Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
из Ленау, а звукосмысловая цепочка лето, Лермонтов, Ленау, Елена, Верлен отзывает
ся еще и на фаустовскую тему.
Дело в том, что в 3м акте второй части «Фауста», привлеченном О’Коннор для
сопоставлений с Ленау, есть место, где Елена перед тем, как бежать к Фаусту, раз
мышляет:
Ist’s wohl Gedächtnis? war es Wahn, der mich ergreift?
War ich das alles? Bin ich’s? Werd ich’s k
Das Traum und Schreckbild jener St
Это память? было ли это безумием, которое меня
Была ли это все я? Я ли это? Буду ли я этим в будущем –
Образом мечтаний и ужаса тех разрушителей городов?
ünftig sein,
ädteverwüstenden? (S. 466)
охватывает?
В переводе Пастернака:
Да полно, было ль это все действительно,
Иль только ночью мне во сне привиделось?
Взаправду ль я была той страшной женщиной,
Мечтой и мукой безрассудных воинов,
Изза которой города разрушены?
Это место отсылает нас не просто к теме Пастернак–Гёте, но и к эпиграфу к
«Книге степи» (второму циклу «Сестры моей – жизни») – к строке Верлена: «Estil
possible, – le fûtil» («Возможно ли оно, – было ли оно», ср. с пастернаковским пере
водом отмеченного места из «Фауста»). Если это так, то особый смысл получает пе
рекличка двух главных эпиграфов к книге – проанализированной строфы из Ленау,
относящейся ко всей «Сестре моей – жизни», и строки из П. Верлена, предваряющей
«Книгу степи».
3. Эпиграф к «Книге степи»
Как показывает материал, этот эпиграф не уступает по значимости первому и
находится с ним в отношениях дополнительности. Приведем интересующее нас
стихотворение Верлена «Ô triste, triste était mon âme…» («Как грустно, грустно было
у меня на душе»), входящее в книгу «Romances sans paroles» («Романсы без слов»), –
11я строка его стала у Пастернака вторым эпиграфом.
Ô triste, triste était mon âme
A cause, à cause d’une femme.
Je ne me suis pas consolé
Bien que mon coeur s’en soit allé,
Bien que mon coeur, bien que mon âme
Eussent fui loin de cette femme.
101
Je ne me suis pas consolé,
Bien que mon coeur s’en soit allé.
Et mon coeur, mon coeur trop sensible
Dit à mon âme: Estil possible,
Estil possible, – le fûtil, –
Ce fier exil, ce triste exil?
Mon âme dit à mon coeur: Saisje
Moimême, que nous veut ce piège
D’être présents bien qu’exilés,
Encore que loin en allés? (400, с. 70–71)
Дословный перевод его звучит так:
Печальна, печальна была моя душа
Изза, изза женщины.
Я не утешился,
Хотя мое сердце от нее ушло,
Хотя мое сердце, хотя моя душа
Совершили бегство от этой женщины.
Я не утешился,
Хотя мое сердце от нее ушло.
И мое сердце, мое слишком чувствительное сердце,
Сказало моей душе: возможно ли,
Возможно ли оно – было ли оно –
Это гордое изгнание, это грустное изгнание?
Моя душа сказала моему сердцу: знаю ли я,
Я сама, чего хочет от нас эта ловушка,
Чтобы мы были здесь, хотя и в изгнании,
Хотя мы ушли так далеко?
8
В автографе 1919 года эпиграф из Верлена относился ко всем разделам «Сестры
моей – жизни», кроме вводного (будущего «Не время ль птицам петь»), что необы
чайно повышало его значимость и сополагало с эпиграфом из Ленау (а имя «Верлен»
становилось еще одной анаграммой в ряду – лето, Елена, Ленау, Лермонтов). Но и в
канонической редакции рефлексы этого эпиграфа ложатся на всю «Сестру мою –
жизнь». В то же время для Пастернака значима не только изолированная строка
102
эпиграфа, но и все стихотворение Верлена. Скажем сначала об отражениях в «Сест
ре моей – жизни» верленовского текста в целом.
