая понимание методологии гуманитарного познания в структурализме. По своему формальному адресу в пространстве гуманитарной методологии эти кате гории аналогичны, функционально же и содержательно – противоположны. “Метаязык” семиоти ки – это язык, выработанный для исследования и описания другого языка (языкаобъекта); в непос редственно смысловой (тем более диалогический) контакт между собой описываемый и описываю щий языки принципиально не входят. Бахтинская позиция обратна» (86, с. 615–616).

190

<<< < Предыдущая 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 1819 / 5019 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]