Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 503 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Позже Ю.И. Левин заметил близость «семантики и синтаксиса “Сестры моей – жизни” <…> к семантике и синтаксису внутренней речи, как их описал Л.С. Выготс кий. Здесь, в частности, проявляется предикативность – существенная черта синтак сиса внутренней речи» (141, с. 211).

Поскольку дело коснулось «внутренней», а до этого «детской» речи, следует вспомнить Ж. Пиаже, который в сходных чертах описывал явление, названное им «вербальным синкретизмом» (249, с. 154). Признаки его – неразложимость словес ной массы (249, с. 158), отрицание анализа (249, с. 167), «нечувствительность к про тиворечию» (249, с. 393), «понимание целого предшествует анализу деталей, а пони мание деталей происходит – правильно или неправильно – лишь в зависимости от схемы целого» (249, с. 169–170), господство «соединительной конструкции (сополо жения)» (249, с. 385), вообще – «непосредственное слияние разнородных элементов и вера в объективную связь конденсированных таким образом элементов» (249, с. 392).

К интересующей нас особенности поэтической речи Пастернака имеют прямое отношение наблюдения Ю.М. Лотмана над «одновременной активизацией двух взаимоналоженных структур» (типа «дай застыть обломком о тебе» (158, с. 232) и почти совершенной синтаксической нерасчлененностью, образец которой – в ран ней стихопрозе: «Карий гнедой зрачок /мальчик/ зерна снегу. А ближе брови пере ходят в кусты и птиц /черту/, под ними /капель/ благовеста и вечереют огни и ку тается мех, внизу же земля огни хватает и /зароет/ пр. Ясный корень, корь гнезда гнедой» (158, с. 234). В другой работе ученый говорит о принципиальном неразличе нии знака и предмета, нарочитом смешении текста и его функции, текста и быта (163, с. 216–217).

Яркий пример такой нерасчлененности привел И.П. Смирнов, говоря о «Мете ли» Пастернака, текст которой «перестает быть лишь “второй реальностью”, моде лирующей реальность эмпирического мира; он делается как бы частью этого мира: явления, выступающие в качестве объекта изображения, активно влияют на созда ние самого изображения; метель мешает авторугерою не только выбраться из “по сада”, но и рассказать о попытках сделать это» (270, с. 248).

Все это давно пора назвать его настоящим именем – неосинкретизм. О нем, по существу, и говорит ряд исследователей структуралистской ориентации, понимая его, однако, неисторично и в терминах семиотики, а не поэтики (что далеко не без различно для предмета исследования, ибо семиотика, конечно, дает более обобщен ный, чем поэтика, анализ искусства, но уровень достигаемой ею абстрактности пре восходит внутреннюю меру отвлеченности самого искусства, а потому речь начина ет идти не о нем, а о чемто другом).

В работах структуралистов после Лотмана наметилось три направления интерпре тации пастернаковского неосинкретизма под именами «мифопоэтики» (Е. Фарино), «интертекстуальности» (И.П. Смирнов), «поэтики выразительности» (А.К. Жолко вский). Эти исследования обогатили наше представление о поэзии Пастернака, прав да, преимущественно не в собственно эстетическом ключе, а в аспекте семиотики ли бо чистой техники («материальной эстетики»).

Начнем анализ этих подходов с проблемы «интертекстуальности». Сам по себе изучаемый И.П. Смирновым феномен – направленность слова Пастернака на слово предшественников и современников, а также его обращенность на самое себя –

