Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
работ о Пастернаке, в первой строфе стихотворения «всплывают и отступают нес
колько семантических линий, связанных единым словесным узлом <…>. Здесь два
пересеченных образа: 1) свист, щелканье, ночь, соловьев поединок, 2) сдавленные
льдинки, ночь, леденящая лист. Это поединок двух семантических рядов в слове
“ночь”, перекрещивающих весеннее и предзимнее» (123, с. 469–470).
Позже выяснилось, что и на уровне звуковой инструментовки стихотворения
создается эффект звучания «нескольких голосов и тем, перекрещивающихся и рас
ходящихся» (111, с. 345). Как показал Вяч. Вс. Иванов, уже с первых строк появляет
ся сочетание лфс (налифшийся), продолженное далее аллитерацией на л в сочетании
с д и в (звезда, щелканье здавленных льдинок, леденящая лист) и подводящее к сло
ву «соловей» (его щелканье передано щ, ч, щ (щелканье, ночь, леденящая). Фонемы
этого ряда продолжаются и словом «сладкий» (образующим внутреннюю рифму к
«лопаткахгрядку»). Тема горохазвезд развивается созвучиями: Фигаро, низвергает
ся, градом, грядку, где в низвергается содержится и звуковой образ слова звезда, тог
да как сама тема соловья ведет к созвучиям слезы (ф)вселенной в лопатках. Те же
комбинации ф/с/л, фвл повторены в с пультов и флейт. За 1–2 строфами (ночная
песнь соловья) идет более сдержанная по звукописи картина ночи. Фонемы слова
«ночь» (н, ч) вместе с д
(воспроизводящим звезду) повторены в рифме доньяхладонях
(ср. леденящая, поединок; дн дополнительно введено в дондодухота (111, с. 344). В
последней строфе в рифмах возникают повторы х: духота, ольхою, хохотать, глухое.
Этот ряд подготовлен в предшествующей строфе: глубоких (продолжающим – в ло
патках). Тема соловья продолжена в: завалился, вселенная. Площе возвращается к
пл – пультов и щол (щолканье), трепещущих, лицу, лист, налившийся (111, с. 345).
Таким образом, в переключениях образной модальности самое активное участие
принимает и эвфония. Поскольку «соловей» у Пастернака связан с ночным небосво
дом, то ассоциируемые с последним «звезды» (один из главных, по Иванову, образов
стихотворения) неявно входят в текст еще до своего появления в качестве самостоя
тельного слова, угадываясь в звуковых сочетаниях «с(з)давленных», «низвергается».
Особым способом «звезды» присутствуют и в строках: «Это – сладкий заглохший го
рох, / Это – слезы вселенной в лопатках», прокомментированных самим поэтом. Но
они, как считает Вяч. Вс. Иванов, – и метафора «того же соловьиного щелканья»,
уподобленного оркестру: «Это с пультов и флейт Фигаро / Низвергается градом на
грядку» (111, с. 343). Так в образовании многолинейности семантических цепей и в
их переключениях важную роль приобретает соотнесенность разных уровней текста.
Пытаясь нащупать закономерность в движении семантических цепочек, иссле
дователь замечает двойную валентность образов. Так, «свист» и «щелканье», обычно
у Пастернака связанные с соловьиным пением («Ночи на щелканье славок проматы
вать» /«Сложа весла»/; «Бился, щелкал, царил и сиял соловей» /«Маргарита»/), здесь
сначала отнесены к «сдавленным льдинкам» и по отношению к ним, с точки зрения
Иванова, являются метафорами. Но они подготавливают уже не метафорическое, а
реальное появление соловьев (111, с. 342).
Эти наблюдения ставят вплотную вопрос о том, как соотносятся в целостности
стихотворения принцип кумулятивного соположения и перекрещивания многоли
нейных семантических цепей с традиционной тропеичностью. Ценный материал в
этом плане содержится в работе А. Хан.
