Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
а потому и все? Вы думаете, в этой нахлыни меланхолии – суждение мое заблужда
ется, Вы думаете, на самом деле это не так, и в поэзии мое призванье? О нет <…> Со
деянное непоправимо <…>. Я останусь при том, за чем застанет меня завтра 27й
день моего рождения (возраст Лермонтова. – С.Б.). – Ну, вот так бывает всегда. Не
ясно ли Вам, что я, что называется, договорился? Торжественность последнего мое
го заявления по импозантности своей напоминает ископаемое. Я говорю, так быва
ет всегда. Нет того горько освещенного яркой тоской чувства, которое не отбрасыва
ло бы своей четкой тени. Его тень – ирония мировой задушевности; сама тоска сме
ется над ним» (230, с. 310–311).
Но сложную психологическую ситуацию, как известно, переживает и героиня
«романа» 1917 года, потерявшая перед этим на войне жениха. О ее «непрорубной тос
ке» («Дик прием был, дик приход») говорят письма к поэту из Балашова: «Живет,
смотрит и говорит едва одна третья моя часть. Две трети не видят и не смотрят, всег
да в другом месте <…>. В Романовке с Вами я яснее всего заметила это: я мелкой бы
ла, я была одной третью, старалась вызвать остальную себя – и не могла». Ср. с пас
тернаковским «содеянное непоправимо» и такие утверждения героини: «Вы пишете
о будущем <…>, для нас с Вами нет будущего – нас разъединяет не человек, не лю
бовь, не наша воля, – нас разъединяет судьба. А судьба родственна природе и стихии
и ей я подчиняюсь без жалоб» (243, с. 306). (Как замечает биограф, слово «подчиня
юсь» Пастернак подчеркнул и снабдил вопросительным знаком.) По несколько на
ивному толкованию этой коллизии, поэт, «столкнувшись с тем, что своим личным
участием он не может выпрямить и восстановить исковерканную ложными поняти
2
ями жизнь <…>, посвятил этой теме свое творчество» (243, с. 312)
.
Все было сложнее хотя бы потому, что сам поэт родственно понимал состояние
героини: ощущение непоправимости происшедшего и содеянного, «свист тоски, не
с меня начавшейся» и воспринимаемой как, может быть, гипертрофированное, но
реальное проявление того, что он называл «стихией объективности». См. в письме к
М. Цветаевой и прямо в связи с нашей темой: «“Сестра – моя жизнь” была посвяще
на женщине. Стихия объективности неслась к ней нездоровой, бессонной, умопом
рачительной любовью» (225, с. 316). В свете таких признаний следует понять и то, о
чем умолчал поэт, но говорит его книга: эмоциональный тон «Сестры моей – жизни»
порожден не только стихией любви, но и мощной рефлексией, он и «естественный»,
и эстетически осознанный, именно диалогизированный, «отвечающий» «непрорубной
тоске» героини. Как романтическому демонизму К. Собаньской ответило у Пушки
на самое благороднострадательное в русской лирике любовное признание («Что в
имени тебе моем?», возможно и «Я вас любил…»), так и здесь: безысходная тоска ге
роини рождает обращенное к ней радостное («дифирамбическое») чувство жизни.
Позже Пастернак будет открыто рефлексировать над женской болью и долей – здесь
же он непосредственно хочет преодолеть и преобразить ее.
Такая обращенность к героине и определяет субъектную архитектонику «Сестры
моей – жизни» и ее эмоциональный тон.
3. Обращенность к «ты» и гротескная дипластия
Известно, что в европейских литературах ХVII века медитативная лирика вытес
нила монодийную (370, с. 13). В начале Нового времени (в отличие от Античности и
Средневековья) слушатель перестал быть определяющим компонентом высказыва
ния: адресованное в монодийной лирике «другому» («ты»), в медитативной оно ста
111
ло обращением говорящего к самому себе. Поэзия ХIХ–ХХ веков, сохранив «внут
реннего» адресата медитативной лирики, возвратила высказыванию потесненную
ХVII–XVIII веками направленность на «другого». Чтобы увидеть, насколько важна
последняя во времена Пастернака, приведем некоторые данные об адресованности
речи – ее прямой («ты») или косвенной («он») обращенности – в четырех книгах
стихов начала ХХ века: «Стихах о Прекрасной Даме» А. Блока (М. Гриф, 1905),
«Tristia» О. Мандельштама (1923), «Anno Domini» (1921–1922) А. Ахматовой и на их
фоне – в «Сестре моей – жизни» (1922).
