Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
рождением «непрорубной тоски» героини становятся открывающиеся герою (вмес
то «немутимо белого света» и общительной «земли знакомств») –
Гарь на солнце под замком,
Гниль на веснах взаперти.
Здесь кульминация мотива замкнутости героини и ее последствий («дик прием
был»; «как воды набрала в рот», «взор уперла в потолок», «ты молчала», «губы на зам
ке», «в глаза твои упрусь», «в непрорубную тоску», «гарь на солнце под замком, гниль
на веснах взаперти», см. также анаграмму в позиции рифмы: «знакомствзамком»).
И здесь же замыкается нарастающая часть большого риторического периода, охва
тывающая пять из семи строф. Период, как мы уже заметили, самой своей откры
тостью и перетекаемостью значимо прорывал замкнутость строфической формы
стансов. Теперь начинается еще один виток: типичное для риторического периода
«противоположение» пролагает дорогу «заключению» в форме «сентенции»:
Не вводи души в обман,
Оглуши, завесь, забей.
Пропитала, как туман,
Груду белых отрубей.
Это «противоположение» подвергает сомнению и квалифицирует как «обман»
(далее – «лжет», «лжесвидетельство») не только изображенную позицию героини,
но и сам тщательно построенный риторический период, бывший одновременно
реализацией и агоническим опровержением этой позиции. Смысловая и стилевая
напряженность высказывания проявляется и в его субъектной неопределенности:
«душа» здесь может быть в равной мере понята как душа и героини (тогда речь шла
бы об ее самообмане), и героя. Неудивительно поэтому, что перед нами самое тем
1
ное место стихотворения
.
Что значит «Оглуши, завесь, забей»? Очевидно, речь идет о том, что «обману ду
ши» герой предпочитает смерть от руки героини: она уже сейчас пропитала собой
последнее, что от него осталось. Появление образов «отрубей» и «овина» говорит о
2
том, что герой сближает себя с зерном
, т. е. использует вегетативную символику.
Сам по себе факт любви поэта к ней известен, но недостаточно осознан, и наш
случай может способствовать лучшему пониманию его смысла. Дело в том, что мо
тив смерти зерна (субститута и природной параллели героя) позволяет поэту под
ключиться к архаическому циклическому сюжету, притом к его «вегетативному» ва
рианту (317, с. 226–228), отличительная черта которого – страсти и страдания пер
сонажа (в отличие от героической активности персонажа солярного варианта цик
лического сюжета). Мы многократно отмечали органичность для Пастернака имен
3
но этого типа героя и связанной с ним страдательной софийной интенции
. В на
шем случае именно страдание порождает последний своеобразный агон героя и ге
роини.
Две завершающие строфы – очевидная смена модальности высказывания. Из
сослагательного оно переходит в повелительное наклонение, побуждая героиню к
ответу и тем самым к размыканию ее интенции. Одновременно переосмысляется
синтаксическая и образная конструкция. Дважды повторенная во 2–3 строфах ана
фора
461
Если губы на замке…
Если на сердце запрет… –
теперь внешне поддерживается третьей:
Если душным полднем желт
Мышью пахнущий овин…
На самом же деле третье «если» совершенно иное, чем первые два. Прежние ус
ловные обороты отсылали к внутренним состояниям героини, это же – к самому ми
ру («пожелтелому белому свету»). Прежняя расхожая паремия трансформируется в
почти откровенную загадку, построенную на сплошном психологическом паралле
лизме (поддержанном параллелизмом синтаксическим и «рифмическим»):
Если душным полднем желт
Мышью пахнущий овин,
Обличи, скажи, что лжет
Лжесвидетельство любви.
По всем правилам архаической образной формы здесь соответствиями охвачены
не только человеческий и природный планы в целом, но и каждый из их составляю
щих (две из которых зарифмованы, то есть, синкретичны и на смысловом, и на зву
ковом уровне):
овин // любви
желт // лжет
душный полдень // лжесвидетельство.