Говоря о соотношении «определений» между собой, исследовательница констати
рует отсутствие между строками, включающими в себя завершенные синтаксические
конструкции, «подчинительной связи». Конструкция всей первой части стихотворе
331
ния – «перечислительная»; «между отдельными поэтическими актами определения
существует лишь присоединительная связь, следовательно, каждый акт определения
и сам по себе самодостаточен» (323, с. 171). Правда, на основании этих точных наб
людений исследовательница делает некорректный, на наш взгляд, вывод о метони
мической природе такой образной структуры (свою роль здесь, конечно, сыграло
якобсоновское представление о Пастернаке, как художнике метонимии). С метони
мией же связывает исследовательница и то, что в стихотворении «между отдельными
явлениями и их метаморфическими рядами нет иерархической связи подчиненности
ни в причинноследственном, ни в темпоральном, ни в пространственном отноше
нии» (323, с. 172). Однако вряд ли и это можно назвать метонимией.
Вяч. Вс. Иванов, как мы помним, видел в перечислительных рядах Пастернака
метафорические связи, А. Хан – метонимические. Не отрицая самого факта их нали
чия, необходимо подчеркнуть, что и метафорическая, и метонимическая семантика
здесь играют подчиненную роль, ибо они включены внутрь образной структуры бо
лее мощной и первичной, чем тропы. Вяч. Вс. Иванов прав, говоря о том, что «свист»
и «щелканье» относятся не только к «льдинкам», но и к «соловью». Права и Хан, счи
тающая, что между этими образами нет иерархии и причинноследственных отно
шений. Неточность начинается там, где связь образов осознается исследователями
как метафорическая или метонимическая, тогда как на самом деле она восходит к го
раздо более архаическому синкретическому образному языку соположения. На этом
языке свист и щелканье льдинок и соловьев (и их звуковые образы) – лежат в одной
плоскости и семантически эквивалентны не в переносном, а в самом прямом смыс
ле, потому что еще не отделились друг от друга и являются нерасчленимым целым.
Проблема в том, чтобы не сводить этот содержательный синкретизм к более привыч
ному нам тропеическому образному принципу, что обычно и происходит в работах о
Пастернаке.
Ближе к истине исследовательница, когда она говорит о «поливалентности» се
мантики каждого из «определений». Так, «свист» – это и 1) птичий свист («двух со
ловьев поединок»); и 2) музыкальный звук духовых инструментов, флейты; и
6
3) свист ветра или даже мчащегося паровоза (323, с. 177, 179)
; добавим, что здесь
всплывает и ассоциация со свистом Соловьяразбойника, отмеченная Е. Фарино
(297, с. 197). Так же многозначно, по А. Хан, второе «определение». «Щелканье сдав
ленных льдинок» – это: 1) соприкосновение льдинок, движимых струящейся во
дой – начало оттепели, таяния; но 2) «щелканье» созвучно с «щегол», «шелк» в «Оп
ределении души», а «льдинок» с «леденящая» – «со льду», «тристанова захолодь»
(«Определение творчества»). В третьей строке, по Хан, ночь леденит «лист», который
в дальнейшем обозначает и «душу» («Определение души»), и писчий лист («Наша
гроза»), а в контексте всего цикла выливается в архетипические образы: «древо жиз
ни», «древо мудрости», «словесное древо», «человекдерево» (323, с. 180–181). Стро
ку четвертую – «Двух соловьев поединок» – исследовательница связывает и с Трис
таномсоловьем из «Определения творчества», и с состязанием певцовтрубадуров, и
с рыцарским поединком (323, с. 181) (Е. Фарино, как мы помним, считал, что тут Со
ловейРазбойник и СоловейБог).
При этом, по А. Хан, парадигматическое соположение изоморфных синтаксичес
ких структур сочетается в стихотворении с «круговым движением на глубинном се
мантическом уровне, а вся семантическая композиция первой части стихотворения
начинает «имитировать» процесс разрастания точки, расширения сферы первона
чального точечного восприятия (323, с. 177).
332
Это важное наблюдение должно быть поставлено в более тесную связь с первым
из отмеченных образных принципов – соположением, кумулятивным накоплением.
По существу, каждый из уже упоминавшихся рядоположенных образов у Пастерна
ка (в отличие от Фета, с которым он перекликается) – внутри себя содержит две ин
тенции: накопление и расширение, «вдох» и «выдох», «женское» (открывающее себя
стихии) и «мужское» (активно направленное вовне). То, что станет «свистом», долж
но сначала «круто налиться» под напором «стихии, ищущей простора», вобрав ее в
себя и «спрессовав» ее в себе. И «свистом», «щелканьем», соловьиным пением, а по
том и «музыкой» оно оказывается, только отдавая накопленную энергию. Так же как
свист – «круто налившийся», «льдинки» – «сдавленные», и поэтому издающие звук.