Прежде всего, отметим, что первая строка стихотворения Верлена («Ô triste, triste
était mon âme») – парафраза слов Христа, произнесенных в Гефсиманском саду: «Потом
приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам сво
им: посидите тут, пока Я пойду помолюсь там. И взяв с Собою Петра и обоих сыно
вей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скор
бит смертельно…» (Матф. 26: 36–38). В свою очередь эти слова Иисуса – парафраза
Псалма 41 и 42: «Унывает во мне душа моя; посему я вспоминаю о Тебе с земли Иор
данской, с Ермона, с горы Цоар» (41: 7); «Что унываешь ты, душа моя, и что смуща
ешься? Уповай на Бога; ибо я буду еще славить Его, Спасителя моего и Бога моего»
(42: 5). Таким образом, эпиграф из Верлена косвенно вписывается в «Гефсиманскую
ноту», без которой «Сестра моя – жизнь» не стала бы тем, чем она является.
Одновременно стихотворение Верлена вписывается в софийную тему Пастерна
ка и перекликается с его ви\дением женщиныдуши. Начнем с того, что во французс
ком языке слова «душа» и «женщина» не только женского рода (как и в русском) –
они еще и рифмуются (âmefame), и у Верлена это происходит дважды – в первой и
третьей строфах. Но если в начале стихотворения fame выступает как «другая» по от
ношению к âme, то в диалоге души с сердцем (которое во французском – мужского
рода) сама душа лирического «я» говорит о себе как о женщине: «Моя душа сказала
моему сердцу: знаю ли я, / Я сама, чего хочет от нас эта ловушка…» Верлен, таким об
разом, близко подошел к тому, что мы привыкли считать «пастернаковским» – к са
моотождествлению лирического «я» с женщинойдушой.
Отметим пока еще одну перекличку Пастернака с намеченной у Верлена женской те
мой. У французского поэта женщина – причина печали («O triste, triste était mon âme / A
cause, à cause d’une femme»), а у Пастернака в «Послесловье» лирическое «я», обращаясь
к героине, говорит: «Нет, не я вам печаль причинил». В этом зеркальнообратном совпа
дении (особенно если учесть уже упоминавшийся инвариантный мотив – «я ранен
женской долей») мы видим одну из глубинных тем и болевых точек «Сестры моей – жиз
ни», которая начинается смертью Тамары, а кончается гамлетовским (в подтексте –
«христовым») по своей тональности «Концом». Но об этом нам еще предстоит говорить.
Теперь же обратимся непосредственно к строке эпиграфа: «Estil possible, – le fût
il…» («Возможно ли оно, было ли оно…») – самому главному и трудному месту сти
хотворения Верлена.
У французского поэта этот вопрос задает сердце лирического «я» (сoeur, как мы
помним, мужского рода) его собственной душеженщине, которая оказывается субс
титутом героини.
Возможно ли оно, – было ли оно, –
Это гордое изгнание, это грустное изгнание?
Благодаря медиации, душа «я» и героиня, к которой косвенно обращен вопрос, ока
зываются нерасчленимы и одновременно противоположны друг другу. Но так же со
относятся смысловые пределы самого вопрошания:
возможно ли – было ли,
гордое – грустное,
любовь – разлука (изгнание).
103
Следующий за этим финал поэтически точно переведен Ф. Сологубом:
Душа в ответ: как знать! как знать!
Что может это означать –
В изгнании, но подле жить,
Расставшись с ней, все с нею быть.
Ср. другие переводы финала:
Не разберусь я даже в этой муке,
Да и бывают ли и вместе, и в разлуке? (И. Анненский)
Как без нее, но с нею жить,
В изгнании, но рядом быть? (И. Булатовский)
Русского читателя эти переводы (прежде всего – сологубовский) заставляет
вспомнить знаменитое стихотворение К. Батюшкова «Мой гений» (1815), в котором
верленовским «душе» и «сердцу» соответствуют «память сердца» и «память рассуд
ка», а строкам
В изгнании, но подле жить,
Расставшись с ней, все с нею быть
– финальный аккорд:
И образ милый, незабвенный,
Повсюду странствует со мной.