Если «овин» – соответствие «любви» (они сближаются еще и семантикой жара и
огня), то «желт» (ср. «пожелтелый белый свет») – параллельанаграмма «лжет», а
«душный полдень» – соответствие лжесвидетельству («духота» как состояние «души»
и мира – настойчивый мотив этого раздела и второй половины книги – «Душная
ночь», «Еще более душный рассвет», «Душа душна», «в сушь и в гром», «не вводи ду
ши в обман», «душным полднем», «попытка душу разлучить / с тобой»).
Как в 1–5 строфах герой доводил страдательную «замкнутость» героини до ее
предела и демонстрировал ее мировые последствия, так теперь героине предлагает
ся:
Обличи, скажи, что лжет
Лжесвидетельство любви.
Комментатор так прочитывает эти строки: «Героиня должна признать, что «лжет
лжесвидетельство любви». Стихотворение завершается пессимистичным заключе
нием об изначальной правдивости любви как таковой» (385, с. 126). Такая трактовка
представляется натянутой. Героиня побуждается, прервав молчание, оспорить (ска
зать и обличить) ложность порожденного ее интенцией состояния мира и неотде
лимых от него ложных свидетельств любви. Заметим, героиня должна сказать, что
лжет не «свидетельство», «а «лжесвидетельство любви», т. е. она призвана косвенно
462
утвердить любовь. Здесь трудно не увидеть перекличку с финалом пушкинского «Что
в имени тебе моем?»:
Скажи: есть память обо мне,
Есть в мире сердце, где живу я.
Параллель делает очень вероятной и то, что оба стихотворения строятся на свое
образном диалоге субъекта речи и героини, которая своим отношением «убивает» ге
роя («оно умрет», «оставит мертвый след…» – «оглуши, завесь, забей»). В основной
своей части и «Что в имени тебе моем?», и «Дик прием был, дик приход» художест
венно воплощают возможность иного мироотношения. Финал же у обоих поэтов –
и в близких формах авторского настояния – вкладывает в уста героине иное, чем
4
прежде, понимание любви и отношение к «другому»
1. Вот как прочитывает их комментатор: «Вопервых, поэт просит, чтобы она не “вводила души в
обман”. Возможно, ее первоначальная враждебность к нему была проявлением привязанности и забо
ты, которые, как он боится, могут оказаться ложью. Тогда он предлагает ей оглушить, завесить или за
бить его душу, но только не обманывать. Последние две строки четверостишия описывают банальную
работу, совершаемую девушкой, в то время как поэт поддерживает беседу с ней (?– С.Б.): “Пропитала,
как туман, / Груду белых отрубей”. Это, видимо, ссылка на распространенную практику смачивания
сухих отрубей или мякины, прежде чем скормить их домашнему скоту» (О’Коннор К. Указ. соч. С. 125).
2. Отруби – это «остатки от просеянной муки», «рубашка зерна» (Даль В. Толковый словарь жи
вого великорусского языка. Т. 2. СПб.;М., 1912. Стлб. 1950) или «оболочка и зародыш зерна» (Энцик
лопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. ХХ, СПб., 1897. С. 147) – один из конечных
продуктов обмолота / «убийства»/ зерна («оглуши», «забей») и его последующего измельчения под
жерновами. «Овин» же – место сушки зерна: различают муку сыромолотную (см. «пропитала, как ту
ман, груду белых отрубей») либо (после предварительной сушки) – овинную. – (Там же. С.147). Пер
вая часть овина – яма, где разводится огонь, а вторая – «сушило», где просушивается зерно.
3. См. о генеалогии романного героя Пастернака – Юрия Живаго: Тамарченко Н.Д. Сюжет, тип
человека и система персонажей в «Докторе Живаго» (заметки к теме) // Дискурс, 8/9. М., 2000.
4. См. анализ стихотворения «Что в имени тебе моем?» в нашей книге «Тайная поэтика Пушки
на». Тверь, 2002.
.
38. «ПОПЫТКА ДУШУ РАЗЛУЧИТЬ»
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап.