Говоря о связи между первым и вторым «определением», А. Хан заметила, что она
строится по модели хиазма: «свист / щелканье», от которого в разные стороны рас
ходятся «круто налившийся» и «сдавленные льдинки». Исследовательница считает
данную фигуру способом создания зеркальной симметрии, имитирующей своим
очертанием процесс распространения и рассеяния звука (323, с. 180). Мы же видим
здесь особую перспективу изображения, делающую «субъектом» (в том числе и грам
матическим) уже порожденные «свист» и «щелканье». В третьей строке перспектива
изменяется: теперь взгляд направлен не от порожденного, а от самой порождающей
стихии – не от «листа», а от «ночи» (именно она становится и грамматическим субъ
ектом, каким прежде были «свист» и «щелканье»). Одновременно с изменением
субъекта происходит первое разделение прежде синкретических образов. «Свист» и
«щелканье» были неразрывны с «круто налившийся» и «сдавленными льдинками»,
иное дело «ночь, леденящая лист» – здесь уже два феномена (субъект и объект). За
метим, однако, что возможности выделения этих начал есть уже в «мужской» и
«женской» интенциях первых образов. В последней строке четверостишия наметив
шаяся диада и исходная единораздельность выводятся в слово: «двух соловьев поеди
нок». На этом первая стадия «определения поэзии» завершена.
Теперь можно попытаться назвать те образные принципы, на которых «определе
ния» строились. 1. Первая часть каждого из них – этодейксис, т. е. указательный
жест, акцентирующий бытийность предмета, стремящийся преодолеть предикацию
и отождествиться с внесловесной ситуацией высказывания. 2. Между собой все «оп
ределения» связаны простым рядоположением, которое задает архаическую воспри
нимательную модель и предполагает семантическую эквивалентность (и даже «тав
тологичность», по О.М. Фрейденберг) соположенных образов. 3. Внутри себя каждое
определение не единоцельно, а единораздельно, т. е. потенциально содержит в себе
две интенции – «женскую» (страдательную) и «мужскую» (активную), каждая из ко
торых в свое время оказывается в позиции субъекта. 4. Целое предстает как резуль
тат перекрестного действия этих двух сил, взятых в момент их перехода: в природе –
от зимы к весне (от смерти ко второму рождению), в имплицитно присутствующем
душевном плане – от сна души к любви, в метаплане – от «творческих снов» – к са
мому акту творчества. 5. При такой внутренней структуре каждое из определений са
мостоятельно и равноценно всем другим и целому. 6. Но, рядополагаясь и накапли
ваясь, они обнаруживают «соответствия» друг другу, ведущие к расширению значения
и переключению планов. Именно «соответствиями (отнюдь не метафорическими и не
метонимическими, а символическими) связаны свист (ветра), щелканье льдинокве
ток, соловьиное пение, музыка и предполагающаяся за всем этим поэзия.
333
3
По ходу стихотворения возрастает смысловая связанность и глубина перекрест
ных воздействий. В первой строфе, как мы видели, каждое «определение» вполне са
мостоятельно, а соответствияпереключения последовательно ведут нас от одного
царства природы к «другому» – от воздуха (ветра) к растению (веткам дерева) и
птичьему пению (соловьям). Во второй строфе картина усложняется.
Первые два «определения» этой строфы –
Это / – сладкий / заглохший / горох,
Это / – слезы / вселенной / в лопатках, –
связаны перекрестными воздействиями настолько, что требуют в равной мере как
синтагматического (в пределах строки), так и парадигматического (межстрочного)
прочтения. Это трудное место прокомментировал сам поэт: «“Лопатки” – стручки
зеленого гороха, а “под слезами вселенной в лопатках” разумелся образ звезд, как бы
держащихся на внутренней стороне ночного неба, как горошины на внутренней сто
роне лопнувшего стручка» (236,с. 463). Из объяснения следует, что каждое из данных
«определений», будучи самостоятельным, не может быть до конца понято без друго
го. Они не могут быть поняты и без «определений» первой строфы, в контексте ко
торых они выступают как «соответствия» соловьиному пению (см. связь «звездасо
ловей» и в финальном стихотворении «Тем и вариаций»: «Пил, как птицы. Тянул до
потери сознанья. / Звезды долго горлом текут в пищевод, / Соловьи же заводят гла
за с содроганьем, / Осушая по капле ночной небосвод» – «Здесь прошелся загадки
таинственный ноготь»). Наконец, можно утверждать, что перед нами некая «диплас
тия» – два и одновременно одно «смешанное» (синкретическое) «определение».