чрезвычайно важен для художественного мира поэта. Конкретные наблюдения над его интекстами, содержащиеся в книге, расширяют наши представления об этом яв лении вообще и о его месте в творчестве Пастернака (хотя не всегда выглядят доста точно убедительными). Это не мешает увидеть, что ученый, говоря о неосинкретиз ме Пастернака в терминах интер и метатекстуальности, самим названием своей книги («Порождение интертекста /элементы интертекстуального анализа с примера ми из творчества Б.Л. Пастернака»/, 1985) демонстрирует, что художественные текс ты для него не имеют самостоятельной ценности и являются «примером», иллюст рирующим некие положения семиотики. Если учесть, что и «интертекстуальность» – не что иное, как превратно понятый Ю. Кристевой бахтинский диалог, из которого выхолощено и переведено на абстрактный язык его личностное смысловое ядро (ценностное отношение субъектовучастников эстетического события и их слoва), то неизбежные при таком подходе потери не покажутся случайными. Действитель но, ценностный и субъектный аспект, без которого нет эстетического явления, зас лонен здесь абстрактными и неспецифическими для искусства категориями. Истоки интертекстуальности с принятой точки зрения видятся в обнаружившейся в ХIХ–ХХ веке особенности «знака», который «замещает референт», но не может репрезента тивно представить его и «свидетельствует не столько о нем, сколько о врожденной способности человека к обозначению». Отсюда характерное для литературы ХХ века стремление «установить эквивалентность двух знаковых функций – референтной и автореферентной (авторефлексивной)» (271, с. 8). Это, по мнению ученого, приво дит у Пастернака к нерасчлененности знака и означаемого: «изображение включает ся в изображаемое, составляет с ним континуум, перестает быть самостоятельным явлением» (271, с. 52).

Подобного рода утверждения при всей их отвлеченности (или благодаря ей) уяз вимы. Очевидно, что континуальность, новый синкретизм как принцип поэтики Пастернака – как раз не лишает изображение самостоятельности, а рождает ее: именно благодаря этой парадоксальной самоценности искусство входит у поэта в континуум жизни как один из ее автономных субъектов наряду с другими.

Формальнотехнический принцип подхода к поэтике Пастернака представлен работами А.К. Жолковского. Ученый попытался формализовать предмет исследова ния, используя понятия поэтический мир автора – тема – приемы выразительнос ти – текст. В этом ряду наиболее абстрактными являются «приемы выразительнос ти», элементарные операции которых формулируются априорно: «конкретизация, увеличение, повторение, разбиение, варьирование (=проведение через разное),

контраст, согласование, совмещение, подача, сокращение» (104, с. 15)

«Поэтический мир автора» ученый понимает как «те постоянные темы, установ ки, мысли, которыми пронизаны все его произведения на разных уровнях и в самых разных аспектах, компонентах и т. п. Поэтический мир можно представить себе в виде набора подобных единиц (условно – тем)» (103, с. 213). Центральными темами Пастернака ученый считает две: «великолепие мира» (или «высшая фаза») и «един ство и контакт» (более обобщенные их формулировки – «великолепное единство», «единство и великолепие»). Преломленные названными выше приемами вырази тельности, эти инвариантные темы дают, по Жолковскому то, что мы воспринима ет как тексты Пастернака.

Тема контакта (единства) «может быть истолкована следующим образом: чело век – равноправный партнер таких макрокосмических величин, как небо, даль, веч ность. Выражается же тема очень разнообразно, пронизывая все стороны, уровни и

элементы поэзии Пастернака» – его метафорику, метонимику и характерные совме щения обоих типов тропов, неметафорическое приведение разных явлений в непос редственный «физический контакт» («Это вышедши / За плетень, вы полям подстав ляли лицо»), конструкции типа «это – то же, что то», развернутые сравнения, нап равленное изменение сочетаемости (типа «на петровы глаза навернулись, / Слезя их, заливы в осоке»; «поскольку навертываются в русском языке только слезы, постоль ку заливы – слезы»), «специфически пастернаковские перечисления совершенно раз ных объектов: Нас много за столом: / Приборы, звезды, свечи» (103, с. 215–216). Единство выражается и на уровне поэтических фигур (в любви к однородным син таксическим конструкциям, к синтаксически двусмысленным предложениям, к лек сической близости слов и каламбурам) и на звуковом уровне («в пристрастии к алли теративному фонетическому сближению разных слов, вплоть до парономасии») (103, с. 217).