Обращенность к … СОПД Tristia Anno Domini СМЖ
Ты 39 % 33,3 % 45 % 52 %
Она/он 35,5 % 19 % 8 % 22 %
Без «нее»/«его» 23, 3 % 47,3 % 47 % 26 %
В этом ряду (он, конечно, может быть расширен) книга Пастернака дает самый
высокий показатель обращенности к «ты» и один из самых низких – отсутствия
«другого». Показательно, что героиню Пастернака сближает с блоковской ее синкре
тизм: она одновременно и природа («Девочка»), и стихияжизнь («Сестра моя –
жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех»), и женщина
(притом «Елена»), и «душа» («Определение души»). Часто, однако, в местоимении
«ты» нерасчленимы не только героиняприродадуша, но «я» и героиня. См. «Воробье
вы горы»:
Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!
Рук к звездам не вскинет ни один бурун.
Говорят – не веришь. На лугах лица нет,
У прудов нет сердца, Бога нет в бору.
Расколышь же душу! Всю сегодня выпень.
Это полдень мира. Где глаза твои?
Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень
Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.
Первое «ты» («не веришь») почти наверняка – косвенная форма самого «я», но
все вторые лица следующей строфы не могут быть однозначно локализованы во
внутреннем мире героя, ибо у них буквально два облика. Так создается у Пастернака
гротескный (в смысле М.М. Бахтина), двуликий, а в иных случаях и прямо двутелый
образ «я» и «другого», порождающий своеобразное двуголосие книги и отсутствие
отдельно звучащего голоса героини.
Присмотримся сначала к предельному случаю сближения интенций «я» и герои
ни и проследим его на образе губ, прямо связанном у поэта с пересечением субъект
ной границы. (Предварительно отметим, что в гротескном каноне «губам», по наблю
дению М.М. Бахтина, соответствовал «рот»: его замена «губами» совершилась тогда,
когда ведущая роль перешла от космических и родовых «к индивидуально характеро
логическим и экспрессивным частям тела: к голове, лицу, глазам, губам, к системе
мышц, к индивидуальному положению, занимаемому телом во внешнем мире»; 20,
с. 348.)
112
В первый раз интересующий нас образ встречается в «Про эти стихи»:
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.
Два последних сравнения, в которых звучит этот мотив, – «Я жизнь, как Лермон
това дрожь, / Как губы в вермут окунал» – синкретичны и инверсированы. Замече
но, что фраза «Лермонтова дрожь» – «синтаксически ни к чему не относится» (56,
с. 109), то есть это сравнение «провисает» в воздухе, выпадает из аналитически выра
зимого смысла. Здесь – свойственная пастернаковской речи «неправильность», сос
тоящая в том, что актуализируются и накладываются друг на друга две несовмести
мых речевых конструкции.
Сравнительный оборот «как Лермонтова дрожь» кумулятивно присоединяется к
более или менее связной фразе, которая, будучи освобождена от инверсий, звучала
бы так: «Я окунал /свою/ жизнь в вермут, как окунают губы». Вторгающееся избы
точное и синтаксически «бессвязное» сравнение «как Лермонтова дрожь» заставляет
воспринимать целое не во временной последовательности, а в пространственной од
новременности. На губы «я» накладывается «дрожь Лермонтова», и мы вспоминаем
более позднее стихотворение «Имелось»: «Имелась ночь. Имелось губ / Дрожание»,
где тоже смешаны губы, подобно тому, как в более раннем стихотворении – сердца:
Пусть даже смешаны сердца,
Твоей границей я не стану. (1912?)