Хранитель гений мой – любовью
В утеху дан разлуке он:
Засну ль? приникнет к изголовью
И усладит печальный сон.
Представляется, что аллюзия на Батюшкова возникла у переводчика не случай
но: здесь сказалось его историческое чутье, ибо в «Моем гении» впервые в русской
поэзии возникает то, что приобретет развитые и эксплицированные формы у Верле
на, а позже у Ал. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой и Б. Пастернака. Уже у Батюш
кова «память сердца» и «память рассудка» становятся модальными, находящимися
друг с другом в отношении противоположности и дополнительности. Ведь сказать,
что в «Моем гении» любящие разлучены (ср.: «расставшись с ней»), значит не ска
зать главного. Не менее художественно воплощенным у Батюшкова является «сверх
реальное» слияние влюбленных (ср.: «все с нею быть»).
Такого рода отношения, при которых обе стороны равносильны, не могут быть
предпочтены друг другу и – больше того – существуют не в своей обособленности,
а в состоянии дополнительности, принято называть поэтической модальностью
(Д.Е. Максимов) (171, с. 168–169). Онато и лежит в основе стихотворения Верле
на, который выявил ее с присущей ему естественностью и незаметностью. Но Пас
104
тернак знал более откровенные формы поэтической модальности, хотя бы по поэ
зии Блока:
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?)
(Незнакомка, 1906)
Никогда не забуду (он был, или не был)
Этот вечер… (В ресторане, 1910)
У обоих поэтов таким способом обнажается предельная значимость происходя
щего и подвергаются сомнению сами границы реальности. Вопрос «возможно ли,
было ли?» – говорит о равносильности дополняющих друг друга противоположнос
тей и одновременно о действительности на грани возможного, о реальности, пере
рестающей самое себя и становящейся немыслимой (на языке Вяч. Иванова – realio
ra, реальнейшей) – сам Пастернак в «Охранной грамоте» формулировал, что «толь
ко почти невозможное действительно» (220, с. 64). И дальше у Верлена тема удержи
вается на высшей ноте – женщинадуша отвечает сердцу на том же языке:
Моя душа сказала моему сердцу: знаю ли я,
Я сама, чего хочет от нас эта ловушка,
Чтобы мы были здесь, хотя и в изгнании,
Хотя мы ушли так далеко?
Тут не тривиальная «противоречивость» чувства, а равносильность соотнесенных
пределов и особого рода целостность взаимоисключающего, иначе говоря, здесь поэ
тическая модальность – главный архитектонический принцип «Сестры моей – жиз
ни». Важно, что он акцентирован именно в этом месте книги – на границе между пер
вым разделом («Не время ль птицам петь»), наиболее явно соотнесенным с Песнью
песней и «райским» дорефлексивным состоянием мира, и разделом вторым («Книга
степи»), в котором открывается сложность жизни, любви и личностной рефлексии,
прежде только мелькнувшая в «Тоске». Позже поэтическая модальность будет сгу
щаться в кульминационных местах отдельных стихотворений и всей книги – в цикле
«Попытка душу разлучить», а затем в разделах, где господствует «пережитое время» и
делается попытка «обретения утраченного времени» – особенно в «Возвращении» (с
его «верленовской» формулой: «Возможно ль? Этот полдень <…> Возможно ль? Те
вот ивы <…> Перенесутся за ночь <…> Узнают день, сгоревший / С восхода на сви
даньи?») и в «Послесловьи» (приняв самую предельную форму в «Конце»).
*
Проведенный анализ «имени» книги Пастернака, включая и эпиграфы, важен
для понимания не только выраженного, но и проявляемого смысла книги. Заглавие,
подзаголовок, посвящение и эпиграфы более всего остального в произведении при
надлежат автору (а не герою, хотя бы и «лирическому») – они позволяют точнее по
чувствовать авторскую волю, в том числе глубинные, еще дословесные жанровые
пласты интенции «Сестры моей – жизни», а также помогают дифференцировать то,
что М.М. Бахтин называл реалистической интонацией героя и формальной интонацией
105
автора. Они же приоткрывают форму целого, реализуемую в каждом стихотворении
и во всей книге.
