Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
В третьем разделе – «Образы» – три стихотворения: два из цикла «Великан» и от
дельно стоящее «На горах».
В последнем четвертом разделе – «Багряница в терниях» – пять стихотворений:
«Вы шумите. Табачная гарь», «Помним все. Он молчал», «Здесь безумец живет»
(цикл «Безумец»); «Изза дальних вершин», «Суждено мне молчать». Уже сами наз
вания разделов и циклов, в которые входят двухтрехстопные анапесты Белого, гово
рят о многом. Движение идет от положительно окрашенного заглавия раздела «Золо
то в лазури» (циклы «Бальмонту», «Золотое руно», «Вечный зов») к нейтральному
«Образы» (цикл «Великан»), а от него – к трагической «Багрянице в терниях» (цик
лы «Безумец», «Блоку»). Картина усложняется тем, что ожидание преображения (со
ловьевское эсхатологическое видение ситуации) и трагикоиронический тон у Бело
го – взаимодополнительные противоположности, хотя акценты каждый раз расстав
лены поразному. Уже в первом стихотворении «Золота в лазури» (с которым Пастер
нак соотнес «Памяти Демона», тоже открывающее книгу) есть место тютчевскисо
ловьевскому хаосу (за которым проглядывает демоническое начало) –
Древний хаос, как встарь,
в душу крался сомненьем неясным –,
хотя «герой» здесь – пророк и поэт, предвидящий преображение мира:
Но ты руку воздел к небесам
и тонул в ликовании мира.
И заластился к нам
голубеющий бархат эфира.
(В золотистой дали)
Далее ироническая трезвость будет нарастать: в последнем анапесте интересую
щего нас размера («Я сижу под окном») из того же цикла «я», наделенное поэтичес
кипророческой способностью слышать Ее голос, превращается в «дурака» и «сумас
шедшего»:
Полный радостных мук,
утихает дурак.
Тихо падает на пол из рук
сумасшедший колпак.
Здесь происходит действительная метаморфоза, создающая, кажется впервые в
русской поэзии ХХ века, эффект субъектного синкретизма: стихотворение представ
ляет собой высказывание от «я», и только в последней строфе, где окончательно про
ясняется безумие героя, он реально превращается из первого лица в третье – в «ду
рака».
Следующие стихотворения интересующего нас размера – два текста из цикла
«Великан», о которых уже шла речь. Благодаря ритмической композиции книги по
лучается, что в намеченной метаморфозе героя из поэтапророка в дурака – великан
демон занимает особое место. Вопервых, он – одно из свидетельств реальности (хо
тя и легендарносказочной) ожиданий Богоявления; вовторых, он – своеобразный
посредник между языческим (даже хтоническим) и христианским; втретьих, он
161
воплощает героическое (хотя и гротескное, а потому смеховое) начало, пародией на
которое становится лирическое «я» («дурак»). В следующем стихотворении интере
сующего нас размера – «На горах» – возникает очередной гротескный перевертыш:
«я» соотносится не с великаномдемоном, а с хтоническим карликом, горбуном
(кстати, этот образ тоже оживет у раннего Пастернака с опорой на его автобиографи
ческий миф о мальчикекалеке). В последнем разделе книги Белого гротесковоиро
нические начала уже доминируют (три стихотворения из цикла «Безумец»), но не
уничтожают своей дополнительной противоположности – реальности Богоявления
(«Изза дальних вершин / показался жених озаренный. / И стоял он один, /высоко
над землей вознесенный <…> Вот идет. И венец / отражает зари свет пунцовый. /
Се – венчанный телец, / основатель и Бог жизни новой») и высоко трагической
трактовки самих ожиданий и гибели «я» («Изза дальних вершин»; то же в стихотво
рении «Суждено мне молчать»).
Таким образом, центральная тема «Золота в лазури», как в микрокосме, отража
ется в группе стихотворений, написанных сочетанием двухтрехстопного анапеста.