«Дрожь Лермонтова», перешедшая на губы «я», заставляет вспомнить и другое
раннее стихотворение – «Встав из грохочущего ромба» (1913, 1928), в котором о се
вере говорится:
Он весь во мгле и весь – подобье
Стихами отягченных губ /…/
Мне страшно этого субъекта,
Но одному ему вдогад,
Зачем, ненареченный некто, –
Я гдето взят им напрокат (выделено нами. – С.Б.).
«Север» здесь откровенно выступает как особого рода гротескный субъект или —
на языке Гуссерля – трансцендентальная интерсубъектность. Параллели с ранними
стихами подтверждают, что у Пастернака мотив «дрожания губ» связан с переходом
«недоступной черты» между субъектами в акте творчества и любви.
Примерно в середине книги – в стихотворении с характерным названием «Наша
гроза» – читаем:
Я от тебя не утаю:
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне (выделено нами. – С.Б.).
113
Здесь из уст в уста переходит и испаряетсятает запах, который в мире Пастерна
ка означает «открытость». Так в строке из «Марбурга» – «Акацией пахнет и окна рас
пахнуты» – паронимия («пахнутраспахнуты») обыгрывает возможное этимологи
ческое родство слов: «пахнуть» в архаическом языке означало не просто издавать за
3
пах, но и быть открытым
.
В последнем стихотворении кульминационного раздела книги – «Попытка душу
разлучить» – интересующий нас мотив обретает новый облик. Для его понимания ва
жен субъектнообразный контекст, в который он здесь попадает:
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап.
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты,
До помрачения ума.
Как ночь, уставшую сиять,
Как то, что в астме – кисея,
Как то, что даже антресоль
При виде плеч твоих трясло.
При таком образном ходе между «страной» и героиней устанавливается не услов
нопоэтическая аналогия, а субстанциальная нераздельность, то есть вполне гроте
скная нерасчленимость.
Далее этот синкретизм героини и «страны» развивается. Устанавливается телес
ная сопричастность (а не просто внешнее сходство) «ты», «ночи», «кисеи» и «даже
антресоли». Выстраивание именно такого гротескнотелесного образного ряда, ко
торый больше, чем просто серия сравнений, создает возможность перехода субъект
ной границы между «я» и «ты»:
Чей шепот реял на брезгу?
О, мой ли? Нет, душою – твой,
Он улетучивался с губ
Воздушней капли спиртовой (выделено нами. – С.Б.).
В «Нашей грозе» из уст в уста переходил запах. В «Попытке душу разлучить» «ме
на» субъектов – глубже: из уст в уста переходит не просто запах, а шепот, к тому же
сравниваемый с «каплей спиртовой». В последнем сравнении – обыгрывание и ис
конного значения слова spiritus – дух. Иначе говоря, здесь из уст в уста переходит сам
процесс порождения речи (в том числе вот этой – стихотворной), если не сама внутрен
няя речь. Здесь шепот мой и одновременно душою – твой, на языке Пастернака – при
надлежащий тому во мне, что больше меня, принадлежащий душе, то есть «внедрен
ному» в «я» (см. стихотворение «Душа») интерсубъектному субъекту.
Понять, что значит «душою твой», помогает и поздний прозаический фрагмент
из «Доктора Живаго». Повторим его здесь: «Юрий Андреевич с детства любил скво
114
зящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты он пропускал сквозь себя эти стол
бы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его суще
ство и парой крыл выходил изпод лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, кото
рый на всю жизнь складывается у каждого, и потом навсегда служит ему и кажется
ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался
в нем, заставляя природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое
же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. “Лара!” – закрыв глаза, по
лушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле,
ко всему расстилающемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (курсив
наш. – С.Б.) (208, с. 260).
Связь такого интерсубъектного шепота с творчеством очевидна и в стихотворе
нии «Имелось», входящем в последний раздел книги:
Имелась ночь. Имелось губ
Дрожание. На веках висли
Брильянты, хмурясь. Дождь в мозгу
Шумел, не отдаваясь мыслью.