Другая важнейшая тема – «ослепительной яркости, интенсивности существова ния, максимальной вздыбленности и напряженности всего изображаемого» (103, с. 219). Ее разновидностями являются даже, казалось бы, противостоящие «велико лепию» состояния – болезнь, слезы, плач, дрожь (103, с. 220). Обе темы объединяют ся, по Жолковскому, «в связную картину мира» (103, с. 220), причем возможны вари анты с превалированием либо «темы высшей фазы», либо «темы контакта» (103, с. 221). Один из заметных эквивалентов «великолепия» на лексическом уровне – из любленные поэтом наречия, образованные от существительных с помощью предло гаприставки «на» + вин. п., «в» + вин. п., «не» + вин. п., «с» + р.п., твор. п.; прис тавки «до», «из», «в» + пр. п. множ. числа и др. Такие наречия создают эффект физи ческой стремительности (опрометью), интенсивности (навзрыд), полноты (напере чет, навзничь), крайних состояний (впотьмах, спозаранок), импровизационности, хаотичности (наугад, невпопад, наспех) (101, с. 159).

Разветвленное описание так понятых тем и «готовых предметов» дает важный ма териал для осмысления поэтики. Но именно – только материал, ибо к собственно содержанию и (как это ни покажется странным) к действительной форме такой ана лиз не выходит. При всей, казалось бы, обобщенности «тем», они в такой формули ровке лишены главного, что делает их темами произведения искусства, прежде все го – лишены интонирования. Что такое, например, «контакт» или «единство»? Это именно неинтонированные слова. Интонированный «контакт» стал бы любовью, ненавистью, дружбой или внешним, не затрагивающим душевных глубин общени ем. Но ведь именно с такими ценностно интонированными феноменами имеет дело искусство, и исследователь должен считаться с его природой.

Теоретическую же значимость предложенного подхода ограничивает то, что он зиждется на «идее о возможности применить чтото вроде пропповской схемы к ли тературе в собственном смысле слова» (338, с. 22). Сразу отметим спорность этой идеи, разделяемой даже не всеми структуралистами. Ю.М. Лотман, как известно, считал, что «построение порождающих моделей для эстетики тождества не представ ляется делом столь уж сложным, между тем как сама возможность подобного пост роения для произведений класса эстетики противопоставления должна еще быть до казана» (159, с. 354). При таком подходе к современному (а не фольклорному, как у Проппа) тексту исследователь по существу имеет дело не с поэтикой во всем объеме, а с одной ее стороной – с тем, «как сделано литературное произведение» (71, с. 7). В терминах М.М. Бахтина в таком случае исследуются технические – композицион ные, – но не архитектонические формы целого. В этих границах работа Жолковско

го полезна, но целостной картины поэтики такой подход по самой своей природе представить не может. Помимо неинтонированности так понятых «тем» и выпадения из поля зрения исследователя архитектонических форм, роковой для данной теории является произвольность номенклатуры приемов выразительности и их абстракт ность.

Наиболее впечатляющая попытка интерпретации неосинкретизма Пастернака на языке семиотики принадлежит Ежи Фарино. В отличие от рационалистически формулируемых «тем» Жолковского, польский ученый стремится к выявлению глу бинной структуры «языка» поэта, его архисюжета и составляющих его мотивов. По казательно, как используются и переинтерпретируются Фарино данные Жолковско го, например, описанный им мотив «смеси».

Отметив любовь Пастернака к образам «смеси, смешения», Жолковский сопос тавлял это с образами «примеси, половинчатости» у Мандельштама и подчеркивал их различия, видя особенность Пастернака в том, что у него «смешение» – разновид ность инвариантной темы контакта. Фарино, приведя это место, резюмирует: «Заме чания Жолковского, естественно, остаются в силе. В них только необходимо ввести внутреннее членение, соответственно уровням пастернаковского “смешения”: по своему статусу “смесь” одного уровня не равна “смеси” другого. Функционально же эти смеси не завершаются “контактом”. “Контакт”, правда, осуществляется, но он всего лишь начало трансформирующего процесса, в результате которого должно воз никнуть качественно новое целое, никакой “смесью” уже не являющееся (другое де ло, что это “новое целое” может повторно стать компонентом новой смеси)» (300, с. 224).