Пример Пастернака говорит, что для младших современников Белого этот размер
становится ритмическим и «звуковым лицом» поэта и носителем определенного се
мантического ореола. Сама побеловски резкая разностопность размера, ощутимое
и подчеркнутое различие длины строк воспринимаются как семантически и образно
отмеченные: как характерный для поэта «жест», начинающий «танец» противопо
ложных и дополнительных смысловых ореолов (разностопность вообще, и именно
обыгрывание сочетания двух и трехстопников, характерны и для амфибрахиев «Зо
лота в лазури» /6 случаев/, и /реже/ для его дактилей, а потому вообще воспринима
ется как апеллесова черта Белого). Как видно из приведенного материала, эти орео
лы будут важны и для Пастернака, хотя они им глубоко переосмыслены. Постараем
ся выявить на данном образце меру следования Пастернака Белому и оригинальнос
ти его решения темы, это позволит проверить и одну гипотезу о семантике метра у
нашего поэта.
М.Л. Гаспаров высказал мысль о том, что для раннего Пастернака характерно
скорее «отметание метрикосемантической традиции», нежели опора на нее». По
мнению ученого, пастернаковское «отношение к семантическому наследию исполь
зуемых размеров – переломить и отбросить привычные ассоциации, нагрузить ста
рый размер новым содержанием, сделать смысловое давление традиционных форм
неощутимым, чтобы оно не мешало предмету, чтобы вокзал, душа и зимняя ночь яв
лялись перед читателем, как впервые <…>. Перебороть семантическую традицию –
не шутка, для этого нужно напряжение; и весь повышенный до предела эмоциональ
ный пафос “Поверх барьеров” и “Сестры моей – жизни” берет в плен читателя, меж
ду прочим, и тем, что заставляет его забыть прежние употребления старых размеров
и ощущать только то, которое перед ним» (73, с. 87–88).
В нашем случае это и так, и не так. Действительно, сочетание двух, трехстопно
го анапеста в русской поэзии встречается не часто, и в этом смысле размер, выбран
ный для «Памяти Демона», еще находился в состоянии становления. Но мы уже зна
ем, что это размер Сологуба и Белого, так что семантический ореол, притом самый
свежий, для Пастернака здесь мог быть ощутим. Но он еще не затвердел, он еще –
«сырая прелесть мира», а потому отзывчив к грядущим уподоблениям. Сопоставим
интересующий нас размер у Белого и Пастернака.
Младший поэт определенно следует за старшим в самом выборе редкого метри
ческого сочетания. Но у Белого чередование длинных и коротких строк отличается
162
крайней нерегулярностью и свободой (однотипная последовательность – лишь в
двух случаях: «Средь туманного дня» и «Изза дальних вершин»). Уже в первом сти
хотворении интересующего нас размера поэт словно бы стремится продемонстриро
вать все возможные сочетания двух и трехстопных строк в пределах четверостиший:
2233, 2332 (дважды), 2333, 3323. У Пастернака же регулярность следования друг за
другом двухстопных и трехстопных строк через одну становится неукоснительно
осуществляемым законом. Свободный и танцующий ритмжест Белого преобразу
ются у Пастернака в устремленную к одному, напряженную и сдерживаемую страст
ность («Не рыдал, не сплетал / Оголенных, исхлестанных, в шрамах»). При явной
преемственности еще большее различие между стихотворениями двух поэтов
заметно на уровне эвфонии.
Танцующая свобода ритма у Белого сопровождалась эвфоническим разнозвучи
ем, а ударные гласные в рифменных окончаниях располагались следующим образом:
1) аоао; 2) оуоу; 3) ииии; 4) уеуе; 5) иаиа; 6) иаиа; 7) аоао.
Здесь, вопервых, звуковое кольцо начала и конца стихотворения, 1–7 строф,
состоящее из компактныхустойчивых: аоао. Вовторых, уже во второй строфе появ
ляется, а в четвертой повторяется диффузныйнеустойчивый звук «у», редко стоя
щий в русском языке под ударением. Затем идет сплошное диффузноенеустойчивое
«и» в третьей строфе. В 5–6 строфах его сменяют прежде не встречавшиеся вместе «и»
и «а», и после всего этого компактноеустойчивое «а» в сопровождении такого же «о»
прочно утверждается в финале благодаря уже отмеченному эвфоническому кольцу.
Стихотворение Пастернака в эвфоническом плане строится совершенно не так.
