Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Я умолял их перестать.
Казалось, – перестанут.
Рассвет был сер, как спор в кустах,
Как говор арестантов.
Я умолял приблизить час,
Когда за окнами у вас
Нагорным ледником
Бушует умывальный таз
И песни колотой куски,
Жар наспанной щеки и лоб
В стекло горячее, как лед,
На подзеркальник льет.
Но высь за говором под стяг
Идущих туч
Не слышала мольбы
В запорошенной тишине,
Намокшей, как шинель,
Как пыльный отзвук молотьбы,
Как громкий спор в кустах.
Я их просил –
Не мучьте!
Не спится.
Но – моросило, и топчась
Шли пыльным рынком тучи,
Как рекруты на хутор, поутру,
Брели не час, не век,
Как пленные австрийцы,
Как тихий хрип,
Как хрип:
«Испить,
Сестрица».
1
Стихотворение, как видно и по заглавию, прямо продолжает предыдущее. Мотив
«духоты» еще более сгущен. Накрапывает, как и в «Душной ночи», и даже в рифму с
ней:
Накрапывало, – но не гнулись
И травы в грозовом мешке.
Накрапывало. Налегке
Шли пыльным рынком тучи.
Продолжаются, и даже становятся одним из лейтмотивов, темы «спора» и «речи»
(«говора»). Ср.:
Меж мокрых веток с ветром бледным
431
Шел спор. Я замер. Про меня!
Еще я с улицы за речью
Кустов и ставней не замечен.
И:
Рассвет был сер, как спор в кустах,
Как говор арестантов.
Как громкий спор в кустах
Но высь за говором под стяг
Идущих туч…
Еще более развит образный ряд, связанный с семантикой войны. Представлен
ный в «Душной ночи» лишь мотивом «бегства» стонов и косвенным сближением «я»
с прячущимся беглецом, теперь он организует почти весь компаративный план сти
хотворения. Ветки сравниваются с «рукавами сырых рубах»; рассвет – со спором в
кустах и говором арестантов; тучи идут, как солдаты, «налегке» и даже «под стягом»;
тишина – намокшая, как шинель; те же тучи – «топчась шли пыльным рынком
<…>, / Как рекруты, за хутор, поутру, / Брели не час, не век, / Как пленные австрий
цы, / Как тихий хрип, / Как хрип: / “Испить, / Сестрица”».
В то же время, в «Еще более душном рассвете» душевное состояние лирического
«я» связано не только с пейзажем (с его бытийным и компаративным планами), но и
(о чем начисто умалчивала «Душная ночь») – с героиней и любовью. Правда, и здесь
эта линия намечена тонко, упоминаясь в начале («у вас в окне»), бурно прорываясь –
в середине («когда за окнами у вас… ») и косвенно отзываясь в конце – в обращении
1
«сестрица», заставляющем вспомнить и «сестру мою – жизнь»
.
Душевное состояние «я» и отзыв на него прочерчены трижды повторенным лейт
мотивом, объединяющим три строфы стихотворения, но каждый раз не услышан
ным:
Я умолял их перестать.
Казалось, – перестанут.
Я умолял приблизить час…
Но высь <…>
Не слышала мольбы…
Я их просил…
Но…
Важность этого тона выявлена и тем, что мольбапросьба в последних строках пе
реходит в хрип:
Как тихий хрип,
Как хрип:
«Испить,
Сестрица».
432
Подчеркнутый в лейтмотиве тон мольбы символически накладывается на задан
ный в первой строке и протяженно длящийся, сопровождая все действие, голос лю
бовного томления:
Все утро голубь ворковал
У вас в окне.
Исходная символическая деталь поддержана всем строем стихотворения, в кото
ром любовная интенция «я» устремлена к «вы» не прямо, а косвенно, через обраще
ние к «тучам», «выси», неопределенным «им» («Я их просил…»). Может показаться,
что здесь природа – «заместительница» героини, как было в «Образце», где «я тебя
вымаливал у каждого плетня» и слал письма не ей, а «рощам». Это, однако, не совсем
так. Природа у Пастернака – проекция не только героини, но и героя, и одновременно
самостоятельное действующее лицо, что усложняет субъектную и образную архитек
тонику стихотворения.