Если для Жолковского «последнее слово» Пастернака – «великолепное», но дос таточно рациональное «единство» (реализуемое в том числе в мотиве «смеси»), то для Фарино оно – лишь подготовительная фаза мифологического по своему генезису и семантике «пастернаковского архисюжета»: трансформации, преображения или «возврата в исходное положение, но уже иного качества»; на языке самого поэта –

«второго рождения» (300, с. 12)

По глубине проникновения в мифологическую подоплеку поэзии Пастернака, работы Е. Фарино оставляют далеко позади все, что было написано на эту тему. Но семиотические, а не собственно эстетические акценты сказываются и здесь. Ученый, переводя неинтонированные «темы» Жолковского в «мотивы», интонирует их семи отически, а не эстетически. Желая ответить не только на вопрос, «что данным текс том сообщается?», но и показать, «на каком языке это “нечто” сообщено» (300, с. 5), ученый понимает «язык» как семиотический феномен. Отсюда – преобладающий метод прямого возведения слова, мотива или текста к его мифологической семанти ке, минуя опосредующее эстетическое звено – выработанные в истории поэтики ти пы образных языков.

Вот образец подобного метода. Анализируя стихотворение 1914 года «Materia prima» («Чужими кровями сдабривавший / Свою, оглушенный поэт, – / Окно на Со фийскую набережную, / Не в этом ли весь секрет? // Окно на Софийскую набереж ную, / Но только о речке запой, / Твои кровяные шарики, / Кусаясь пускаются за ре ку, / Как крысы на водопой…»), Фарино констатирует: «”Поэт” = “окно на Софийс кую набережную”, т. е. “окно” на “божественную мудрость”. Эта мудрость одновре менно эквивалентна “реке” – пастернаковской воде как логосу <…> и как символу преходящего времени. “Мышиные мордочки / с пастью не одного пасюка” (т. е. во дяной крысы) – повтор “логоса” и “времени”, “вечного” и “преходящего”. “Мыши”

в мифологических представлениях связаны с “мудростью небес”, с громами и мол ниями и со “словом”, как древние соответствия Муз <…>, крысы – с подземным царством, с полями Нептуна» (300, с. 226). Почти гротескный эффект подобной гер меневтики – в буквальном переводе на мифологический язык того, что у поэта вы ражено либо «простым словом», либо метафорой и символом, которые не предпола гают однозначного и прямого истолкования. Действительно имеющие место в этом стихотворении Пастернака мифологические мотивы требуют для их адекватной ин терпретации в составе художественного целого анализа «языка» не в его семиотичес кой отвлеченности, а в его эстетической конкретности, в том числе учета историчес

кой семантики образных языков.

Попытка такого подхода была предпринята нами в исследовании по историчес кой поэтике русской лирики. Приведем некоторые выводы, к которым мы пришли в книге и сопровождавших ее статьях.

Очевидна связь словесного образа Пастернака с мощной тенденцией к онтологи зации художественной реальности, которой отмечена литература рубежа ХIХ–ХХ ве ков.

Начало этого процесса – в символизме, творческие установки которого, как по казывают исследования, «привели к небывалому до того сближению бытийного и ху дожественного начал. Моделью, по которой начинает строиться образ, становятся теперь не познавательнодискурсивные (гносеологические), а жизненномифологи ческие (онтологические) архетипы. Актуализация художественных возможностей, заложенных в таких архетипах, способствовала не только сближению искусства с жизненнорелигиозными актами, но изменила и саму модальность искусства. Начи нает преобразовываться статус художественного образа и его отношение к действи тельности. Образ перестает быть только «отражением», условнопоэтической реаль ностью, а хочет стать бытийным. Стремлением онтологизировать художественное слово обусловлено широкое обращение символистов к архаическим, фольклорно мифологическим структурам образа – кумулятивному рядоположению, психологи ческому параллелизму (именно в это время осознанному А.Н. Веселовским как ар хаический образный язык), к разным типам метаморфозы, которые по своему гене зису и семантике имеют не условнопоэтическую, а бытийномифологическую мо дальность» (49, с. 99 ) возрождению архаической идеи «соответствия» (correspondans) уже как эстетическо го принципа символизма