В нем ударные звуки в рифмах располагаются по строфам с редкой в поэзии повто
ряемостью: аааа / аааа / аjaаja / оаоа / иуиу. Абсолютно преобладающее в рифмен
ных клаузулах компактное и устойчивое «а» «переходит в последней строфе в диф
фузные и неустойчивые «иу», весьма редкие в русском языке под ударением (инте
ресно, что в последней строфе диффузные и неустойчивые (и обычно редкие под
ударением) звуки доминируют не только в рифменных клаузулах, но и вообще в
ударной позиции: «и» – 41,7 %, «у» – 25 %, всего 67,7 %). Этот переход от компакт
ныхустойчивых к диффузнымнеустойчивым легко семантизируется благодаря за
мыкающей строке «Спи, подруга, – лавиной вернуся», об образном строе которой
мы еще будем говорить. Но уже сейчас очевиден катастрофически резкий финаль
ный переход от компактныхустойчивых к диффузнымнеустойчивым звукам.
Не менее выразительную картину дает акцентный ряд «Памяти Демона». Рас
смотрим его по строфам, сопоставив со стихотворением Белого:
1 2 3 4 5
нисх. ровн. ровн. ровн. ровн
нисх. нисх. разноместн. разн. нисх.
восх. нисх. ровн. восх. восх.
ровн. нисх. ровн. ровн. восх.
163
Ср. «Средь туманного дня»:
1 2 3 4 5 6 7
нисх. ровн. ровн. нисх. ровн. ровн. нисх.
нисх. нисх. разн. нисх. нисх. восх. нисх.
ровн. нисх. ровн. восх. восх. нисх. восх.
нисх. ровн. восх. нисх. разн. восх. нисх.
С учетом неравного количества строк в двух стихотворениях, очевидна близость
показателей восходящего (4–6 строк) и ровного (8–7 строк) акцентного рядов, но
резкое различие частоты нисходящего ряда: 6 случаев у Пастернака и 13 у Белого. И
дело не только в количественном преобладании, а в качественных соотношениях.
У Пастернака все строфы, кроме первой, начинаются ровным акцентным рядом,
у Белого же почти поровну ровным (2, 3, 5, 6я) и нисходящим (1, 4, 7я). И в фина
лах строф у Пастернака преобладает ровный ряд (3 случая из 5), а у Белого нисходя
щий (3 случая из 7). Если учесть динамику, то у Пастернака акцентные ряды сопос
тавлены так, что в начале стихотворения (особенно в 1–2 строфах) на фоне ровного
преобладает нисходящий, а в конце (4–5 строфы) – восходящий:
Нисходящий 23001
Восходящий 1 0 0 12
У Белого же обеспечено устойчивое господство нисходящего ряда, благодаря то
му, что начало (1я строфа), середина (4я) и конец (7я строфа) открываются двумя
нисходящими и завершаются нисходящей строкой.
Заметим, что выдвижение у Пастернака в финале восходящего акцентного ряда
корреспондирует с тем, что мы наблюдали на уровне ритма (сверхсхемные ударения)
и эвфонии (смена устойчивого и компактного «а» диффузными и неустойчивыми
«и» и «у»), хотя такое соответствие выглядит парадоксальным: восходящему ряду бо
лее отвечало бы звукосимволическое сопровождение «а», а всему финалу – нисходя
щий, а не восходящий ряд.
Относительно самостоятельную акцентную линию в стихотворениях обоих поэ
тов ведут полустрофия.
У Белого 5 из 7 полустрофий кончаются нисходящими строками – и это при пре
обладающе нисходящем финале самих строф. У Пастернака же полустрофия в трех
случаях завершаются нисходящими строками (1, 2, 5 строфы) и в двух разноместны
ми, тогда как завершение самих строф тяготеет, как мы уже отмечали, к ровному ря
ду, сменяющемуся нисходящим во 2й и восходящим в 5й строфах. В целом фина
лы полустрофий акцентируют нисходящий и разноместный ряд, а финалы строф –
ровный (один нисходящий в начале и один восходящий в конце стихотворения). Та
ким образом, движение от нисходящего ряда к восходящему совершается не только во
всем тексте, но и от первых полустрофий ко вторым.
О завершении полустрофий и строф следует сказать особо, ибо в них более всего
проявляет себя формальная интонация автора.