2
Субъектная сфера нашего стихотворения включает в себя, вопервых, «вы» и ее
косвенную форму («сестрица»), вовторых, неопределенных «их», втретьих, «я» и
его состояния, отделившиеся от него как самостоятельные субъекты: «тоска», «моль
ба», «хрип».
«Вы» прямо упоминается, как мы отмечали, во второй строке (в связи с «окном»
и «голубем»). Уже здесь с героиней связан символическиреальный хронотоп жизни,
резко отличный от изображенного далее мира «мертвеющих веток», туч и «тоски»
Более развернуто хронотоп «вы» претворен в середине стихотворения – в 13–20
строках второй строфы:
2
.
Я умолял приблизить час,
Когда за окнами у вас
Нагорным ледником
Бушует умывальный таз
И песни колотой куски,
Жар наспанной щеки и лоб
В стекло горячее, как лед,
На подзеркальник льет.
Здесь приоткрывается смысл тоски и мольбы героя – его любовь (как скажет
Пастернак в «Охранной грамоте») «обгоняет солнце», «утраченным» же оказывается
не само время, а синхронность его течения в разных точках отсчета. Естественное
нетерпение влюбленного преображается в закон относительности и «предвосхище
ние» событий, а не следование за ними (ср. в более позднем «Когда я устаю от пус
тозвонства» /1932/: «Незванная, она (жизнь. – С.Б.) внесла, вопервых, / Во все, что
сталось, вкус больших начал. / Я их не выбирал, и суть не в нервах, / Что я не жаж
дал, а предвосхищал»).
Именно напряженное предвосхищение придает следующей далее картине «вели
колепное единство» (103). В его свете стремительно вырастают вещи, увиденные
крупным планом. «Умывальный таз» благодаря творительному падежу превращения
становится «нагорным ледником», а ритуал утреннего умывания – актом творения
433
мира, еще не успевшего утвердиться в жестких границах оппозиций. Стекло здесь –
«горячее, как лед», а перспектива – обратная, не от зрителя, уже закосневшего во
времени и пространстве, а от становящегося действующего лица. «Таз» еще не объ
ект, а находящийся в процессе метаморфозы субъект: не из него льют, а он сам, как
Бог, льет и не просто воду, а творящую влагу, которая, не переставая быть колотым
льдом (реализация «нагорного ледника»), оказывается кусками «песни», «жаром
наспанной щеки» и «лбом» только что пробудившейся «души мира», той самой «сы
рой прелести мира», к которой будет обращен последний хрип героя: «Испить /
Сестрица».
Второй субъект стихотворения – «я» – так же не единоцелен, как и героиня. Он
и отделяющиеся от него состояния даны в неявном параллелизме с образами приро
ды. Сначала – с «голубем», который «ворковал / у вас в окне», потом с «тучами», ко
торые идут,
Тоску на рыночном лотке,
Боюсь, мою
Баюча.
Если учесть, что «тучи» – аллюзия на «Тучи» Лермонтова, то их параллелизм с «я»
станет еще более очевидным.
Заметивший эту аллюзию Е. Фарино истолковал ее в терминах семиотики, под
черкивая, что у поэта «любовный мотив решен <…> как разновидность коммуника
ции с «Вы», а отсутствие коммуникации влечет за собой «выключенность» «я» из ми
ра и «безжизненность» как «я», так и самого этого мира. Оба этих мотива (выключен
ность и безжизненность) «моделируются в тесной связи с лермонтовской категори
ей «отчуждения» – «изгнания» (см. «Тучи» Лермонтова)» (300, с. 204).
Но они моделируются и с учетом символического плана стихотворения Лермон
това. У старшего поэта «тучи» сначала сравнивались с «я» («Мчитесь вы, будто как я
3
же, изгнанники, / С милого севера в сторону южную»)
. Затем это сравнение уточня
лось и переводилось в ранг своеобразного «отрицательного параллелизма»: «Нет, вам
наскучили нивы бесплодные, / Чужды вам страсти и чужды страдания». Сохраняя
память о лермонтовской связи образов, Пастернак переосмысляет ее. В «Еще более
душном рассвете» «тучи» не сравниваются с «я», но и не отчуждаются от него. Они –
«другой», параллельный «я» и все время, хотя и поразному, соотносимый с ним.