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты,
До помрачения ума.
Как ночь, уставшую сиять,
Как то, что в астме – кисея,
463
Как то, что даже антресоль
При виде плеч твоих трясло.
Чей шепот реял на брезгу?
О, мой ли? Нет, душою – твой,
Он улетучивался с губ
Воздушней капли спиртовой.
Как в неге прояснилась мысль!
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь, с трех сторон
Внезапно озаренный мыс.
1
Стихотворение и завершает, и открывает кульминационный цикл книги – «По
пытка душу разлучить». Открывает потому, что его строка становится заглавием, а
оно само – первым по времени событием цикла. Осуществленная поэтом временнaя
инверсия, благодаря которой начало и конец сюжета поменялись местами, остраня
ет стихотворение, заставляя нас видеть его как бы распластанным между пределами
фабулы и сюжета, рассказываемого события и события самого рассказывания.
Семантически осложняют «Попытку душу разлучить» и содержащиеся в ней ре
минисценции из «Смычка и струн» и, как считает В. Альфонсов, из «мучительных
сонетов» И. Анненского (3, с. 363–366). Связи с Анненским идут по нескольким
направлениям.
Пастернаковское сравнение («как жалоба смычка») опирается на действительные
жалобы смычка, который у старшего поэта был субъектом речи, то сливающимся с
«повествователем», то отделяющимся от него:
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых…
«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно?..»
Строка «Еще мучительно звучит» отсылает к –
А в скрипке эхо все держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.
(Смычок и струны)
Трагикоиронический тон Анненского1позволяет Пастернаку (которому, су
дя и по нашему циклу, ирония в высшей степени свойственна) в данном случае
сразу взять высокую ноту и поднять ее до почти экстатического озарениякатар
сиса. Одновременно «Смычок и струны», будучи метастихотворением, вносят в
«Попытку душу разлучить», на первый взгляд посвященную только любви, – те
464
му творчества. Открывается то, что имеет решающее значение для понимания
стихотворения (но и цикла и всей книги): в нем нераздельны и неслиянны фено
мены творчества и любви.
Тема творчества, подобно «дхвани» (неясному звуку), угадывается в перекличке
начала и конца:
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап.
Как в неге прояснилась мысль!
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь, с трех сторон
Внезапно озаренный мыс.
В этих строфах – начальный и кульминационный моменты и любовного, и твор
ческого переживания. Их единство поддержано предыдущими стихотворениями
цикла – более всего «Мухами мучкапской чайной», в которых, как мы убедились, не
посредственно изображен процесс творчества (и, возможно, именно создания следу
ющего за ними «Дик прием был, дик приход»). Поддержано оно и другим (помимо
«Смычка и струн») претекстом всего цикла – стихотворением Анненского «Мухи
как мысли», задавшим, как уже отмечалось, наложение друг на друга образов неот
вязных «мухмыслей» и «стихов», покрывающих бумагу.
Но к Анненскому (хотя, разумеется, не к нему одному, а и к Рильке, например)
восходит у Пастернака и то, что делает возможным единораздельность любви и твор
чества. Старший поэт называл это «минутами полного отождествления души с внеш
ним миром» (6, с. 466) и с «другим я» (в нашем стихотворении звучат оба мотива). И
в этом свете
Попытка душу разлучить
адресует нас также к «Двойнику», в котором Анненский спрашивает (прорывая ве
ковую традицию и считая своим alter ego не порождение собственной души, а каж
дого «другого»):
Когда ж, наконец, нас разлучат,
Каким же я буду один?
(см. варианты: «А что если кто нас разлучит? / Сумею ли жить я один»; «Так как же я
буду… один») (7, с. 586).
Вопрос Анненского превращен у Пастернака в ситуацию, своеобразие которой в
том, что речь идет о разлуке не просто «я» и «ты», а души «я» с «ты», которая, как мы
неоднократно имели возможность убедиться», является «душой мира», т. е. и душой
героя – тем в самом «я», что больше него. См.:
Попытка душу разлучить
С тобой…
465
Чей шепот реял на брезгу?