Пастернак оказался в русле начатой символизмом переориентации образа. Ис ходным началом в его образной системе становится не троп (в том числе не пресло вутая метонимия), а символ, который по своему генезису восходит к архаическому языку одночленного параллелизма. Актуализируются у Пастернака и более архаи ческие, чем символ, формы – двучленный параллелизм и кумулятивное рядополо жение. Своеобразие же поэтики Пастернака и предшествующего ему русского сим волизма в интересующем нас плане состоит в том, что у них символические «соот ветствия» встретились с идеями теургии («универсального творчества») и «Софии Женственности» – жизненноличностной, не только духовной, но и телесной реали зации творческой интенции. По В. Соловьеву, софийность предполагает «оконча тельное, крайнее воплощение в индивидуальной жизни человека» Божественного начала, является «способом самого глубокого и вместе с тем самого внешнего реаль

. В европейских литературах эта тенденция способствовала

ноощутительного соединения с Ним» (279, с. 534). Завершитель этой линии фило софии, современник и знакомый Пастернака А.Ф. Лосев развивает положение Со ловьева, введя в диалектическую понятийную триаду четвертый член – «факт» (или «миф») как реальную, целостную, духовную и одновременно материальнотелесную

воплощенность идеи

С такой, софийной, точки зрения, за традиционно поэтическими образами прос вечивает не условная, а реальнейшая реальность. Уже для В. Соловьева представле ние города, народа, страны, человечества, церкви «в образе женских индивидуаль ностей» – «не есть простая метафора» (279, с. 545). Не есть простая метафора и хрес томатийные строки Блока «О Русь моя! Жена моя!». В них, говоря словами его учи теля, произошло софийное, реальное – «химическое соединение двух существ, од нородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме» (279, с. 508). Не случайно именно это место из Соловьева скрыто цитирует Н. Гумилев в 1912 го ду, говоря об умении Блока «соединять в одной две темы, – не противопоставляя их друг другу, а сливая химически». Глубоко значима и следующая за тем оценка: «Этот прием открывает нам безмерные горизонты в области поэзии» (92, с. 135). Нет необ ходимости специально подчеркивать, что речь идет не о метафоре или метонимии, а именно о символическом «соответствии».

Гумилев как бы говорит здесь за все поколение постсимволистов, в том числе и за Пастернака, который был затронут «софийным» веянием. Он с первых шагов своего творческого пути видел в «предании» – «прямой смысл» и, говоря о сне Сократа, подчеркивал: «Однако остережемся переносного и аллегорического. Конкретно ли рического требовало сновидение от Сократа» (210, 244, 245). От этой, может быть, самой ранней эстетической декларации поэта открывается смысловая перспектива, освещающая лейтмотив «Доктора Живаго»: установка на то, чтобы образ (как прит чи, которыми говорит Христос) перестал быть поэтической условностью и превра тился в «положение реальное» – на языке младших символистов, это формула со

фийности

. Специальный анализ того, как такая установка воплощается в «Сестре моей – жизни», нам еще предстоит, хотя уже сейчас очевидно, что невозможно осоз нать своеобразие словесного образа у Пастернака вне указанной традиции, которая