Недавно было замечено, что «сладкий горох» первой строки и «слезы» второй
строки скрещиваются, образуя «сладкие слезы»; соответственно второй эпитет «го
роха» – «заглохший» – сочетается со «вселенной» следующей строки («заглохшая
вселенная»), а освободившийся «горох» соединяется с «лопатками» («горох в лопат
ках»). Описавшая это исследовательница интерпретирует подобное построение как
резкое отделение качества предмета от его носителя: «Сладкие слезы, заглохшая все
ленная, горох в лопатках сдвинуты по вертикали со своих мест, так, что путем разъе
динения языковой и метафорической ткани надвое (предмет и признак) становится
возможным создание нового метонимического сочленения (“сладкий заглохший го
рох, слезы вселенной в лопатках”), в котором остаются открытыми многочисленные
семантические валентности и связи внутри текста, заполняющиеся во время развер
тывания книги по вертикали». И общий вывод: «Определение поэзии дается Пастер
наком так, что все сущности мира оказываются связанными путем перекомпозиции
в клетках ритма, образуя своеобразную сеть» (303, с. 222).
Замечательное наблюдение над перекрестными связями образов сочетается в
приведенном пассаже со стремлением притянуть реальные свойства поэзии Пастер
нака к «метонимической поэтике». На самом же деле здесь отнюдь не метонимичес
кие сочленения, а уже знакомое нам символическое рядоположение, при котором в
одной плоскости оказываются данные вперемежку смысловые ряды. Но перемежа
ются здесь не только ряды как целое, а и все их составляющие. Специфика данного
места по сравнению с первой строфой состоит в том, что в них до предела доведены
силы воздействия самостоятельных рядов друг на друга и многолинейное перекре
щивание словеснообразных цепей, превращающие их в поэзию.
334
Частично сходная структура в поэтической «формуле» – названии второй книги
Пастернака – «Поверх барьеров» (1917), а с другой стороны – в более позднем мета
описании: «Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Прой
ду как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет» (Волны, 1931). Тут мета
образ сам становится «поэзией», а высказывание совпадает со своим предметом. По
верх барьеров и перегородок между ними стручки гороха, звезды, соловьиное пение,
музыка, вдохновение исполнителядирижера (это он чувствует в своих лопатках /там,
где у его коллегисоловья крылья, – слезы вселенной) – все это сразу и одновременно
есть в приведенных строках, и образ буквально входит в образ и предмет сечет предмет.
Но такое двуединое «определение», будучи целым, соответствует лишь одной по
ловине предыдущих – «круто налившемуся», «сдавленным льдинкам», леденящей
ночи, т. е. страдательной интенции (отсюда «заглохший» и «слезы»). Следующее «оп
ределение» – разрядка накопленного, освобождение и отдача энергии:
Это – с пультов и флейт – Фигаро
Низвергается градом на грядку.
Здесь в первый раз «определение» уже и формально не умещается в пределах одной
строки, а захватывает два стиха. Как заметила А. Хан, помимо развернутости, «внутри
него есть еще одна идентификация (подчеркнутая звуковой схожестью между градом и
Figaro /но и грядкой. – С.Б./), которая осуществляется не просто визуальным знаком
дефиса, но и посредством творительного падежа, передающего не просто идентифика
цию двух явлений, но процесс перевоплощения одного явления в другое» (323, с. 183).
Действительно, с самого начала стихотворения поэт вел несколько пересекаю
щихся тем – «весеннее» и «предзимнее» в природе, соловьиное пение и музыка, ноч
ной сад, звезды и вселенная. В первой строфе темы перемежались в целом, в 1–2
строках второй строфы они уже не только перемежались, но и пересекали друг друга
в каждой из частей, образ буквально входил в образ. Теперь же, в 3–4 стихах, благо
даря творительному превращения, «определение» стало откровенной метаморфозой,
требующей не условнопоэтического, а субстанциального понимания. Оно схваты
вает момент перехода и одновременно символически (а не метафорически или мето
нимически) удерживает оба предела – «музыку» (Моцарта) и соловьиное пение, сад
и концертный зал, ветку дерева и дирижерский пульт, флейту и горлышко соловья,
ряды в зрительном зале и грядки в саду, т. е. природу и искусство не как изолированные
феномены, а как синкретическое, дипластичное, двутелое единство.