О, мой ли? Нет, душою – твой…
В промежутке между этими повторами зреет катарсисозарение героя. Но движе
ние не умещается в рамки одного текста, его смысл может быть понят только внутри
спирали, образованной первой и последней строфами цикла:
Душа душна, и даль табачного
Какогото, как мысли, цвета. (Мучкап)
Как в неге прояснилась мысль!
2
Присмотримся к началу нашего стихотворения:
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап
Как и в «Смычке и струнах» И. Анненского, разлука здесь становится музыкой,
как бы реализуя мотив старшего поэта: «И было мукою для них, / Что людям музы
кой казалось». Превращение разлуки в музыку особенно ощутимо в рифменных
«столбцах» и в созвучиях, приближающихся к внутренней рифме:
.
Ударные гласные
Предударные
Согласные
разлучить жалоба смычка
и
ау
рз/чт
а а
ы
ж с/мчк
мучительно
звучит
и и
у у
мчт з/чт
Ржакса
Мучкап
а а
у
ржкс /мчк
Сплошная звукосмысловая вязь рождает синкретизм звука и семантики, а втяну
тые в это силовое поле слова теряют свою замкнутость (в том числе этимологиче
скую) и становятся энергетическими сгустками, обменивающимися смыслом и вне
смысловой активностью. В таком синкретическом звукосмысловом поле «разлу
чить» значит – «звучит», а «смычка», «мучительно» и «Мучкап» воспринимаются как
варианты одного слова. Это те самые «речи», чье «значенье темно иль ничтожно»
(что такое «Ржакса» и «Мучкап»?), но «им без волненья внимать невозможно», если
вспомнить неизменно присутствующего в «Сестре моей – жизни» Лермонтова.
Суть такой звукосмысловой вязи открывается во второй строфе, вводящей мотив
тождества названия «местности» и героини:
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты,
До помрачения ума.
466
Один из ключей к этому месту дан в классической книге Л. ЛевиБрюля, посвя
щенной архаическому мышлению. Ученый описал характерное для наших предков
«коллективное представление» о «родстве по местности» – мистическом сопричас
тии (партиципации) между определенным уголком земли и живущим на нем челове
ком, вплоть до того, что для архаической общественной группы ее земля и все, что
связано с ней, – «это она сама, не метафорически, а в полном смысле слова» (138,
с. 37). Неметафорический же смысл имеет это сопричастие героини, местности, ее
«названий» и их звучания у Пастернака, хотя оно при этом глубоко отрефлексирова
но. Присмотримся к поэтической форме этой рефлексии.
3
Дважды повторенное во второй строфе «как будто» не является, конечно, обыч
ной компарацией. Мы бы назвали это разыгранным и «оспоренным» сравнением.
Оно аналитичнее и даже скептичнее, чем более привычная сравнительная частица
«как», ибо заключает в себе осознание очевидной нелепости смешения героини с
местностью, с ее «названием» и «звуковым лицом». Но наряду с этим «как будто»
несет в себе интенцию «я», вопреки всему отождествляющего героиню с ее окруже
нием. Прозаический скептицизм здесь встречается с «помрачением ума» и поэти
ческой мудростью любви, совершающей, казалось бы, невозможное и утверждаю
щей тождество героини и «жизни» (еще один рефлекс верленовского «Возможно
ли оно, было ли оно?»).
Продолжение той же игры, в которой «кончается искусство», – третья строфа:
Как ночь, уставшую сиять,
Как то, что в астме – кисея,
Как то, что даже антресоль
При виде плеч твоих трясло.
Тут любовь «до помрачения ума» воплощается в «помрачении синтаксиса». Стро
фа, несмотря на точки, стоящие перед ней и в ее конце, синтаксически не заверше
на и не прояснена семантически. Сравнения, развернутые здесь, не традиционны по
своей структуре, чтобы не сказать просто – аграмматичны. Из трех сравнительных
оборотов только первый («как ночь…») имеет собственно компаративное значение.