недооценена и почти не замечена исследователями его поэтики

Критический обзор литературы, посвященной субъектной сфере и структуре образа в «Сестре моей – жизни», позволил нам нащупать личностное ядро поэти ки Пастернака – субъектный и образный неосинкретизм, «соответствие» и рядопо ложение на одной плоскости разных начал. Это не наивный и непосредственный синкретизм древнего искусства, а синкретизм художнически сознательный и авто рефлексивный. Но это именно синкретизм, исходящий из нерасчленимой целост ности мира и подвергающий эстетическому сомнению многие односторонне отв леченные навыки современного художественного ви\дения и творения. Поэтому поэзия Пастернака не может быть адекватно осмыслена только в малом времени искусства 10–50х годов ХХ века. Она требует выхода в большое время историчес кой поэтики: учета всей истории жанровых форм, эволюции субъектной архитек тоники (отношений автора и героя в лирике), архаических образных языков куму ляции и параллелизма, а не только того новообразования, которое было абсолюти зировано европейскими поэтиками и риториками под именем тропа – метафоры или метонимии.

III. Жанр

Цель настоящего обзора научной литературы, посвященной жанру «Сестры мо ей – жизни», состоит в том, чтобы не просто зафиксировать разнобой существующих по этой проблеме мнений, но и показать его продуктивность для будущего решения проблемы. Он подталкивает к пониманию «Сестры моей – жизни» как неканоничес кого жанрового образования, или отношения разных жанров. Определение характе ра такого целого – дело будущих исследований: предварительное условие его – вы явление тех жанровых составляющих, которые наука начала нащупывать, пока не очень уверенно.

О книге «Поверх барьеров», предшествующей «Сестре моей – жизни», К. Локс сказал слова, привлекшие внимание поэта: «Вы очень верно выделили в “Барье рах”, – отвечает ему Пастернак в 1917 году, – существеннейшее их начало – дифи рамбическое» (203, с. 309, 310). В культурном контексте тех лет «дифирамбическое» ассоциировалось с «дионисийским», как его понимали Ф. Ницше и Вяч. Иванов, и это ощущали многие из тех, кто откликнулся и на «Сестру мою – жизнь». Особенно ценны свидетельства поэтов.

М. Цветаева, не используя прямо слов «дифирамб» и «дионисийство», достаточ но выразительно определяет связанную с ними тональность «Сестры моей – жизни» уже самим заглавием своей статьи – «Световой ливень». Лирическое «я» поэта она называет «самозабвенным, себя не помнящим» (325, с. 142) – состояние Диониса и его свиты. Подчеркивается «отсутствие духа тяжести», «осиянность», «сплошное настежь», «неиссякаемое истекание светом» (325, с. 143–145); «утверждение, за всех и за все: Есмь! И как мало о себе в упор! Себя не помнящий…» (325, с. 161).

О. Мандельштам отмечает и отечественную дифирамбическую традицию, которой следует Пастернак:

ханье сонного ручья, – а, уходя, Фет сказал: “И горящею солью нетленных речей”.

горящая соль какихто речей, этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образов и чувств с неслыханной си лой воспрянули в поэзии Пастернака» (175, с. 209–210). «Лирическая дерзость» стар шего и младшего поэтов определенно сближается тут с дионисийской лирикой: «Она безвкусна потому, что бессмертна; она бесстильна потому, что захлебывается от ба нальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака пря

мое токованье (глухарь на току, соловей по весне) <…> Так, размахивая руками, бормо ча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и всетаки един ственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире» (курсив наш. – С.Б) (175, с. 210). «Классический» и «трезвость» тут – парадоксальный результат ди

онисийского опьянениясамозабвения, а «проснувшаяся» – обретает смысл на под разумеваемом фоне «аполлонического сна». Кроме того, высказывание Мандельш тама прочитывается и сквозь слово самого Пастернака: «Книга – как глухарь на то ку. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся» (217, с. 144). Ср. и такие, например, сентенции: «<…> я вспоминаю о книге и теряю спо собность рассуждать. Меня надо растолкать и вывести насильно, как из обморока, из состояния физической мечты о книге» (217, с. 143–144); «книга – живое сущест во. Она в памяти и в полном рассудке» (курсив наш. – С.Б.) (217, с. 145).