У Белого явная тенденция к интонационной закрытости полустрофий – в пяти
случаях они оканчиваются точкой, которая, однако, отсутствует в первой, а затем в
164
средней четвертой строфе – абсолютном центре стихотворения. Та же тенденция,
хотя менее последовательно проводится и в других текстах Белого. Из 68 строф сти
хотворений интересующего нас размера 30 имеют точку в конце второй строки. Но
38 строф – более половины – такой точки не имеют, ее заменяет двоеточие, тире, от
точие, запятая или знак вообще может отсутствовать. У Пастернака же отступление
от интересующей нас тенденции совершается лишь один раз и не в начале / центре,
а в конце стихотворения: точки нет лишь в середине последней строфы, что являет
ся еще одним чрезвычайно важным отличием финала, корреспондирующим с други
ми, уже отмеченными.
Что касается целых строф, то они у Белого еще более явно тяготеют к стансам и
в шести случаях из семи кончаются точкой. Единственный резкий межстрофический
анжамбеман («Что он стар, что немые годины // надоели ему…») появляется в цент
ре стихотворения, между третьей и четвертой строфой. Пастернак и тут гораздо пос
ледовательнее своего предшественника. У него все строфы завершаются точкой. Это
тем более показательно, что в «Памяти Демона» почти во всех случаях по законам
грамматики запятая явно предпочтительнее, чем точка, ибо здесь идет перечисление
и то, что Пушкин называл «живым и быстрым описанием». Точка и обозначаемая ей
длительная пауза выглядят в этих случаях у Пастернака как сознательное остране
ние – разыгранное замедление движения и сдерживание рвущегося чувства героя, а
в более глубоком плане – акцентирование границы между реалистической интона
цией героя и формальной интонацией автора, как их понимает М.М. Бахтин. Пос
ледняя же строфа ритмикоинтонационно выделена не только двумя сверхсхемными
ударениями («Клялся», «Спи») и сменой звуковых символов, но и тем, что внутри
нее отпущена узда точек, и строфа почти безостановочно течет к своему напряжен
ному концу – «Спи, подруга, – лавиной вернуся».
Прослеженные нами ритмикоинтонационные отличия «Памяти Демона» от со
ответствующих стихотворений Белого, не являются, конечно, чисто техническими и
формальными. Они порождены субъектнообразной архитектоникой стихотворе
ния – изменением отношения к герою, бoльшей дифференциацией авторской и ге
ройной интенций (реалистической интонации героя и формальной интонации ав
тора).
У Блока Демон был амбивалентен – причем Пастернак это осознавал (см. его
позднее утверждение о «святом демонизме Блока»). В то же время в названных сти
хах 1910го и 1916 годов Демон дан изнутри, от первого лица. У Белого блоковская
амбивалентность преобразуется в гротескное видение в Демоне пределов «языческо
го» (образ хтонического «великана») и «христианского» (его приход к Богу и тема Бо
гоявления). Но у Белого он предстает уже в третьем лице и в соотнесении со своим
гротескным двойником – лирическим «я», сочетающим в себе облики поэтапроро
ка и «дурака».
Пастернак не снижает духовной проблематики своих предшественников. Во
первых, он сохраняет амбивалентность Демона, чего мы уже коснулись, говоря о не
расчлененности в стихотворении противоположных ситуаций и синкретическом
хронотопе «духа». Добавим, что Демон схвачен Пастернаком в момент его страда
тельной обращенности к софийному началу и ожидания неизбежной метаморфозы. Во
вторых, Пастернак, как до него Белый, делает Демона третьим лицом, то есть геро
ем, отделенным от субъекта речи; одновременно младший поэт отказывается от важ
ных для Белого прямых параллелей с лирическим «я» и от деклараций о приходе Де
мона к Богу. Тем интереснее и глубже оказывается потаенный мотив изменения Де
165
мона и неявный параллелизм его с лирическим «я», определяющий подводное тече
ние всей «Сестры моей – жизни». Чтобы увидеть это присмотримся к субъектной
структуре «Памяти Демона».