4
Вторая часть стихотворения (3–4 строфы), по видимости, резко отличается от
первой. Замечено, что здесь происходит смена «принципа смыслового и синтакси
ческого развертывания»: исчезает анафорический «этодейксис», а с ним и «присое
динительный» тип связи». Пришедшее им на смену местоимение «все», по мнению
А. Хан, «свидетельствует о том, что каждый из актов самостоятельного определения
дает восприятие того же явления в разных ракурсах, и все они применимы к опреде
ляемому явлению в их симультанном существовании и являются лишь различными
аспектами единоцелостного, комплексного акта определения» (323, с. 175).
Но дело в том, что, хотя местоимение «все» действительно появляется, «это
дейксис» исчезает не совсем. Мы уже заметили его следы в инверсированном син
таксисе предпоследней строфы:
335
Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
Перед нами характерная особенность структуры пастернаковского высказывания,
которое строится по законам речи не столько письменной, сколько устной и даже
внутренней. Мы уже приводили высказывание Ю.Н. Тынянова о синтаксисе Пас
тернака как о почти «бессмысленной звукоречи», которая в то же время «неумолимо
логична». Еще раньше о том же говорил Мандельштам, которого Тынянов очевид
ным образом использует: «До сих пор (до «Сестры моей – жизни». – С.Б.) логичес
кий строй предложения изживался вместе с самим стихотворением, т. е. был лишь
кратчайшим способом выражения поэтической мысли. Привычный логический ход
от частого поэтического употребления стирается и становится незаметным как тако
вой. Синтаксис, т. е. система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом.
Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предло
жения. Именно этому удивлялся в Батюшкове Пушкин, и своего Пушкина ждет
Пастернак» (174, с. 291). Если использовать для сопоставления французскую поэ
зию, которая, как известно, была для Пастернака открытой книгой, то нужно вспом
нить Стефана Малларме, который, по формулировке Поля Валери, «считал, что
обычный синтаксис разрабатывает только часть сочетаний, совместимых с его пра
вилами, – те из них, простота которых позволяет читателю скользить взглядом по
странице и понимать, о чем идет речь, обращая на сам язык не больше внимания,
чем на тембр голоса человека, который говорит с нами о делах» (57, с. 291).
Пастернак действительно расширяет возможности русского синтаксиса, но оче
видно, что его новации имеют и вполне конкретный смысл. Столь необычная выде
ленность в нашем тексте «звезды» заставляет воспринимать ее и как еще одно (вось
мое) «определение поэзии», и как ее единомножественный («все, что…») образ, чему
способствует и введенный в четвертую строфу мотив отражения в воде, создающий,
как заметил Вяч. Вс. Иванов уподобление пруда – садку, а звезды – рыбе (исследо
ватель отмечает глубокую архаичность такого образного хода, воспроизводящего
отождествление рыбы и звезды, с которым мы встречаемся в надписях долины Инда
и дравидийских языках (111, с. 343). Не случайность появления этого образа подт
верждают «Свистки милиционеров», в которых мы отмечали синкретизм звезды, ры
бы и свиста, что позволяет предположить их дополнительность и в нашем стихотво
рении, только в нем «свист» и (неявно) «звезда» встречаются в первой части, а «звез
да» и «рыба» (но без звука) – во второй.
К образу звезд мы еще вернемся, когда будем говорить об их загадочном хохоте в
финале. Пока же заметим, что если в третьей строфе дано итоговое определение по
эзии, разгадкой которой является «звездавселенная», то ее танец на «трепещущих
ладонях» позволяет думать, что тут реминисценция из Ницше: «Я говорю вам: нуж
но носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду. Я го
ворю вам: в вас есть еще хаос». (194, с. 11). Вероятность переклички увеличивается
благодаря общей для двух высказываний теме творчества и хаоса.
5
Однако на этой мажорной ноте «Определение поэзии» не завершается. В его пос
ледней строфе заметно изменяется эмоциональноволевой тон:
336
Площе досок в воде – духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная – место глухое.