«Когда явился Фет, русскую поэзию взбудоражило серебро и колы

Эта

К той же дионисийскоаполлонической символике отсылает и ряд других дета лей. У Пастернака – образы бессмертия, бесконечности и метаморфоз искусства, его «повсеместности и повсевременности», отсутствие в нем абсолютного начала («пер вой страницы»), его стихийный рост и зарождение «в самый темный, ошеломитель ный и панический миг» (217, c. 145). «Панический» – намек на связь Диониса с Па ном; см. здесь же: «Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. Оно бывало постоянно налицо, до того, как становилось». У Мандельштама следует от метить упоминание о Нике (в ее полете менады), а в другой статье – сближение им Пастернака с Батюшковым (автором «Вакханки») и понимание их как зачинателей «новой гармонии», «нового лада, нового строя русского стиха», «дионисизм» кото рых парадоксально воскресил свою аполлоническую дополняющую противополож ность – «девственную силу логического строя предложения» (174, с. 292).

И современный исследователь, не употребляя самого термина «дифирамб», пи шет о «насыщенности» «Сестры моей – жизни» «восклицаниями, стоящими на гра

ни междометного самозаборматываньяпотрясенья» (300, с. 174)

Отсылку уже не к античному, а библейскому изводу дифирамба – к Псалмам, в частности к 148 псалму, обнаруживает в «Сестре моей – жизни» другой исследова

тель (100, с. 195)

Особый интерес представляет то, что библейская традиция опосредована в «Сестре моей – жизни» псалмами Франциска Ассизского, у которого предметом хвалений становится не только жизнь, но и смерть (100, с. 195), что тоже имеет со ответствие у Пастернака, чья книга начинается ситуацией смерти Тамары, а завер шается «Концом» – «Ах, как и тебе, прель, мне смерть, / Как приелось жить». При этом у св. Франциска смысловая нераздельность пределов воссоздана звуковой пе рекличкой «разительно противоположных «матери» (matre) и «смерти» (morte), что было подготовлено парадоксальностью сочетания «сестра наша, матерь земля» (sora nostra matre Terra)» (100, с. 195). Пастернаку также в высшей степени свойствен синкретизм звукосмысловых комплексов.

Сходство, однако, еще разветвленнее. У св. Франциска подхваченный Пастер наком мотив братского родства с миром, настойчивое употребление терминов родства («сестра», «брат», «мать») при обращении к основным частям творения (Солнцу, Земле, Воде) (100, с. 195) сопровождается «смешением мировых стихий как одновременно субъектов, объектов и инструментов центрального акта – восхва ления Господа. В языковой ткани гимна это осуществлено двусмысленным употреб лением предлогов con (с, вместе с, посредством») и per (благодаря, через, при помо щи) <…>. Центральный повелительный оборот может пониматься и в смысле «будь благословен за что – за Солнце, Луну…», и в смысле, «будь благословляем при помо щи кого/ чего – Солнца, Луны» (100, с. 196). Очевидна близость этого приема и ха рактерной для Пастернака «техники сдвигов сочетаемости и перемешивания грам матических ролей, реализующих его поэтику единства мироздания» (100, с. 196).

Итак, особый дифирамбический эмоциональный тон устанавливает жанрово тематическую связь «Сестры моей – жизни» с «дионисийским» началом в поэзии, с библейскими псалмами и продолжающими их хвалениями Франциска Ассизского.

Но это лишь одна из жанровых интенций книги Пастернака. Уже отмечена (хотя не в жанровом, а лишь в образнотематическом плане) связь «книги книг» Пастер нака с Песнью песней.