6
Мы уже отмечали, что Демон у Пастернака, как и у Белого, – герой, отделенный
от субъекта речи и данный в третьем лице. Но «Демоном» он поименован только в
заглавии стихотворения, на протяжении же самого текста он идентифицируем по
окончаниям глаголовпредикатов («приходил», «намечал», «не рыдал, не сплетал»,
«не слышал», «клялся»), и лишь в предпоследней строфе назван «колоссом». Извест
но, что Пастернак любит, отсылая читателя к заглавию, опускать имя субъекта и да
же шифтеры, указывающие на него, идет ли речь о «я», о «другом» или о природе.
Ср.: «На тротуарах истолку» («Про эти стихи»), «Приходил по ночам» («Памяти Де
мона»), «Тянулось в жажде к хоботкам» («Лето»). Такая форма высказывания уводит
говорящего с авансцены и уравнивает «я» с «другим» и с природой», как бы удосто
веряя непривилегированность субъекта речи.
Наш случай – один из предельно «бессубъектных»: опущены шифтеры, относя
щиеся к герою, а субъект речи вообще никак не выражен, хотя, конечно, косвенно
проявлен. Такой уход говорящего в тень посвоему отзовется во всей книге, в кото
рой лирическое «я» заметно потеснено символическикосвенными или внесубъект
ными формами выражения авторского сознания. Тем выразительнее, что единствен
ное «я», почти произнесенное в стихотворении, –
Спи, подруга, – лавиной вернуся –
принадлежит именно герою. Правда, оно выражено не местоимением, а личной
формой глагола с возвратной частицей, в которой сохраняется остаточная нерасчле
ненность субъекта и предиката. Завершая текст и будучи его последним словом, воз
вратный глагол самой своей грамматической формой удостоверяет то возвращение, о
котором он говорит, и создает, но и размыкает композиционное кольцо («прихо
дил» – «вернуся»), сообщая «Памяти Демона» незавершенное движение из прошед
шего времени – в будущее и от третьего лица – к первому. В плане субъектной струк
туры подобная организация высказывания трансформирует поверхностный план со
держания: превращение героя в природную стихию – лавину – корректируется прев
ращением третьего лица – в первое, «он» – в «я».
Такая двойная и «скрещенная» метаморфоза имеет ряд последствий. Лирическое
«я» так и остается невыраженным, но оно приближается к кругозору героя. В первой
строфе герой был ясно увиден со стороны на фоне своего природного окружения.
Уже здесь, однако, четкие пространственнотелесные очертания («парой крыл наме
чал») скрывали не поддающееся описанию внутреннее состояние – гудящий нечело
веческий «кошмар». Далее изображение строится на соположении меонального и
предметного: того, чего герой не делал (хотя по человеческим меркам должен был де
лать), и косвенносимволических деталей, намекающих на внутреннее пространство
переживаемого кошмара. См.:
Не рыдал, не сплетал Уцелела плита
Оголенных, исхлестанных, в шрамах. За оградой грузинского храма.
166
Тень не кривлялась<…> Но сверканье рвалось
Зурна / <…> о княжне не справлялась В волосах <…>
И не слышал колосс,
Как седеет Кавказ за
печалью.
Во второй строфе меональное описание оттеняется говорящей деталью – «пли
той», которая, по Лермонтову, прожжена «нечеловеческой слезой» Демона.
В третьей строфе предметный план еще более приближает нас к душевному миру
героя. Вводится глагол внутреннего состояния («не слышал»), а главное синкрети
чески нерасчлененным оказывается внутреннее («печаль») и внешнее («седеющий»
Кавказ), причем то и другое – не что иное, как состояния Демона, приписанные
Кавказу. С этого момента трудно более или менее определенно локализовать героя и
природу – здесь граница между живым и неживым (158, с. 234), а также между внеш
ним и внутренним у Пастернака демонстративно снята. Так же смешаны слуховой и
зрительный образы («не слышал <…>, как седеет») – впору вслед за А.Н. Веселовс
ким говорить о «физиологической неразборчивости нашей, тем более первобытной
психики» (58, с. 88–89). Употребление слухового образа вместо зрительного мотиви
ровано и предшествующими строками, в которых «сверканье рвалось / В волосах, и,
как фосфор, трещали», то есть были сближены и как бы сведены к одному источни
ку «сверкание» и «треск». Двоящийся смысл получает и предлог в выражении «за пе
чалью» – в силу нерасчлененности в нем пространственных (внешних) и причинных
(внутренних) отношений: Пастернак прибегает к своему излюбленному приему –
наложению друг на друга двух разных языковых конструкций: не видеть за чемто –
не слышать за беседой.
