Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

мой: трюмо, смарагда, беспорядком, кутерьмой, громадная характером, трюмо, трюмо, рюмит, тюремной, дремой. Но ряд слов представляет собой частичное повторение этого же комплекса в форме тр (сестра, второе) либо рм / мр (рюмке, огромная, гро мадная, прямой, раме; см. и «подголосок пр – пропал, прямой). В совокупности обра

Не случайно о субъекте здесь надо спрашивать «кто это?», хотя очевидно, что и это тоже «я сам» – несовершенный в любви, лишенный свободного и ясного зрения («тюремная» дрема), смутно гадающий о мире. Единственным обещанием возмож ности более совершенного ви\дения становится та «существованья ткань сквозная», которая в стихотворении прозревается и художественно воплощается, дойдя не толь ко до слова, но и до звука.

Так о саде мог бы сказать его создатель, но он не знает тоски; тогда – демон или, по крайней мере, первый человек, переживший изгнание из райского сада. Прояс няет ситуацию отсылка к «Тоске», в которой, как мы помним, предполагался эпиг раф о потере рая, а сама она понималась как интерсубъектное чувство, настигающее первого человека, но не с него, а с духа земли, или демона, начавшееся. Эта генеало гия придает первичность и одновременно архетипичность тому, что происходит меж ду героем и героиней (которая тоже прародительница сада, но и – в духе Песни пес ней и ее средневековых рецепций – женщинароза, шипы которой – ограда ее не винности).

Тем большее внимание привлекает к себе, казалось бы, частная деталь – «моей тоскою вынянчен», неожиданно вводящая в стихотворение совсем иную – страда тельную (и даже демоническую в пастернаковским понимании ее) ноту. Но ведь мо дальное ви\дение разных начал не менее важно и в «Зеркале» (жизнь и искусство), и

Пробуждение цветка (как и создание стихотворения) оказывается не просто спонтанным и естественным событием, но и результатом творческого акта, восходя щего своими истоками к началам: «чудный перечень тех прозвищ и времен», конеч но, отсылает нас к «вековому прототипу» того, что происходит «днем тепереш ним», – к тем первым временам, когда Адам нарек имена всему живому.

Чертами нерасчлененности отмечены не только внешнее и внутреннее простра нство, но и субъектная сфера стихотворения, речь лирического «я», сам дождь и сти хотворение о дожде.

Образным выражением универсальной и текучей природы субъекта воспевания становится излюбленный Пастернаком творительный превращения («теки эпигра фом», «снуй шелкопрядом тутовым», «и – целыми деревьями / в глаза…», «и вдруг пахнуло выпиской / из тысячи больниц»). Именно на такого героя направлена оду шевляющая, мифотворческая энергия интонации – с ним она устанавливает «живое отношение», «переходящее в обращение к нему как к воплощенному живому винов нику» (63, с. 72), особый статус которого заставляет избегать его прямого называния и говорить о нем только в третьем лице. Имя «дождь», как мы уже отмечали, упот реблено только в заглавии и ни разу в тексте, где оно однажды обозначено личным местоимением второго лица («К такой, как ты, любви»), а во всех остальных случа ях выражено личными формами глаголов, так что центр тяжести перемещается с имени субъекта, на его действия и их итог. Последний неслучайно представлен без личной глагольной формой – «и вдруг пахнуло…», удостоверяющей более чем лич ный, но не сверх, а межличностный статус «дождя».