К. О’Коннор считает, что здесь совершается «поворот» – «уходят ранние опреде
ления поэзии и их место занимает описание тяжелой духоты ночи. Таким образом,
определение поэзии совершенно незаметно переходит в простое описание окружаю
щей поэта в данный момент природы» (385, 79). Это наблюдение точно в том смыс
ле, что фиксирует превращение «определения» в саму поэзию, их финальное совпаде
ние и одновременно завершение метапоэтической составляющей стихотворения.
Уже поэтому перед нами не «простое» описание природы, а реальносимволическая
картина. Исследовательница, верная методу иносказательного прочтения текста, ви
дит здесь метафорическое выражение «безразличия небес к человеческому миру» и
утверждение, что «поэзией называется только та часть природы и вселенной, кото
рая является земной (действительно или метафорически) и, следовательно, доступ
на чувствам» (385, с. 79). Все, однако, сложнее.
Хотя завершающая строфа уже не имеет привычных по прежним строфам приз
наков «определения», его замирающий отзвук с «этодейксисом» в ней сохраняет
ся – «этим звездам». Вспомним, что звезды перед тем упоминались дважды, причем
второй раз в особой форме – как развернутое на всю строфу последнее «определе
ние», тоже перерастающее в символическую картину, точнее – в саму поэзию. Под
робно рассмотренная нами выше «неправильность» высказывания и была способом
второго рождения «звезд» как символического образа (подчеркнем, что «поэзия
звезда» возникает в третьей строфе именно из незаконно, как бы случайно постро
енной фразы и была бы невозможна при другой, «правильной» конструкции – в чем
нельзя не увидеть начала метапоэтической обращенности определения поэзии на са
мое себя).
В завершающей строфе мы видим развитие такой обращенности и символичес
кого «пейзажа поэзии», осложненного более явными мифологическими подтекста
ми. В свете мифопоэтики отраженный в воде небосвод, заваленный ольхою, прочи
тывается как картина «мирового столпотворения», «с которого в системе Пастерна
ка начинается «иной мир», «вторая вселенная» (298, с. 318). Сама «ольха» (волха,
вольха, елха, елоха, волхвы) интерпретируется как растение, связанное с небом и
звездами, с первозданным состоянием космоса (300, с. 259), но и с ВолосомВеле
сом, богом нижнего мира, в том числе и нижних вод (см. потом в «Определении
творчества»: звезды из погреба, со льду; лоза на могиле). Иначе говоря, «ольха» здесь
мировое древо, осуществляющее связь верхнего и нижнего миров. Пастернак актуа
лизировал эту мифологическую семантику, благодаря творительному превращения:
«Небосвод завалился ольхою».
В своем анализе «Определения поэзии» А. Хан выделяет эту строку как ключевую
и пишет о «двувалентности статуса творительного падежа». Если видеть здесь прос
тое сравнение и субъектом его считать «небосвод» (макрокосм), то движение идет от
общего к частному, сенсуальному, осязаемому, имманентному (323, с. 185). Если же
образная форма передает процесс метаморфозы одного единосущностного явления,
тогда ольха – земная инкарнация небосвода (323, с. 186). При этом исследовательни
ца необоснованно видит здесь аллегорию, что исключается актуализированной ми
337
фологической семантикой. Нужно заметить также, что альтернативы пониманию
стиха как творительного метаморфозы – нет, хотя это не снимает неопределенности,
возникающей еще и потому, что речь идет об отражении мира – и «небосвода» и
«ольхи» – в нижних водах. Импрессионистическое, чувственное обоснование обра
за, очевидно, таково: отразившееся в воде дерево занимает едва ли не все видимое
пространство, почти не оставляя места для отражения неба. Поэтому слово «завалил
ся» означает сразу и то, что отраженный небосвод «накрыт» отражением ольхи, и то,
что он «превратился в ольху», которая стала его инкарнацией (ср.: «За окнами давка,
толпится листва, / И палое небо с дорог не подобрано» (После дождя, 1915).
Завершающая строфа о новом хаосе делает финал, по мнению исследователя,
«неожиданно мрачным», контрастирующим с мажорным (почти дифирамбическим)
звучанием всего предшествующего стихотворения (111, с. 345). Ввиду повышенной
мифологичности финала эпитет «мрачный» кажется несколько односторонним, точ
нее было бы сказать: «серьезносмеховой».