Имея это в виду еще раз присмотримся к замеченной нами особенности «имени»
книги как целого – звукосмысловому синкретизму анаграмматического ряда – ле
то, Лермонтов, Елена, Ленау, Верлен. Очевидно, что он воспроизводит невыразимую
иным способом – нерасчленимую целостность разных, но лежащих для поэта в одной
смысловой плоскости ликов сестрыжизни: природы, истории, любви, искусства. Мы
рассмотрели их порознь, но всякий раз наталкивались на субъектное и образное целое,
из которого только и понятна каждая из представавших перед нами ипостасей. Те
перь мы можем сказать, что это целое по замыслу должно быть софийным, то есть бы
тийно (личностно, социально и телесно) воплощенным и требующим, чтобы мы –
при всей символической бесконечности его значений – понимали его как «положе
ние реальное», а не поэтическую условность.
Конечно, Пастернак, как и Блок, не перелагает в стихи софиологические кон
цепции своих старших современников (В.С. Соловьева, П.А. Флоренского, С.Н.
Булгакова, Е.Н. Трубецкого), но он подключается к древней и мощной традиции,
приведшей именно в его время к возникновению софийной философии и оказавшей
определяющее влияние на русскую символистскую и постсимволистскую поэзию.
Нас сейчас интересует не данная философия сама по себе, а тот тип целостности, ко
торый начал создаваться совокупными усилиями связанных с ней мыслителей и ху
дожников – прежде всего присущая этой традиции установка на онтологизацию ху
дожественной реальности, ви\дение ее как личности в символическиобразных фор
мах, которые по своей природе являются носителями не условнопоэтического, а ми
фологическибуквального смысла.
1. Буквальный смысл первых строк: «Елена, ты прекрасна для меня, / Как для них (ахейцев) ни
кейский барк». Стихотворение Э. По имело ряд вариантов – первый опубликован в сборнике «Poems»
в 1831м, последний – в 1845 году Приведем перевод В. Брюсова (1924), отступающий от графики
оригинала:
Елена! Красота твоя
Никейский челн дней отдаленных,
Что мчал средь зыбей благовонных
Бродяг, блужданьем утомленных
В родимые края!
В морях Скорбей я был томим,
Но гиацинтовые пряди
Над бледным обликом твоим,
Твой голос, свойственный Наяде,
Меня вернули к снам родным:
К прекрасной навсегда Элладе
И к твоему величью, Рим!
В окне, что светит в мрак ночной,
Как статуя ты предо мной
Вздымаешь лампу из агата.
Психея! Край твой был когдато
Обетованною страной!
106
2. Впервые такой – адекватный – перевод этого места см.: Фоменко И.В. Музыкальная компози
ция как черта романтического стиля (на примере творчества Б. Пастернака 20х годов) // Вопросы ро
мантизма. Вып. 2. Калинин, 1975. С. 86. Впоследствии к строкам возвращались К. O’Коннор (см. ни
же), мы (Эпиграфы в книге Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь» // Известия РАН, серия литературы
и языка. 2004. Т. 63. № 2) и А. Ливингстон, подробно написавшая о смысле приставки «hin» и впер
вые отметившая необычность у Ленау множественного числа «in die Wetter hin», буквально «в непого
ды»: «Такая картина ни на миг не может стать ни законченной, ни неподвижной. Рука художника
(слово поэта) заимствует свое движение от динамики природы. Это живопись без холста или стены,
созданная в (на) воздухе, который можно себе представить как тонкую материю, принимающую кон
туры и краски. В одном из стихотворений Бодлера в «Цветах зла» упоминается рисование «на тьме»:
«Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur / Condamne à peindre, hélas! sur les ténèbres» (Я, как ху
дожник, которого насмешник Бог / Осудил писать, увы! на тьме). Разрисовать тьму не легче, чем «не
погоды». Но идея Ленау еще более трудно вообразима, чем у Бодлера, изза предлога in+accusativ.