Сначала они, оставаясь явлением природы, едва заметно олицетворяются – «шли
пыльным рынком», «налегке» и тоску «мою баюча». Уже здесь тучи (и в их лице при
рода) становятся людьми, но не «я», а страдающими, как и «я», «другими». Компара
тивный план образа, надстраивающийся над бытийным (над образами природы),
создает третье смысловое и уже историческое пространство, имеющее самостоятель
ную художественную логику развития и свою историю отношений с «я». В первой
строфе «другие», тучисолдаты только выступают «налегке» и сочувственно, но му
чительно для героя «баючат» его тоску. Во второй строфе в боевом азарте они своим
говором заглушают его мольбу («Но высь за говором под стяг / Идущих туч / Не слы
шала мольбы»). В финале, потерпевшие поражение («Как рекруты за хутор поутру, /
Брели не час, не век, / Как пленные австрийцы, / Как тихий хрип…») они становят
ся вторым «я» субъекта речи, молят, как прежде он, о сочувствии и даже произносят
«его» слово «сестрица».
434
Таким образом, тучи – реальная деталь пейзажа – разворачиваются у Пастернака
в пучок смыслов компаративного исторического (человеческого) плана. Но «тучи» –
только один из субъектов, выступающих как природночеловеческая параллель «я».
В этой же роли оказывается едва ли не вся природа. «Ветки» сравниваются с
рукавами сырых рубах
и «мертвеют».
«Рассвет» был сер, как спор в кустах,
Как говор арестантов,
(эти образы тем более ассоциируются с «я», что в предыдущем стихотворении
«спор» был – «про меня»).
«Высь» не слышала мольбы,
а «тишина» – запорошенная,
намокшая, как шинель,
как пыльный отзвук молотьбы,
как громкий спор в кустах.
По существу природа выступает в стихотворении синкретическим субъектомдру
гим, параллельным «я», а потому часто неопределенным. К кому относится, например,
местоимение «их», начинающее последнюю строфу? «Они» может быть понято и как
природные субъекты предшествующей строфы (высь, тучи и тишина), и как «рас
свет» первой строфы, и как принадлежащие истории и неизменно страдательные
объекты сравнений – арестанты, спорящие в кустах, солдаты в намокшей шинели,
рекруты, пленные, раненные. Эффект синкретизма усиливается еще благодаря тому,
что с разными явлениями природы сополагаются одни и те же образы человеческой
жизни: с рассветом и тишиной – спор в кустах, с тучами и рассветом – арестан
ты/пленные.
3
Синкретизм образный соответствует слабой расчлененности субъектов. Более
всего он проявлен в сравнениях. Помимо архаического творительного метаморфозы
(«нагорным ледником») в стихотворении с почти болезненной настойчивостью один
надцать раз повторяется «как», сопровождаясь серией развернутых сравнений. Имен
но они, прежде всего, создают отмеченный нами «исторический» план «Еще более
душного рассвета» (Пастернак здесь, как сказал бы В. Маяковский, «пишет войною»).
Тем больший интерес представляет их художественносмысловая структура.
Развернутость пастернаковских сравнений не количественная, а качественная.
Они не создают широкой картины, а нагнетают внешне далекие друг от друга, но
внутренне синкретические образы одного эмоционального плана. Серый «рассвет»
сравнивается подряд со «спором в кустах» и «говором арестантов». «Тишина» – на
мокшая, «как шинель», но и «как пыльный отзвук молотьбы», и даже «как громкий
спор в кустах». Также из четырех «как» состоит последняя серия сравнений. Для по
нимания их сути важно, что все они являются «немотивированными» и «в русской по
эзии ХIХ века <…> почти не встречаются», ибо в них правая часть не обладает приз
наком сравнения (141, с. 210)
4
. Присмотримся к ним внимательней.
435
Рассвет» был сер, как спор в кустах,
Как говор арестантов.