В последней строфе возникли мотивы «духоты», глухоты, уплощенности («площе
досок…»), а главное – появилась космическая ирония («Ан вселенная – место глу
хое») и мотив гомерического хохота звезд, заместившего великолепные звезды«сле
зы вселенной в лопатках». Рассмотрим эти мотивы более подробно.
В «Сестре моей – жизни», книге о «сырой прелести мира», духота появляется
всего второй раз – после «Балашова» («И без того душило грудь»), но мотиву пред
стоит развитие, особенно в разделе, предшествующем разлуке («Романовка»: «Душ
ная ночь», «Еще более душный рассвет»), разлучном («Попытка душу разлучить»:
«Мучкап», «Мухи мучкапской чайной», «Дик прием был, дик приход») и следующем
за ним («Возвращение»). Во всех этих случаях «духота» – не просто индивидуальное
ощущение героя, а некое состояние мира, связанное с жаром и болезненнокризисное
(см. этот мотив в сочетании с темой «звезд» в цикле «Болезнь» из «Тем и вариаций»:
«Духовенств душней, черней иночеств / Постигает безумье нас» <…>. Как слепой
щенок – молоко, / Всею темью пихт неосознанной / Пьет сиянье звезд частокол» –
«Может статься так, может иначе»).
На мифологическом уровне жардухота (индийское tapas) – первая из миросози
дающих сил, зарождающаяся еще в хаосе и сама рождающая все:
Мрак был покрыт мраком вначале.
Неразличимая пучина – все это.
То жизнедеятельное, что было заключено в пустоту,
Оно Одно было порождено силой жара (tapas’а).
(Ригведа, Х, 129, пер. Т.Я. Елизаренковой. Ср. другой перевод этого места, принад
лежащий В.А. Кочергиной: «От великого тапаса зародилось Единое, / Покрытое пус
тотою. / И началось /тогда/ с желания – оно / Было первым семенем мысли».) Пос
ле «Вед» – в упанишадах и брахманах – тапас продолжает осознаваться как первый
акт порождения мира и идентифицируется с «теплом», но не всяким, а «подобным
тому, которое создает птица своим телом при высиживании яйца. Так как высижива
ние вызывает упадок сил и изнеможение, тапас со временем стал обозначать самоис
тощение ради других созданий, а затем особого рода аскетизм вообще» (37, с. 14).
Независимо от того, знал или нет Пастернак эту мифологему, он глубоко воспро
извел ее физический, космогонический и нравственный смысл. Особенно впечатля
юща перекличка софийной («страдательной», «жертвенной») интенции поэта с ин
338
дийским пониманием тапаса как «изнеможения», самоистощения ради других
(близкий взгляд на аскетизм ранний Пастернак предложил в статье «Г. фон Клейст.
Об аскетике в культуре», 1911). Поразительной кажется и уместность данной мифо
логемы именно в финале «Определения поэзии», говорящем о новом животворящем
хаосе.
Второй мотив – «глухоты» – не менее значим. Сама тема глухоты вселенной, как
считает Вяч. Вс. Иванов, одна из важнейших не только в «Сестре моей – жизни», но
и в «Темах и вариациях» (111, с. 344). В последней книге особенно показательно уже
упоминавшееся нами в связи с «духотой» стихотворение «Может статься так, может
иначе»: «Будто эта тишь, будто эта высь, / Элегизм телеграфной волны – / Ожи
данье, сменившее крик: «Отзовись!» / Или эхо другой тишины. // Будто нем он,
взгляд этих игл и ветвей, / А другой, в высотах, – тугоух, / И сверканье пути на рас
катах – ответ / На взыванье чьегото ау».
В контексте «Определения поэзии» «глухое место» – и «неслышащее», и «забро
шенное» (111, с. 345), и оба этих значения неоднозначно (а не только контрастно)
перекликаются и с низвергающимся музыкальным градом, и со «сладким заглохшим
горохом» (который одновременно и звезда). «Глухота» («глухая вселенная»), как вид
но из данной переклички», потенциально присутствовала уже в мажорной и музы
кальной первой части стихотворения, что усложняет «определение поэзии» и делает
его модальным, заставляя еще раз вспомнить эпиграф из Верлена к «Книге степи»,
говорящий о дополнительности взаимоисключающих начал. Само же перемещение
акцента с «музыки» на «глухоту» посвоему предваряет то, что произойдет в темати
ческой композиции книги.