Казалось, не люблю, – молюсь
И не целую, – мимо
Не век, не час плывет моллюск,
Свеченьем счастья тмимый.
Как музыка: века в слезах,
А песнь не смеет плакать,
Тряслась, не прорываясь в ах! –
Кор
алловая мякоть.
«Коралловая мякоть» – перифраза губ, как до этого моллюск, «тмимый свечени
ем счастья», был перифразой ее губ. Вновь, как и в приведенных выше случаях, пе
ресекается «недоступная черта» между я и другим. Здесь губы влюбленных не просто
соединены в поцелуе, они и синкретически нерасчленимы и даны через один и тот
же образ «моллюска» и «коралловой мякоти». Такие губы трясутся от любви, слез,
счастья и страдания, но и потому, что они отягчены внутренним межличностным
4
словом, «песнью», которая еще не «прорвалась в “ах!”» – во внешнее слово
.
Анализ мотива «губ» в целом ряде стихотворений «Сестры моей – жизни» дает уви
деть, что в лирике Пастернака происходит не просто духовное, но и буквально телесное,
гротескное в смысле Бахтина, пересечение границы между «я» и «другим». В свете ска
занного, творческая эволюция Пастернака от «сложности» к «неслыханной простоте»,
может быть понята и как путь от гротескной к классической линии развития поэзии (он
«распрямил» гротескную «кривую» своего раннего образа, реализовав давнее пожела
ние: «О, если б я прямей возник!»).
4. Косвенные и отраженные преломления «ты»
Гротескный образ – предельный случай, проявляющий исходную установку
субъекта речи не на расчленение слова «я» и «другого», а на их нераздельность. Ин
тенция же героини, более или менее выраженная, задается лишь в тех стихотворени
115
ях, где всплывает тема «размолвки» («Mein Liebchen…») или «попытки душу разлу
чить» (см. одноименный цикл). Но и в этих случаях «ее» точка зрения представлена
косвенно и отраженно – через его ви\дение себя таким, каким воспринимает его она:
Если бровь резьбою
Потный лоб украсила,
Значит, и разбойник?
Значит, за дверь засветло?
……………………………
Ты зовешь меня святым,
Я тебе и дик и чуден…
(Мухи мучкапской чайной)
«Разбойник» и «святой», если не ее слово, то принадлежащая ей оценка героя,
заставляющая его самого отрешиться от «я» и оглянуться на себя как на третье лицо.
Между двумя приведенными строфами идут:
Но в чайной, где черные вишни
Глядят из глазниц и из мисок
На веток кудрявый девичник,
Есть, есть чему изумиться!
Солнце, словно кровь с ножа,
Смыл – и стал необычаен.
Словно преступленья жар
Заливает черным чаем.
Кто «смыл» и «заливает»? Очевидно, «я», увиденный со стороны, и толчок такой
оценке себя как «другого» дало то, каким он (по его мнению) видится ей.
Как нужно понимать описанную гротескную либо отраженную форму присут
ствия героини в «Сестре моей – жизни»? Как растворение «ее» в интенции «я»? Как
внутренне диалогическую позицию субъекта речи? Как переходную между ними
форму?
Не предрешая ответа на этот центральный вопрос, заметим, что подобная поста
новка героини обостряет проблему ее идентичности, и без того возникающую в лю
бом циклическом художественном организме. Об одной ли героине или о разных
идет речь в первом цикле («И фатаморганой любимая спит»), в «Книге степи» («Ты
так играла эту роль») и в «Елене» («Спи, царица Спарты»)? (Вопрос не праздный: ав
тор специального исследования, как мы помним, увидел в женском облике «Сестры
моей жизни» два образа, соединенных, однако, «без шва», и даже предположил, что
вся «Книга степи» посвящена не Елене Виноград, а Надежде Синяковой.) Если од
на, то чем достигается ее единство? Если разные, в чем это проявляется? А, может
быть, поэт добивается такого единства, которое не отрицает множественности и
межличностности?