Такой синкретический образ, снимающий границы внешнего и внутреннего,
приближает героя к авторской интенции, вплоть до того, что делает его субъектом
речи и единственным «я» стихотворения. В финале Демон, до этого бывший героем,
в лучшем случае «дирижером» (А. Окутюрье), становится говорящим первым лицом.
Это и создает возможность, не смешивая Демона с его создателем, понимать «Памя
ти Демона» не только как рассказ о некоем событии, но и «как передачу творческо
го состояния самого автора» (3, с. 70). У А. Белого, как мы помним, параллелизм Де
мона и лирического «я» был дан откровенно и риторично. У Пастернака он неизме
римо тоньше, потаенней и перенесен на уровень метавысказывания.
На последнее обратил внимание Е. Фарино, увидевший в финале нечто большее
даже, чем мировой природный катаклизм, – разрушение мира до его «основ», после
чего начинается его восстановление, но уже как второй вселенной, как преобразо
ванного в «тексты» (300, с. 269). Первой реализацией этого становится следующее за
«Памяти Демона» – «Про эти стихи» (300, с. 269). Мало того, специальный анализ
приводит к выводу, что «наподобие пастернаковской лавины, ритмическая органи
зация (книги. – С.Б.) действует кумулятивно, образуя своего рода архиритм» (352,
с. 225). Он захватывает все стиховое пространство, вплоть до завершающего и тоже
метатекстуального «Конца» с его звуковой инструментовкой
Он букВАЛЬно ведь обЛИВАЛ, обВАЛИВАЛ.
Здесь, мы уже отмечали, исследовательница полагает, что стих становится
перевертнем ЛАВИны, обещанной в посвящении (352, с. 256). Необходимо внима
167
тельно присмотреться к трем моментам: к самой метаморфозе Демона в лавину; к
месту, которое занимает это превращение в книге; к звукосимволическому смыслу
того, что финал оказывается не просто реализацией «лавины», а ее «полным переве
ртнем».
7
Книга стихов, ставшая «лавиной» (дождем, ветром и т. д.), – очень пастернаковс
кий образ. Так, поэт неоднократно говорил об особенно близких ему стихах – чужих
(Блока, Верлена) и своих, о той же «Сестре моей – жизни»: «Моя новая книжка сти
хов должна быть свежею, что твой летний дождь, каждая страница должна грозить
читателю простудой, – вот как или пусть ее лучше не будет никогда» (243, с. 218).
«Памяти Демона» открывает нам органику превращения, лежащего в основе «твор
ческой эстетики» Пастернака, построенной, как он позже сформулировал, на «по
нятьи силы и символа» (220, с. 72). Умершая Тамара и Демон, превращающийся в ла
вину, становятся первыми символами той формообразующей силы, которая опреде
лила единство целого «Сестры моей – жизни».
Что понимал поэт под «силой» и в чем она проявляется в нашем случае? «В рам
ках самосознанья» сила, по Пастернаку, «называется чувством» (220, с. 72)
действительно рисует прежде всего силу чувства своего героя, задавая ту высокую
меру переживания, тот «вкус больших начал», без которых не было бы ни стихотво
рения, ни книги. Однако «чувство» здесь не только предмет изображения, но и само
эстетически осознанное «выразительное движение» (Ausdrucksbewegung Когена)
выходящее за рамки самосознания героя и являющееся фактом авторской интенции
(см. выше о несовпадении в стихотворении реалистической интонации героя и фор
мальной интонации автора). К тому же именно «самосознанья» Демона, поэт, как
мы уже заметили, не изображает, ограничившись меональными и предметносимво
лическими намеками на внутреннее состояние героя. Поэтому встает вопрос, реша
ющий для понимания стихотворения: что же является для Пастернака «силой» вне ра
мок самосознанья? Ответ потребует экскурса если не в саму историю понятия «сила»,
то в его «семантический ореол».