Полна смысла также отделяемая приставка hin. Hinmalen – необычное слово, его нет в словаре и его
можно сравнить с другим словом с такой же приставкой, hinschreiben – вписать, быстро записать; по
аналогии с hinmalen – бегло нарисовать, набросать легкой рукой, может быть, и с легким сердцем; та
кой творческий акт подразумевает быструю работу, пока все не изменилось и возможность не упуще
на» (Livingstone Angela. Footnote to an Epigraph. Благодарю автора за возможность ознакомиться с еще
не опубликованной рукописью данной работы).
3. О различии параллелистской и тропеической (в том числе метафорической) образности см. в
нашей работе: Историческая поэтика. М., 2001. С. 40–60.
4. Об этой теме у Ап. Григорьева см.: Д.М. Магомедова, С.Н. Бройтман. Структура стихотворения
Ап. Григорьева «Глубокий мрак, но из него возник» // Внутренняя организация художественного про
изведения. Махачкала, 1987.
5. См. развитие этого наблюдения в уже упомянутой работе А. Ливингстон. Она отмечает мета
текстуальный образ «in (а не auf) die Wetter»: «Не “на”, где предполагается навязывание образа, а “в”,
где и кисть и сам художник входят в природу вместе со своей живописью – идея, очень созвучная то
му пониманию творческого процесса, которое было у Пастернака и ярко выразилось в “Докторе Жи
ваго” и позднем признании поэта о том, что ему хотелось бы писать так, как будто он “видел приро
ду и саму вселенную не как картину, написанную на стене или неподвижно закрепленную, а как рас
писанный покров или занавес в воздухе, который постоянно плещет, раздувается и летит от какого
то нематериального, неизвестного и непознаваемого ветра”». – Livingstone Angela. Footnote to an
Epigraph. Мнение же исследовательницы о том, что такая трактовка строк Ленау говорит не о диало
ге Пастернака с Ленау, а о следовании ему, не противоречит нашему пониманию: мы ведь писали не о
«споре» с Ленау, а именно о «диалоге», предполагающем обязательное согласие. Тем не менее пристав
ка hin означает именно «вписывание», пусть даже в соответствии с природой. Впрочем, А. Ливи
нгстон права в том, что в нашей прежней статье все же больше акцентировано различие Пастернака с
Ленау, чем сходство между ними, что мы здесь постарались исправить.
6. По его признанию, этот отказ оформился в его второй книге – «Поверх барьеров» (1916, на об
ложке – 1917 г.) и окончательно стал фактом его поэтики именно в «Сестре моей – жизни» (Пастер
нак Б. Охранная грамота // Б. Пастернак. Об искусстве. М., 1990. С. 109–110). Под «романтической
манерой», которую поэт отныне возбранял себе, «крылось целое мировосприятие. Это было понима
ние жизни как жизни поэта», который «полагает себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивает
ся». Пастернак отчетливо видит современные ему формы (Маяковский, Есенин) и генезис этой «ма
неры» и миропонимания: «Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от ро
мантиков, главным образом немецких» (Там же, с. 109). Более глубокие истоки «образно» соприкаса
ются с «орфизмом» (неотделимым от дионисийской «религии», известной Пастернаку по крайней ме
ре через орфиков, Платона, Ф. Ницше и Вяч. Иванова) и «христианством» (Там же, с. 109). См. ин
терпретацию «романтической манеры» и отношения к ней поэта: Флейшман Л. К характеристике ран
него Пастернака // Флейшман Л. Статьи о Пастернаке. Бремен, 1977; Мирецкая Е.В. Маяковский и
Пастернак в 1910–1920 гг. (к проблеме соотношения поэтических миров) // «Быть знаменитым некра
сиво…». Пастернаковские чтения. Вып. 1. М., 1992.
7. Goethes Werke in 12 Bänden. Bd. 4. Berlin und Weimar. 1981. S. 580. Далее цитаты по этому изда
нию, страницы указываются в тексте.
107
8. Перевод И.Д. Павловой. За консультацию – моя глубокая благодарность С.Ю. Завадовской.