Как бы то ни было, циклическое целое книги и образа героини возникает на не
фабульной основе, что позволяет для лучшего понимания сопоставить ее с более
поздним романом в стихах «Спекторский» (1925–1930), фабула которого тоже «стро
ится на непроисходящих событиях». Причем, в нем «пропущены не второстепенные
116
моменты фабулы, а главные: фабула отчасти лишь позволяет осуществить рекон
струкцию; персонажи немотивированно появляются и так же немотивированно ис
чезают; при первом чтении их вовсе не просто идентифицировать. Так, Ольга Бухте
ева в эпизоде новогодней встречи названа только по имени, а в последнем эпизоде
романа только по фамилии, и читатель должен сам собрать воедино и то и другое»
(331, с. 55).
Нужно добавить: целым рядом деталей повествователь еще более затрудняет нам
идентификацию двух героинь и даже подталкивает к их смешению. В 8 главе, уже
после разлуки героя с Марией Ильиной, идет внефабульное повествование о рево
люции и роли в ней женщины, причем выделяется имя – «Маруся тихих русских за
холустий, / Поколебавших землю в десять дней». В 9 главе – опять воспоминание о
ней: во время раздачи «обобществленной мебели и грузов» повествователь видит
«Мариин лабиринт» и, думая о ней, уходит со склада, чтобы тут же пересечься с ге
роем и стать свидетелем его встречи с прежней возлюбленной. Появившуюся герои
ню мы сначала естественно принимаем за Марию (чье появление, казалось бы, худо
жественно подготовлено), а не за уже подзабытую Ольгу, оставленную в начале вто
рой главы романа. (Трудности идентификации способствует и то, что героиня назва
на не до, а после своей первой реплики – и только по фамилии, которую мы слышим
впервые и потому не сразу можем отнести к «Ольге», ибо прежде знали ее лишь по
имени.)
Для параллели с «Сестрой моей – жизнью» показательно и то, что рассказ об
Ольге Бухтеевой сопровождается намеками на четырех сестер Синяковых:
За что же пьют? За четырех хозяек,
За их глаза…
Кроме того, героиня, как и Н. Синякова в реальном романе, выглядит опытней и
старше героя. См. ее речь:
О мальчик мой, и ты, как все, забудешь
И, возмужавши, назовешь мечтой
Те дни, когда еще ты верил в чудищ?
О, помни их, без них любовь ничто.
И роман с ней, как и с Н. Синяковой, – зимний (Рождество, Новый год), вторич
но они встречаются тоже зимой, тогда как роман с Марией, как и с «Еленой», проте
кает весной и летом. Все эти детали – значимые в книге стихов.
Чем отличается такая нефабульность от нефабульности «Сестры моей – жизни»?
В книге стихов фабульные элементы еще более утаены, и только специальный ана
лиз пространственновременных и «анафорических» связей позволяет обрести веро
ятностные критерии для членения текста и фабульного упорядочивания цикла (378,
с. 60). Героини же, представляющие те же два типа «пастернаковских женщин», на
ложены друг на друга, как это возможно только в лирике: с сохранением лишь внут
ренней, но не внешней границы между ними, так что сама их гротескная дипластия
должна быть не выраженной, а проявляемой тайной. К намеченному здесь своеобра
зию постановки героини мы еще вернемся, когда будем говорить о синхроническом
срезе текста книги.
117
5. Формы высказывания субъекта речи
Из уже наметившегося абриса субъектной архитектоники «Сестры моей – жиз
ни» видно, что своеобразие ее коренится в соотношении слова лирического «я» с ин
тенцией героини – в их гротескной двуголосости либо отраженном преломлении ее
точки зрения в сознании героя. Обратимся теперь к самому этому сознанию.