Для понимания столь важного мотива многое дают нам и реминисценции, содер
жащиеся в тексте. Прежде всего, напрашивается параллель с тютчевскими «Двумя
голосами», где тоже сближены «звезды» и «глухота» вселенной: «Над вами безмолв
7
ные звездные круги, / Под вами глухие, немые гроба»)
. Вторая отсылка – к «Эху»
Пушкина, которое связано с «Определением поэзии» темой, развитием образа и
композиционным поворотом в финале.
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом –
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов –
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва… Таков
И ты, поэт! (1831)
Пастернак повторил пушкинский резкий переход от нагнетания звуковых обра
зов в основной части стихотворения к их исчезновению в конце («нет отзыва») – и
даже воспроизвел посвоему глухоту мира («в лесу глухом») как дополнительную
противоположность поэзии. Более откровенная, чем в нашем стихотворении, перек
339
личка с «Эхом» содержится в уже дважды упоминавшемся стихотворении «Может
статься так, может иначе»: «Ожиданье, сменившее крик: “Отзовись!” / Или эхо дру
гой тишины. / Будто нем он, взгляд этих игл и ветвей, / А другой, в высотах, – “ту
гоух”, / И сверканье пути на раскатах – ответ / На взыванье чьегото ау» (курсив
наш. – С.Б.). Таким образом, в «Определение поэзии» вошла и драматическая тема
глухоты мира, не отвечающего поэту, причем пушкинский сдержанный трагизм Пас
тернак сочетал с вызывающим жестом Маяковского из финала «Облака в штанах»:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо (курсив наш. – С.Б.).
Наконец, смеховая составляющая «Определения поэзии» тоже выступает как до
полнительная противоположность его серьезного пафоса. Уже в «Эхе» Пушкина дра
матическое для поэта состояние мира (отсутствие отзыва) было изображено как па
радоксальное и не лишенное юмористического оттенка несоответствие идеалу. У
Маяковского такое несоответствие приняло форму трагического надрыва и богобор
ческого вызова. У Пастернака «юмор творения» (И. Анненский) более амбивален
тен. Саркастический и/или гомерический «хохот» звезд возможен, но не реализован
именно изза «глухоты» вселенной. Но он в «Определении поэзии» задан в соотнесе
нии с рождающимися от избытка творческой радости художника «слезами вселенной
в лопатках». Приписанный звездам в финале смех тоже – творческий. Он «к лицу»
ситуации нового хаоса – и только он, символически сближаемый с божественным
креативным актом и самой поэзией, может преодолеть глухоту, заброшенность и пус
тоту мира и тем самым начать творить его, как это и положено хохоту в мифопоэти
ческой традиции. В этом, кажется, можно увидеть последнее, девятое в стихотворе
нии, символическое определение поэзии, уже совершенно неотрывное от самой по
эзии.
1. Дейксис, по определению А.Е. Барзаха, «смещает акцент с акта речи или акта восприятия на
ситуацию, с которой тщится совпасть стих, акцентирует “бытийность” предмета и его отношение к
“другому”, помещая его в перекрестке двух взглядов» (Барзах А.Е. Соучастие в безмолвии. Семанти
ка «такдейксиса» у Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ в. Сб. научных тру
дов. СПб., 1996. С. 79–80). Об основополагающей роли дейксиса в нашем стихотворении см. в рабо
те: Хан А. Поэтическая вселенная. Анализ стихотворения Б. Пастернака «Определение поэзии»: пред
варительные итоги к анализу цикла «Занятье философией» // Studia Russica ХIХ. Будапешт, 2001. Ис
следовательница показала, как форма дейксиса придает «определению» характер «внешнего указа
тельного жеста, направленного на именуемый предмет» (C. 175) и оживляет архаический тип иденти
фикации явления и его имени (так называемый, «биноминативный» тип синтаксической структуры,
«где между определяемым и определяющей экспликацией нет отношения подчиненности, т. е. в
собственном смысле нет акта предикации, и действует закон полной тождественности» (С. 176); Хан
ссылается на О.М. Фрейденберг, которая называла это первобытным или детским типом восприятия,
отражением дологической стадии мышления. Так понятый дейксис исследовательница считает «эмб
340
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]