Основание сравнения (не только зрительное, но и звуковое: сер, ср, ст, рест) –
серый цвет, как бы сама синкретическая неразличимость ни в чем остальном не по
хожих (но семантически сближенных в паронимии) – рассвета, кустов, серых на рас
свете, и серой одежды арестантов. Такое сравнение не «прозаический акт сознания,
расчленившего природу» (А.Н. Веселовский), а, скорее, продукт бессознательной
внутренней речи, восходящей к архаическому (и детскому) слитному восприятию
цвета и звука.
Во втором сравнении родственная структура.
Но высь за говором под стяг
Идущих туч
Не слышала мольбы
В запорошенной тишине,
Намокшей, как шинель,
Как пыльный отзвук молотьбы,
Как громкий спор в кустах.
Здесь все три объекта сравнения, не имеющие внешнего сходства и потому «не
мотивированные», относятся к словосочетанию намокшая тишина и освещаются им
(напоминая известное «украшение» индийской поэтики – «светильник»). Само же
это выражение – следствие смешения (в том числе и звукового) тишины и намокшей
шинели, не имеющих между собой никакого зрительного сходства, которое могло бы
стать источником компарации. Из этой исходной нерасчлененности вырастают да
лее разноплановые образы тишины, намокшей как шинель, /намокшей/ как пыльный
отзвук молотьбы, /намокшей/ как громкий спор в кустах. Словосветильник «намок
шей» здесь прилагается к предмету (шинель) и дважды к звуку (один из них –
«отзвук» – имеет собственный синкретический эпитет – «пыльный», а другой назван
«громким», что при субъекте сравнения «тишина» выглядит не меньшим парадок
сом, чем «пыльный отзвук» или «стекло, горячее, как лед»). Как и первая, эта серия
сравнений не аналитична, а именно синкретична.
Последняя группа сравнений в плане синкретизма еще выразительней:
Шли пыльным рынком тучи,
Как рекруты на хутор, поутру,
Брели не час, не век,
Как пленные австрийцы,
Как тихий хрип,
Как хрип:
«Испить,
Сестрица».
По признаку движения («шли» – еще один «светильник») тучи сополагаются с
рекрутами, пленными, но и с «хрипом», что резко нарушает принятое основание
сравнения. В финальной компарации правая часть подчеркнуто не обладает призна
ком сравнения, но мотивирована общим состоянием героев и атмосферой духоты и
436
болезни, разлитой во всем стихотворении. Перед нами, как замечено, «инертное сос
тояние», родственное смерти (таково «топтание» туч, «баюкание» ими тоски «я» на
рыночном лотке как товара для мены; таково «моросило» в отличие от привычного у
Пастернака дождя), но одновременно это и состояние, предвосхищающее «воскре
сение», «перерождение» (300, с. 219).
Кажется, «болезненное» начало преобладает, налагая свой отпечаток на уже опи
санный субъектный и образный синкретизм, определяя тон, ритм и звучание цело
5
.
го
Перед нами не просто разностопный (от пяти до двух стоп), но именно неурегу
лированно разностопный ямб: невозможно установить никакой закономерности в
чередовании строк разной длины. Эта ритмическая неурегулированность усилена
строфической. До этого стихотворения книги были почти исключительно четверос
тишиями (только дважды – в «Нашей грозе» и «Душной ночи» катрены соседствова
ли в финале с двустрочиями). На этом фоне неравные по величине и большие (12, 15,
9 строк) строфы выглядят предельно «отпущенными» на свободу, но и как бы неуп
равляемыми. При этом длина непривычно больших строф ассоциируется не с дол
гим, а именно с болезненнопрерывистым («душный рассвет») дыханием.
Прежде всего, это ощущение создает несвойственное прежде «Сестре моей –
жизни» графическое членение строк при сохранении в каждой из частей прописных
букв, обычно обозначающих начало строки:
У вас в окне.
На желобах;
Боюсь, мою
Баюча.
Я их просил –
Не мучьте!
Как тихий хрип,
Как хрип:
«Испить,
Сестрица».