Учитывая, что субъектная архитектоника книги – проявление общих тенденций
поэзии ХХ века, мы сначала присмотримся к ним. Будем при этом различать прямые
(от «я» или без «я»), косвенные (при которых говорящий смотрит на себя со стороны
и называет себя «ты», «он», неопределенным субъектом или состоянием, отделен
ным от человека), а также диалогические формы высказывания, строящиеся на соот
ношении разных точек зрения, голосов и интенций
5
.
От «я» Без «я» Cо стороны (ты, он, инф.)
1 пол. ХIХ в. 34,8 % 21,8 % 31,2 % 10,0 %
2 пол. ХIХ в. 48,55 % 18,0 % 39,0 % 11,6 %
Нач. ХХ в. 43,7 % 22,4 % 50,4 % 30,2 %
«Сестра моя – жизнь» 34,0 % 16,0 % 67,0 % 38,0 %
Диалогич.
формы
Если сопоставить «Сестру мою – жизнь» со средними показателями у других по
этов начала ХХ века, получится следующая картина в процентах.
От «я» Без «я»
Мандельштам – 32,5 Ахматова – 7,0
Пастернак – 34,0 Цветаева – 7,7
Маяковский – 37,1 Блок – 9,4
Цветаева – 45,0 Есенин – 10,0
Анненский – 48,7 Анненский – 11,0
Блок – 52,6 Пастернак – 16,0
Есенин – 69,0 Мандельштам – 25,6
Ахматова – 72,0 Маяковский – 27,0
Косвенные формы Диалогические формы
Цветаева – 27,3 Есенин – 8,3
Маяковский – 33,3 Ахматова – 15,5
Анненский – 48,7 Маяковский – 22,2
Ахматова – 50,1 Анненский – 28,5
Блок – 50,45 Мандельштам – 37,1
Мандельштам – 60,2 Пастернак – 38,0
Есенин – 60,3 Блок – 44,1
Пастернак – 67,0 Цветаева – 69,0
Из этих цифр следует, что Пастернак в «Сестре моей – жизни», вопервых, стро
ит высказывание от лица «я» реже, чем это свойственно другим поэтам второй поло
вины ХIХ и ХХ веков, возвращаясь к норме первой половины ХIХ века. Мало того,
118
этот показатель у него один из самых низких для ХХ века (ниже – только у Ман
дельштама).
Вовторых, у него высказывания без «я» реже, чем в поэзии начала ХХ века (16 %
против среднего 22,4 %).
Втретьих, косвенные формы высказывания и взгляд на «я» со стороны у Пастернака
встречается чаще средних показателей для ХХ века (67 % против 50,4 %) и чаще, чем
у любого поэта ХХ века (приближаются к нему Мандельштам и Есенин).
В четвертых, встречаемость диалогических форм у него выше средней для ХХ века
(38 % против 30,2 %) и одна из самых высоких в ХХ веке (больше только у Блока и
Цветаевой).
Перед нами свидетельства того, что лирическое «я» у Пастернака потеснено дру
гими – символическидистанцирующими и диалогическими формами представле
ния субъекта. Одним из следствий такой тенденции становится то, что глагол и его
личные формы часто не имеют выраженного субъекта, который домысливается из
заглавия стихотворения (108, с. 165). Наряду с этим исследователь подчеркивает
факт «постоянного избегания» Пастернаком первого лица единственного числа, по
лагая, что здесь можно увидеть связь с «чертами его философии, отраженной в док
ладе “Символизм и бессмертие” и в последующих работах» (108, с. 179).