Ср. стихотворный перевод Ф. Сологуба:
Душе какие муки, муки
Быть с нею, с нею быть в разлуке!
Покоя нет в разлуке с ней,
В разлуке с ней души моей.
Далеко сердце от нее,
О сердце нежное мое!
Покоя нет в разлуке с ней,
В разлуке с ней души моей.
И сердце, сердце, что болит,
– Возможно ль? – говорит,
Возможно ль в муке без нее
Изгнанье гордое мое?
Душа в ответ: как знать! как знать!
Что может это означать –
В изгнании, но подле жить,
Расставшись с ней, все с нею быть.
ГЛАВА V
СУБЪЕКТНАЯ АРХИТЕКТОНИКА И ПРОБЛЕМА ЦЕЛОГО
«СЕСТРЫ МОЕЙ – ЖИЗНИ»
В обзоре научной литературы, посвященной субъектной архитектонике, и в гла
вах, обращенных к поэтике «имени», выяснилось, что лирическое «я» героя и образ
героини у Пастернака не моносубъектны, а единомножественны и межличностны.
Они включают в себя не только индивидуальное, но и «неопределенное» («нулевое»,
«безразмерное») «я». Что говорит нам материал «Сестры моей – жизни»?
1. Интенция «ты» – «я»
Наиболее очевидно единомножественна и софийномежличностна героиня. Она
не объект, а субъект книги и выступает в ней во многих ликах – природы (ветка,
дождь, лето), жизни, женщины, души, родины и софийного первообраза.
Субъектность героини ощущала уже К. О’Коннор, хотя интерпретировала ее не
достаточно корректно. Отталкиваясь от параллелей с лермонтовской и «демоничес
кой» темой, исследовательница увидела, что «одиночество, – завершающий мотив
многих произведений Лермонтова, открывает и книгу Пастернака. Но открывает
только затем, чтобы быть решительно изгнанным в конце первой главы (“Дождь”)
благодаря Ей, которая, наконец, с поэтом. Ее образ, заявленный уже строками Ленау,
108
вынашивался во всей главе и теперь начинает материализоваться. Она еще не может
быть увидена читателем, но ее появление предрешено» (385, с. 185–186).
Правда, о воплощении героини О’Коннор говорит недостаточно доказательно –
основываясь на интерпретации эпиграфа к книге. Ход ее рассуждений таков: Пас
тернак – в отличие от трагиромантического героя («Демона»), которого он «стре
мится превзойти» (385, 183), – утверждает равноправие и взаимную «дополнитель
ность» мужского и женского начал, и «в полной мере относит это к своей возлюблен
ной». Поэтому он вводит в книгу ее «игру» (см., например, «Ты так играла эту роль!»),
особенно явно в третьей главе, где героиня «присутствует в виде своих развлечений»
(385, с. 188). Здесь в тексте рассыпаны «явные и неявные предположения различных
моделей поведения любимой – Дездемона, Офелия, Маргарита». При этом поэт, по
О’Коннор, «иронизирует над ее попыткой имитировать заданные модели. Более то
го, уделяя внимание этой ее способности к самодраматизации, он отгораживается от
ответственности и вины, которые бы появились, если бы текст следовал ее сцена
1
рию» (385, с. 182–183)
.
Настаивая на несовпадении интенции субъекта речи и героини, О’Коннор, одна
ко, далека от признания их действительного равноправия в тексте Пастернака: «Об
раз любимой, который проявляется в ее забавах, стереотипно женский: ее первичная
функция – быть трамплином для метафорической изобретательности поэта. Она –
Вечная Женственность, образ, общий для многих художников (например, Лермон
това, Ленау, Гёте), она – подтверждение образца и в то же время демонстрация гения
одного поэта, который сейчас воссоздает ее образ» (385, с. 189). Представляется, что
и это утверждение исследовательницы некорректно и является оборотной стороной
ее первого постулата.