А.К. Жолковский, описавший интересующие нас переклички, выделил следую щие мотивы. 1) «Любовь на фоне сада, ветвей, цветов, ароматов, вина, драгоценных камней (вроде смарагда) и братскосестринского родства» (100, с. 19). 2) Трехкрат ный призыв Жениха к Невесте встать, выйти в сад и убедиться, что настала весна – сезон цветения и птичьего пения: «Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал; цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей. Смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, изда ют благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» В «Сестре мо ей – жизни» этому буквально вторят строчка (и заголовок раздела) «Не время ль птицам петь» и повторяющийся мотив совместного выхода в сад (типа: «Теперь бе жим сощипывать, / Как стон со ста гитар, / Омытый мглою липовой / Садовый Сен Готард») – «Дождь» (100, с. 200–201). 3) Призыв следует за предупреждением не бу дить невесту: «Заклинаю вас, дщери иерусалимские... не будите и не тревожьте воз любленной, доколе ей угодно (ср. тот же мотив у Пастернака от «Спи, подруга» /«Памяти Демона»/ до «Спи, царица Спарты» /«Я и непечатным»/). 4) Приравнива ние возлюбленной к цветам /…/, к лилии («Лилиею праведница»), а в других случа ях к сиреневой ветви и т. п., тоже перекликается с Песнью песней. Там невеста отож дествляет себя с нарциссом, или розой саронской, или ландышем, или лилией до лин /…/, а любовные ласки героев многообразно выражены в садовом коде: «Этот стан твой похож на пальму, и груди твои на виноградные кисти» (100, с. 201). 5) Не веста предстает запертой на замок, который жених пытается открыть, сначала безус пешно: «Запертый сад, сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатленный источник». Ср.: «Всю ночь в окошко торкался /…/; «Если губы на замке, / Вешай с улицы другой /…/»; «Из рук не выпускал защелки». 6) «Обращенной вариацией на ту же тему (с характерным для Пастернака перемешиванием гендерных ролей) является образ сада / ветки (то есть любимой), ломящихся в жизнь, в комнату, в трюмо («Зер кало», «Девочка»)». 7) Восторженные взаимные хвалы влюбленных («Ты прекрас на…»); взаимное приравнивание к большим неантропоморфным сущностям (саду, го рам, странам, солнцу, заре, дню, вечеру) и употребление самого слова «песнь / песня» как в любовном, так и в «божественном» смысле». Ср.: «И песнь небес: «Твоя, твоя!»; «Этим ведь в песне тешатся все»; «О, не бойся, приросшая песнь!» 8) «Мотив квази инцестуальной любви между братом и сестрой» – формула «сестра моя невеста» и ее

египетские параллели, ср. заглавие книги Пастернака (100, с. 202)

Заметим, что все перечисленное – топосы свадебного обряда и мотивы обрядовых свадебных песен. Это очевиднее в более крупных фрагментах библейской песни IV–III в. до н. э.:

Пленила ты меня, сестра моя, невеста! Пленила ты меня единым взглядом глаз твоих, единым ожерельем на шее твоей!

Как прекрасны твои ласки, Сестра моя, невеста! Насколько лучше твои ласки, чем вино;

и запах твоих масл, – чем все ароматы!

Каплет из уст твоих сотовый мед, невеста, мед и молоко под языком твоим, и запах одежды твоей, как запах Ливана.

Запертый сад – сестра моя, невеста; запертый родник, источник запечатанный. (Пер. А. Эфроса)

В свете такой жанровой традиции проясняется, что само название книги «Сестра моя – жизнь», звучащее так современно и неклассично, восходит по своему генези су к синкретической ритуальнопоэтической формуле и уходит корнями во тьму вре мен (видимые очертания ее прослеживаются в Песни песней, а до нее в египетской и малоазиатской ритуальной поэзии, – и затем теряются в немереных тысячелетиях эпохи синкретизма). Вот лишь один след этой формулы.

Сестра – на другом берегу, Преграждая дорогу любви, Протекает река между нами. На припеке лежит крокодил.

Вброд я иду по волнам, Пересекая теченье. Храбрости сердце полно. Тверди подобна река.

Любовь укрепляет меня, Как от воды заклинанье, Пропетое девой. Я вижу ее приближенье – и руки простер.

Сердце взыграло, Как бы имея вечность в запасе. Царица моя, подойди, Не медли вдали от меня!

(Египет, Новое царство, ХVII–ХVI в. до н. э. Пер. В. Потаповой)

<<< < Предыдущая 1 23 / 503 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]