Мы не можем указать, что было конкретным источником пастернаковского сло
воупотребления (очень вероятно – поэзия Рильке), но видим «воздушные пути» ду
ха, в контексте которых проясняется смысл «силы». Один из этих путей, «западный»,
со всей отчетливостью обозначился в ХVIII веке, когда понятия и проблемы естест
венных наук и философии «из прочных, готовых формообразований (Gebilde) <…>
13
превращаются в деятельные силы» (128, с. 204)
. Лейбниц (в системе которого дан
ное понятие было одним из центральных) определял «силу» (франц. puissance, нем.
Kraft) как «potentia», «возможность изменения» (144, с. 169) и различал силу пассив
14
ную, присущую материи
хией, первичной силой» (145, с. 562)
, и активную, которая «именуется формой, душой, энтеле
15
.
Позже в европейской мысли «сила» связывается не только с трансцендентальным
началом, но и с искусством. Так, Кант различает «первоначальную силу», которая ло
кализуется, «если дело касается физики, в мире, если же речь идет о метафизике (а
именно нужно указать ни от чего большего не зависящую силу), то, во всяком слу
чае, вне мира» (127, с. 93). Однако по мысли философа, метафизические, ни от чего
больше не зависящие силы, локализуемые вне мира, – «по их определяющему основа
нию мы знаем из опыта только в нас самих, а именно в нашем рассудке и в нашей во
ле как причине возможности некоторых продуктов, полностью согласованных с це
11
. Поэт
12
,
168
лями, а именно произведений искусства» (127, с. 94). Областью, в которой исследует
ся так понимаемая «сила», становится эстетика, у Канта, прежде всего, – категория
возвышенного, ибо «возвышенное приписывается обычно силе» (Kraft) (126, с. 271),
а точнее – отношению сил. Философ и определяет возвышенное как событие встре
чи двух сил – физической, природной, и метафизической, локализованной в нас са
мих: «Так в нашем эстетическим суждении природа рассматривается как возвышен
ная (т. е. обладающая силой. – С.Б.) не потому, что она вызывает в нас страх, а пото
му, что будит в нас нашу силу (которая не есть природа), чтобы все, за что мы опаса
емся (имущество, здоровье и жизнь), считать чемто незначительным и потому силу
природы (которой мы, что касается этих предметов, конечно, подчинены) несмотря
на это не признавать для себя и для своей личности такой властью, перед которой мы
должны были бы смириться, если бы дело было в наших высших принципах и в ут
верждении их или отказе от них» (126, с. 270).
Момент отношения акцентирует и Шеллинг, утверждающий, что «сущность жиз
ни вообще состоит не в силе, но в свободной игре сил» (334, с. 179). Она реализуется во
встрече «положительного начала», или «первой силы природы» (которая «вновь и
вновь возбуждает движение и непрерывно поддерживает его»), с началом «отрица
тельным», или «второй силой природы» («которая, непрерывно ограничивая воздей
ствие положительного начала, возвращает всеобщее движение к его источнику»):
«Обе эти борющиеся силы, представленные одновременно в единстве и борьбе, ве
дут к идее организующего начала, формирующего мир в систему. Быть может, его име
ли в виду древние мыслители, говоря о мировой душе» (334, с. 93).
Понимание силы как формы, души, энтелехии, возвышенного, произведения искус
ства – много дает для интерпретации пастернаковского Демона, а мифологема ми
ровой души – для сюжета «Сестры моей – жизни», который строится на встрече ге
роядуха со спящей душой мира (Тамарой). Дополнительные и очень важные аспек
ты этого сюжета приоткрывает учет второго, «восточного» воздушного пути в пастер
наковской трактовке «силы» и «символа».
Одна из параллелей с этой традицией угадана исследовательницей, которая заме
тила, что приведенное нами высказывание из «Охранной грамоты» о силе и символе
«вполне можно было бы истолковать в духе лосевских работ 20х годов, в том числе
и его “Диалектики художественной формы”: “энергия сущности” и ее проявления в
символе, в слове и в имени» (288, с. 238). Перед нами не частная и не случайная пе
рекличка. А.Ф. Лосев действительно в 20х и начале З0х годов (параллельно с Пас
тернаком даже во времени) создает философскую систему (включающую в себя и эс
тетику), формообразующей силой которой является категория «энергия сущности Бо
16
жией» и символ как ее собственно энергийное начало
– ср. поэтическипаронимичес
кое родство «силы» и символа» у Пастернака. Необходимо также учесть, что «сила»
Пастернака и «энергейя» Лосева имеют источником пока еще малоизученную при
менительно к нашей теме традицию восточного (православного) энергетизма
Именно на почве энергетизма развилось восточнохристианское учение об «энергии
сущности Божией» и о Софии как ее воплощении, подхваченное и развитое на рубе
же ХIХ–ХХ веков В. Соловьевым, а затем русскими софиологами, мыслителями (в
том числе Лосевым) и поэтами – прежде всего Блоком, но, как выясняется теперь, и
18
Пастернаком
.