Все это создает неопределенность не только говорящего, но и того, о ком или о
чем говорится: субъект речи, характеризуя явления природы либо героев (в том чис
ле и героиню), использует шифтеры, но оставляет связь феномена с местоимением
свободной и не всегда бесспорной, по крайней мере, требующей интерпретации. Ес
ли в строках
И где привык сдаваться глаз
На милость засухи степной,
Она, туманная, взвилась
Революционною копной (Распад)
местоимение более или менее легко идентифицируется с «засухой степной», то в
строках
Он чует, он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц
ситуация сложнее. Исходя из предшествующей строфы («У звезд немой и жаркий
спор: / Куда девался Балашов? / В скольких верстах? И где Хопер?/ И воздух степи
всполошен»), «он» может быть понят как «воздух», но нас заставляют выбирать меж
ду ним и еще «Балашовым» либо «Хопром». Усиленное акцентирование субъектнос
ти в данном случае («он чует», «впивает дух», «он замер, обращаясь в слух», «ложит
ся – слышит: обернись!»), особенно на фоне подчеркнутой сдержанности в исполь
зовании личных местоимений, когда речь идет о человеческом плане, ведет к тому,
что различие между говорящим и говоримым субъектом ослабевает. Когда же фи
нальная строфа возвращается к инфинитиву как способу выражения субъекта
(«Там – гул. Ни лечь, ни прикорнуть»), то такой субъект оказывается уже откровен
но неопределенным, равно природным («воздух степи», Балашов или Хопер) и чело
веческим («мы», тот, кому трудно «скоротать» Распад, тот, чей «привык сдаваться
глаз / на милость засухи степной» и т. д.).
119
Именно инфинитив особенно приспособлен для того, чтобы стать носителем ин
тенций неопределенного субъекта. Яркий пример – то же стихотворение «Распад».
Начало его задано от лица «мы», сочетающегося с инфинитивом («Куда часы нам за
тесать?»), вслед за чем местоимение исчезает и остается лишь неопределенная фор
ма глагола («Как скоротать тебя, Распад?»), позволяющая отнести субъект высказы
вания не просто ко многим, но к неопределенному множеству лиц. Затем происхо
дит отделение от такого субъекта его (и общих) свойств («И где привык сдаваться
глаз») и переход к завершающему инфинитиву, о котором мы уже говорили.
Все эти особенности высказывания свидетельствуют о том, что лирическое «я» у
Пастернака не просто заметно потеснено другими – символическидистанцирую
щими и диалогическими формами представления субъекта. В сочетании с описан
ной выше постановкой героини очевидна диалогическая «уступчивость» голоса ли
рического «я». Чтобы лучше увидеть ее, следует рассмотреть диахронический аспект
текста «Сестры моей – жизни», приоткрывающий сам процесс становления исход
ного принципа ее субъектной архитектоники и одновременно самой книги как це
лого.
6. Диахронический аспект. Прототекст
Первая рукопись книги Пастернака (погибшая в Отечественную войну) состояла
из листков, вклеенных поэтом в его предыдущую книгу «Поверх барьеров» и пода
ренных Елене Виноград. Этого прототекста (Urtext) мы не знаем, но можем быть
уверены в неслучайности и эстетической значимости наложения в нем друг на друга
стихотворений двух разных времен и книг, к тому же обращенных к двум разным жен
щинам. Ведь аналогичный принцип действует и в канонической редакции «Сестры
моей – жизни», например в одном из ключевых ее стихотворений – «Балашов»:
И без того взошел, зашел
В больной душе, щемя, мечась,
Большой, как солнце, Балашов
В осенний ранний час.
Лазурью июльскою облит,
Базар синел и дребезжал.
Юродствующий инвалид
Пиле, гундося, подражал
Хотя это удивительным образом не сразу осознается читателем, речь здесь идет о
разных поездках лирического «я» в Балашов – осенью (в сентябре) 1917 года к Еле
не Виноград и в июле 1915 года – к Надежде Синяковой, героиням книг («Поверх
барьеров» и «Сестра моя – жизнь»), буквально наложенных друг на друга в прототе
6
. Напомним о более раннем наблюдении Б. Арутюновой, относящемся к кано
ксте
нической редакции: исследовательница увидела в подобных наложениях стремление
поэта осветить событие с двух временных точек зрения, но вынуждена была говорить
и о чемто большем – о «пространственной смежности», «сочетании разновремен
ного в одном изображении» (8, с. 214).
Как нужно понимать такое наложение, когда речь идет о прототексте? Сам поэт
несколько раз объяснял, почему начал писать новую книгу поверх прежней (что мож
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]