Кроме того, изза подобной графики оказывается не всегда возможным уверен
но фиксировать начало и конец стиха. Так, неясно, является ли «Идущих туч / Не
слышала мольбы» одной строкой пятистопного ямба или двумя строками (двухстоп
ной и трехстопной). То же затруднение с «Я их просил – / Не мучьте! / Не спится» и
др. В таких случаях могла бы помочь рифмовка, но она еще больше затрудняет выде
ление границ стиха.
Вопервых, в стихотворении не задано строгого порядка рифм (парного, перек
рестного или кольцевого) и рифменных клаузул (мужских, женских или дактиличес
ких – лишь во второй строфе клаузулы сплошь мужские). Вовторых, 6 из 36 строк –
холостые: 4я («Мертвели ветки»), 15я («Нагорным ледником»), 17я («И песни ко
лотой куски»), 18я («Жар наспанной щеки и лоб»), 32я («Как рекруты на хутор по
утру»), 33я («Брели не час, не век»). На фоне лейтмотива «мольбы» отсутствие рифм
семантизируется как «безответность». Этот эффект усилен тем, что многие рифмую
437
щиеся слова расположены так далеко друг от друга, что слух не улавливает их созву
чия и они восстанавливаются как рифмы лишь умозрительно. Так слово «стяг» (21я
строка) рифмуется с «кустах» (11я и 27я строки), «туч» – с «не мучьте» (22–28я),
«часвастаз» – с «топчась» (13, 14, 16–30я), «не спится» – с «австрийцы», «сестри
ца» (29–34, 36я).
Наконец, некий «распад», духота и болезненная затрудненность дыхания на зву
ковом уровне проявляются в прогрессирующем от строфы к строфе росте неустойчи
вых звуков под ударением в рифменных клаузулах. Вот как выглядит их соотноше
ние с устойчивыми звуками по строфам:
Диффузныенеустойчивые (у, и, ы) Компактныеустойчивые (а,о,е)
1я строфа: 2 10
2я строфа: 4 11
3я строфа: 7 2
Но ведь на подобной неустойчивой и страдательной ноте обрывается и последняя
из просьб. «Испить, / Сестрица». Этот финал глубоко кризисного стихотворения
подводит нас к кульминационному разделу «Попытка душу разлучить», первая стро
ка которого соединяет «душное» и «душу»: «Душа душна…»
1. См.: «Центральная метафора стихотворения, чья строка стала названием книги «Сестра моя –
жизнь» и воплощение этой метафоры в виде весеннего ливня, отзывается здесь неожиданным рефре
ном: сестрица, подающая живую воду, и военнопленные – жалкие просители» (O’Connor K.T. Boris
Pasternak’s My Sister – Life. The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 194).
2. Строки «Все утро голубь ворковал / У вас в окне» – возможная реминисценция из романа К.
Леонтьева «Египетский голубь»: «Солнце поутру вставало с той стороны, где рос под окном персик и
где тосковал и радовался, воркуя, мой голубь» (Леонтьев К. Египетский голубь. Роман, повести, вос
поминания. М., 1991. С. 309). Этот «заглавный» мотив в романе многократно повторяется: «А голубь
мой все ворковал и ворковал, все громче и громче, любовнее и любовнее. Что за счастье, что за мучи
тельное счастье! Что за тоска! Что за ожидание» (курсив наш. – С.Б.) (Там же). Вероятность того, что
перед нами реминисценция усиливается двумя обстоятельствами. Вопервых, «Египетский голубь»
вышел отдельным изданием лишь в 1912 году и (особенно учитывая интерес поэта к славянофилам и
его дружескую близость именно в это время с потомком известного славянофила – Дмитрием Сама
риным) вполне мог попасть в сферу его внимания. Вовторых, в «Египетском голубе» Пастернак мог
увидеть поэтический принцип и даже поэтические формулы чрезвычайно близкие его собственным
исканиям и предвосхищающие открытия его учителей, в первую очередь – А. Блока. «Мучительное
счастье», «тоска», ожидание», воркующий в окне голубь – этот образный ряд, столь напоминающий