Дело в том, что О’Коннор ищет в «Сестре моей – жизни» выделенной точки зре
ния героини, расчлененной с точкой зрения субъекта речи. Поэтому исследовательница
сначала постулирует наличие такой отдельной точки зрения, а потом говорит о ее ус
ловности, приписывая Пастернаку монологизм, делающий, якобы, героиню только
средством («функцией») его самовыражения. В действительности же в книге интен
ция героини и субъекта речи нигде не поданы расчлененно и одноголосо, а потому, что
бы уловить их специфику, нужно с уровня тематики, на котором работает исследова
тельница, подняться на уровень поэтики.
Тогда станет ясно, что в «Ты так играла эту роль!», например, нет иронии, отде
ленной от самоиронии, и нет голоса героини, звучащего отдельно от голоса субъек
та речи. «Ее» интенция, однако, тут есть, но выражена она двуголосым словом лири
ческого «я», прямо обращенного к «ты» и притом предельно дейктического. Трех
кратное «так!» должно не просто словесно охарактеризовать «игру» героини – оно
призвано совпасть с ней, стать ею. Эта искомая нераздельность «дела» героини (ее
жизненнотворческой игры) и «слова» субъекта речи и создается дейксисом: за счет
его введения в структуру высказывания происходит отказ от собственно лексическо
го значения языковых форм и выход в неязыковое бытие, отвечающий непринуж
денности и спонтанной «жизненности» (а не «словесности») героини. Если же учесть
отмечаемую лингвистами стилистическую эквивалентность дейксиса внутренней, а
не внешней (тем более – не письменной) речи (135), то специфическое двуголосие
стихотворения проступит отчетливей.
Суть такого двуголосия – в приближении интенции «я» к интенции героини,
вплоть до интериоризации последней, как это происходит в речи внутренней. Гово
рящим усваивается больше, чем слово, – само состояние сознания и порождаемая
109
им еще дословесная перспектива высказывания (то, что индусы называют «дхва
ни» – «желание сказать»). Поэтому там, где «такдейксис» получает пластическое
выражение, –
Ты так играла эту роль,
Как лепет шлюз – кормой! –
мы видим отход от прямой («мужской») и приобщение к обратной, «женственной»
(«софийной») перспективе, ассоциируемой с героиней: не корма, активно взрезаю
щая воду, играет лепетом шлюз, а лепет шлюз (страдательно материнский и беспеч
но младенческий) – кормой!
То же происходит и в «Развлечениях любимой». В них тщетно искать изолиро
ванную точку зрения или слово героини, но они изнутри софийной интенции – как
ее понимает поэт – воспроизводят мир в качестве Ее свободного и игрового порож
дения, ибо она и есть «жизнь» (природа и история). Показательно, что в основу са
мой внешней композиции цикла положено постепенное возрастание, расширение
и углубление софийного начала. «Ее» первое развлечение – гроза, неотличимая от
любви («Душистою веткою машучи», раннее название – «Поцелуй»), задает все ту
же обратную софийную перспективу:
Душистою веткою машучи,
Впивая впотьмах это благо,
Бежала на чашечку с чашечки
Грозой одуренная влага.
Не ветка машет и впивает влагу, а влага машет веткой и впивает ее запах. Поэто
му естественно, что в финале «Развлечений любимой» – в «Уроках английского» –
софийная страдательность и обратная перспектива открыто становятся мерой и об
разцом:
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили с сердца замираньем
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
По аналогии можно сказать, что и цикл – не только «развлечения любимой», но
и «уроки софийности» (впрочем, как и вся книга).
2. Ситуация «я» и «ты»
Как всегда бывает в истинном творчестве, эти уроки поэт не только давал, но и
брал. О том, что он сам в них нуждался, свидетельствует написанное в январе 1917
года (в преддверии «Сестры моей – жизни») ранее уже приводившееся письмо к
К. Локсу. В нем поэт говорит о своих самоубийственных задатках и о восстаньях на
самого себя, о том, что в «строю таких состояний забросил <…> когдато музыку. А
это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования. Вы ду
маете, редко находит на меня теперь состояние полной парализованности тоскою, –
когда я каждый раз все острей и острей начинаю сознавать, что убил в себе главное,
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]