Два следующих («как то, что») – сравнения «неправильные». Вместо
Как то, что в астме – кисея,
Как то, что даже антресоль
При виде плеч твоих трясло.
следовало сказать: я люблю так, что моя любовь воздействует на все окружающее,
заставляя кисею (очевидно, занавески) задыхаться, а антресоль – трястись. Но Пас
тернак трансформирует нейтрально правильное высказывание в двух направлениях.
Вопервых, он предпочитает активным и личным конструкциям – безличные
(«трясло»), субъект которых (мы понимаем, что это любовь «я») приобретает статус
стихии, сродни природнокосмической.
Вовторых, поэт прибегает к характерному для внутренней речи наложению друг
на друга разных, но одинаково важных в контексте стихотворения конструкций:
компаративной («как», «так») и бытийной («то, что»), что и создает ощущение
467
«неправильности» и может быть лучше понято на фоне предыдущей строфы. В ней
выражение «люблю <…> до помрачения ума» говорило об интенсивности любви, то
2
есть о ее бытийном присутствии и одновременно о силе
. Эта фраза в равной мере и
отвечала на вопрос «как» и была утверждением («так»). Во второй строфе реализова
лась одна из этих возможностей – появилась частица «как», которая вначале указы
вала не на силу любви, а на ее бытийный объект, т. е. на то, что герой любит
(«ночь»). Поэту было важно сохранить эту, с самого начала стихотворения заданную
бытийную ориентацию образа, выражающуюся в сопричастности героини и «мест
ности», а шире – мира. Но не менее важно было для него и присутствие «силы». По
этому он выбирает синкретическую конструкцию «как то, что», которая в самой сво
ей неправильности (и близости к внутренней речи) сохраняет оба – бытийный и
компаративный – пределы высказывания.
Заметим, что перед нами ровно середина стихотворения. По сравнению с преды
дущими строфами здесь изменился не только синтаксис, но и звучание: ударные
гласные в рифмах («ааоо» вместо «иаиа» 1–2 строф) и способ рифмовки (из перекре
стного он стал смежным). По смежности устанавливаются теперь и паронимические
связи («уставшую – в астме») и предельно сокращаются расстояния между приро
дой и человеком, но и между «я» и «ты». Единственное «правильное» сравнение ста
вит героиню в один смысловой ряд с «ночью, уставшей сиять», а «астма» и «кисея»
еще более сближают ночь с женщиной. Две следующие смежные строки, напротив,
гротескно сближают «я» с «трясущейся антресолью». Если в 1–2 строфах устанавли
вался некий синкретизм героини и «страны», то теперь разворачивается образный
ряд, говорящий о своеобразном параллелизме женщиныприроды и «я» – их сопри
частности по архаическому признаку движения, действия. Само же это действие – те
лесное и природностихийное выражение любви.
4
В следующей строфе действие становится внутренним – речевым («шепот») и
«душевным»:
Чей шепот реял на брезгу?
О, мой ли? Нет, душою – твой,
Он улетучивался с губ
Воздушней капли спиртовой.
Отметим очевидную перекличку с «Нашей грозой»:
Я от тебя не утаю:
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.
В более раннем стихотворении из уст в уста переходил «запах», который в мире
Пастернака означает, согласно этимологии слова, – «открытость»
шу разлучить» «мена» глубже: из уст в уста переходит не просто запах, а шепот, т. е. еще
не совсем членораздельное, только рождающееся слово, процесс порождения речи,
если не сама внутренняя речь, которую «я» в то же время не может локализовать толь
ко внутри себя: «шепот <…> душою – твой» говорит о интерсубъектности такой речи.
468
3
. Но в «Попытке ду
Об этом же говорит связь «шепота» и «губ», которые у Пастернака и в других слу
чаях являются границей между «я» и «другим» – «двутелым», гротескным образом
(мы говорили «Про эти стихи», где «Лермонтова дрожь» накладывается на губы «я»).