эмоциональный тон нашего стихотворения, очень характерен для романа К. Леонтьева. Ср.: «Я ожи
дал, ожидал и дождался! Все это случилось почти в одно и то же время; я влюбился в Машу Антониа
ди и узнал, что и она меня любит, именно тогда, когда Велико, молодой болгарин, бежал из казацко
го полка Садыкпаши и скрылся у меня в доме. Тогда и персик у высокой стены моей покрылся весь
розовыми цветами, потому, что настала весна; в то время и я сам стал все лучше и лучше понимать,
что воркует, что говорит и пророчит мне мой египетский голубок» (С. 309). Итак, одновременно про
исходят и в одном кумулятивном ряду стоят любовь, расцветший персик, воркование голубя и приход
Велико. Последний – как будто чисто служебное для героя дело. Но у Леонтьева, пожалуй, впервые в
русской литературе «служба» героя и его отношение к родине органически вписаны в тот же смысло
вой ряд, что и любовь и природа, причем составляющие этого ряда выражены не в структуре сравне
ния (что уже было, например, у Пушкина и Некрасова), а в форме кумулятивного нанизывания, не
сущего в себе древнейшую семантическую модель и говорящую о нерасчленимом, синкретическом
единстве. Этот принцип у Леонтьева проведен через всю книгу. «Конечно, одно только присутствие
Маши Антониади в городе, один только осторожный намек ее на любовь не могли бы так очарова
438
тельно и сильно, сразу и надолго вдохновить меня. Нет, кроме чувства ее близости, кроме ее намеков,
были и другие поводы к веселому напряжению душевных сил моих. Сама по себе Адрианопольская
жизнь к средине этой зимы стала гораздо занимательнее и оживленнее. Всеобщий подъем духа на
Востоке и в Европе отзывался и здесь» (С. 403–404; далее подробно о политическом и национальном
брожении). «Все вокруг меня, и вблизи, и в отдалении, было возбуждено и взволновано, тревожно.
Все становилось крупнее и как бы осмысленнее <…>. Все спешило кудато вдаль, все было в движе
нии. Все отражалось и на мне» (С. 405). На этой основе возникает у Леонтьева образная структура, ко
торой в русской литературе суждена большая история и которая у Блока и Пастернака получила свое
завершающее выражение» «Здесь, в Адрианополе, в этой среде, имевшей для меня лишь объективное
значение, она мне показалась вдруг совсем моею. Как моею? Как бы то ни было, но моею близкою ду
шой <…>. Сестрою, другом, дочерью, матерью, женою, любовницей, русскою знакомой на чужбине.
Словом, моею». Здесь предыстория поэтических формул А. Блока: «О Русь моя! Жена моя!» (На поле
Куликовом) и «родина, мать, сестра и супруга» (Генрих Ибсен, 1908, 5, 314) и самого Пастернака, на
чиная с заглавия книги «Сестра моя – жизнь» и кончая «Доктором Живаго»: «И эта даль – Россия
<…>. Вот этото и есть Лара».
3. Отметим значимость мотивов «севера» и «юга» и для Пастернака: см. «Встав из грохочущего
ромба», а в самой «Сестре моей – жизни» (и в связи с Лермонтовым) – «Образец». Интересно, что пе
рекличка с Лермонтовым распространяется и на форму творительного падежа: «степью лазурною
<…> мчитесь вы…» – «шли пыльным рынком тучи. Лермонтовское сближение степьнебо еще до это
го отозвалось в «Степи» Пастернака: «Стога с облаками построились в цепь / И гаснут, вулкан на вул
кане», но перспектива «степи» намечена и в нашем стихотворении.
4. Ученый отмечает, что таковы в «Сестре моей – жизни» 40 % всех сравнений (в «Камне» Ман
дельштама – 15 %).
5. См. краткую характеристику ритмического строя стихотворения: Meyer Angelika. «Sestra moja –
Zizn» von Boris Pasternak. Analyse und Interpretation»// Slavistische Beiträge. Bd. 207. München. 1987.