Возвращаясь к «Памяти Демона», мы видим, что уже отмеченная нами неопреде
ленность ситуации стихотворения получает символический смысл и говорит о встре
че первичных мировых сил и энергий: Демона (энтелехии, личности в одном из ее
17
.
169
духовных пределов, мужественного начала, первой, или положительной силы при
роды, по Шеллингу) и Тамары (символизирующей Мировую Душу, женственное,
страдательное и воплощающее начало, организующее мир и рождающее жизнь).
Встреча эта оказывается трагической для сестрыжизни – напрашивается сравнение
с ситуацией стихотворения Блока «Вступление» –
в поля отошла без возврата.
Да святится Имя Твое! –
которое, как и «Памяти Демона», вынесено за границы циклов и открывает вторую
19
«демоническую» книгу лирики
. Но смерть Тамары влечет за собой необходимость
метаморфозы Демона и ситуативно вводит в самое начало книги мотив второго рож
дения обоих героев. Так завязывается внутренний сюжет «Сестры моей – жизни» и
одновременно намечается единораздельность стихийной интенции героя и творчес
кой интенции автора. Сначала присмотримся к герою.
Прежде всего, заметим, что Демон, который традиционно понимается как ак
тивная сила и сверхмировая энергия, в стихотворении взят в соотношении со стра
дающей по его вине Душой Мира и сам выступает как страдающий субъект, то есть за
нимает позицию, которая каждый раз будет рождаться в «Сестре моей – жизни» за
ново, но до которой впервые дорастает у Пастернака не кто иной, как Демон. Мы сей
час акцентировали лишь одну из потенций героя. Его действительная реакция на
произошедшее – выражение (как скажет позже Пастернак) «натуральностихий
ной, неопределившейся и ненаправленной духовности» (212, с. 286). И в его страда
нии, и в его активности, и внутри каждого из этих пределов (например, в «лавиной
вернуся»), еще не расчленены двунаправленнострадательная (любящая, «женствен
ная», в пределе – «софийная) и одностороннеактивистская, а потому разрушитель
ная интенция.
Отсюда отмеченные нами особенности высказывания, субъектная неопределен
ность, наложение друг на друга противоположных ситуаций – они создают художест
венный эффект, который ощущали, но не назвали своим словом исследователи. Так,
К. О’Коннор уравняла «кошмар» героя и бурю, поднявшуюся над горными вершина
ми (видя здесь еще одну перекличку с эпиграфом из Ленау), а четвертую строфу интер
претировала так: «Возможно гроза, описанная здесь <…>, взрыв света и звука, сотря
сающий Кавказ, вызваны Демоном, который выражает боль утраты насилием над при
родой» (385, с. 22). В. Альфонсов считает, что в финале Демон у Пастернака «как бы
заслоняет собой Кавказ и тут же сливается с ним, растворяется в нем» настолько, что
в последней строфе важен уже Кавказ, а не Демон: «вернуться Демон может только
Кавказом (лавиной)» (3, с. 69–70). О том же эффекте со специальным вниманием к
языковой особенности высказывания пишет Вяч. Вс. Иванов, говоря о финале, где
«субъект к последней личной форме прошедшего времени восполняется из придаточ
ного (а не главного!) предложения (Кавказ клялся)» (108, с. 167).
Всем этим подготовлена финальная строка, о которой мы уже неоднократно го
ворили. Теперь настало время заметить, что стих
Спи, подруга, – лавиной вернуся
содержит (и тоже впервые в книге) один из самых излюбленных и едва ли не специ
фичный для Пастернака архаический тип образа – творительный сравнения (прев
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]