S. 74.
ПОПЫТКА ДУШУ РАЗЛУЧИТЬ
Мы подошли к кульминационному циклу «Сестры моей – жизни», в котором, по
наблюдению И.В. Фоменко, развиваясь и взаимодействуя, сходятся две «симфони
ческие» темы книги – «лето» и «любовь» (312). В нем есть не сразу осознаваемая, но
требующая осмысления странность: его стихи, как заметили М.Л. Гаспаров и
И.Ю. Подгаецкая, расположены в последовательности, противоположной фабульной.
Вместо принятого порядка:
1. Мучкап
2. Мухи мучкапской чайной
3. Дик прием был, дик приход
4. Попытка душу разлучить –
следовало бы ждать:
1. «Попытка душу разлучить» – фон любовной близости и названья Ржак
са и Мучкап;
2. «Дик прием был, дик приход» – описание размолвки (поворотный
пункт фабулы. – С.Б.);
3. «Мухи мучкапской чайной» – после размолвки;
4. «Мучкап» – отъезд, волнение, придет ли она его проводить (75).
Почему же Пастернак именно так расположил стихи? Очевидно, тут свою роль
сыграл как замысел самого цикла, так и его место в целом книги. Если начать с цело
го, то необходимо заметить, что тональность нашего цикла подготовлена предшеству
439
ющей «Романовкой», а именно двумя пределами ее: соотношением первозданной отк
рытости героев миру («лету»), вплоть до мажорного «неразличения» с ним («Степь»), –
и нарастающей «духоты» («Душная ночь», «Еще более душный рассвет»). Эти два мо
тива, как предсказано эпиграфом из Верлена, неоднократно вступали в книге в отно
шения поэтической модальности (очевиднее всего – в «Балашове» и «Определении
поэзии»). В «Попытке душу разлучить» их модальность кульминирует, принимая фор
му взаимоисключающей дополнительности «духоты» и «озарения». Но здесь развитие
темы начинается с той ноты, которая завершала «Романовку» (мотив «духоты»), а за
канчивается в эмоциональноволевом тоне «озарения», заставляющем вспомнить ее
начало. Такая направленность интенции достигается, в том числе, и отказом поэта от
расположения текстов в фабульном порядке. И надо думать, что Пастернак пошел на
это не только потому, что хотел вписать цикл в развитие книги, но и потому, что пос
ледовательности событий предпочел последовательность смены интенций, которая
должна была проблематизировать сами события и представить их в новом свете.
Сюжетную инверсию нашего цикла мы не поймем, если не учтем и общей осо
бенности «Сестры моей – жизни» – книги воспоминаний, глубокой посперцепции
и поиска утраченного времени. В этом свете значимо, что в «Попытке душу разлу
чить» впервые после «Не время ль птицам петь» (не считая вневременных и ретарди
рующих «Развлечений любимой» и «Занятье философией») высказывание строится
как речь, протекающая в настоящем, а время высказывания совпадает со временем со
бытий. Единственное исключение – «Дик прием был, дик приход», которое выделя
ется еще в двух отношениях. Вопервых, оно вставлено в цикл позднее других, во
вторых, оно, по убедительному предположению М.Л. Гаспарова и И.Ю. Подгаецкой,
написано лирическим «я» в стихотворении «Мухи мучкапской чайной» как воспо
минание о предшествующей размолвке героев. Как бы то ни было, в цикле есть свое
минипрошлое, которое становится тем зеркалом, в котором поворачивается время
сюжета в обратном (и нарушающем фабулу) движении от конца цикла к его началу.
Таким образом, сюжетная инверсия создает в микромире цикла то наложение вре
мен, на котором зиждется вся книга.
Такая выделенность «Попытки душу разлучить» делает ее действительной куль
минацией «Сестры моей – жизни».
35. МУЧКАП
Душа – душна, и даль табачного
Какогото, как мысли, цвета.
У мельниц – вид села рыбачьего:
Седые сети и корветы.
Чего там ждут, томя картиною
Корыт, клешней и лишних крыльев,
Застлавши слез излишней тиною
Последний блеск на рыбьем рыле?
Ах, там и час скользит, как камешек
Заливом, мелью рикошета!
Увы, не тонет, нет, он там еще,
Табачного, как мысли, цвета.
440
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]