Наконец, сближение «реющего» шепота с душой содержится в сравнении его с «уле
тучивающейся» «воздушной каплей спиртовой» (spiritus – еще и «дух»).
Парадоксально, что подобное пересечение «недоступной черты» между субъекта
4
ми, нераздельность «я» и того, что больше него, – «души»
– достигается именно в
кульминационном цикле книги и именно перед разлукой, что с разных сторон воз
вращает нас к эпиграфу из Верлена, задающему тему возможности невозможного, и
к Анненскому с его своеобразным пониманием другого «я» как alter ego. Ср.:
О, мой ли? Нет, душою – твой.
И мои ль, не знаю, жгут
Сердце слезы или это
Те, которые бегут
У слепого без ответа.
(Октябрьский миф)
Но начинать наследуемый Пастернаком ряд субъектных метаморфоз в русской
поэзии следует с Пушкина. Именно у него инвариантной ситуацией лирики стал пе
5
реход на точку зрения «другого»
. Отсылку к Пушкину мы предположили в финале
предыдущего стихотворения «Дик прием был, дик приход», в котором поэт побуж
дал героиню прервать молчание («скажи») и изменить точку зрения. В «Попытке ду
шу разлучить» делается еще одно усилье обретенья общего слова в ситуации «чудно
6
го мгновения»: в миг рождения дня («на брезгу»), речи («шепот») и «озарения»
. У Пуш
кина» речь идет тоже об обретении полноты жизни: «И божество, и вдохновенье, / И
жизнь, и слезы, и любовь».
Кроме этих мотивов, тайное присутствие Пушкина ощутимо в самом четырех
стопном ямбе (нашего и первого стихотворения цикла) и в темах «разлуки» и «души».
«Я помню чудное мгновенье» включало в себя момент разлуки (временной смерти) и
второго рождения «души» («Душе настало пробужденье»), причем оно, как и у Пас
7
тернака, было неоднозначно и загадочно связано с появлением «ты»
. Пушкинский
«след» можно заподозрить и в «неге» следующей строфы, но нельзя не увидеть и в ее
пейзаже:
Как в неге прояснилась мысль!
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь, с трех сторон
Внезапно озаренный мыс.
Он – вариация на пушкинскую «Тему» Пастернака, которая прямо отсылает нас
к известной картине Айвазовского:
Скала и шторм. Скала и шторм и шляпа.
Скала и – Пушкин. <…>
В осатаненьи льющееся пиво
С усов обрывов, мысов, скал и кос <…>
469
Светло, как днем. Их озаряет пена.
От этой точки глаз нельзя отвлечь.
Прибой на сфинкса не жалеет свеч
И заменяет свежими мгновенно.
Но эта пушкинская тема не умещается в последней строфе и даже во всем стихот
ворении – она ведет нас к началу цикла, где возник галлюцинаторный образ рыбачь
его села (в степи) и моря. Таким образом, финальное («пушкинское») озарение –
Как в неге прояснилась мысль! –
является разрешением того состояния, с которого все начиналось в «Мучкапе» (с его
«анненским» подтекстом):
Душа душна, и даль табачного
Какогото, как мысли, цвета.
И внутри самого завершающего цикл стихотворения – его первая и последняя
строфы соединяют мотивы Пушкина и Анненского, начало и сегодняшний день рус
ской поэтической традиции, ее мажорное и трагическое звучание:
Попытка душу разлучить
С тобой, как жалоба смычка,
Еще мучительно звучит
В названьях Ржакса и Мучкап.
Как в неге прояснилась мысль!
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь, с трех сторон
Внезапно озаренный мыс.
Пушкинское «чудное мгновенье» у Пастернака порождено не встречей, но разлу
кой, а нега и озарение – «безукоризненны, как стон» и «как жалоба смычка» у Анне
нского. Казалось бы, невозможное сочетание этих пределов («Возможно ли оно?
Было ли оно?») позволяет понять архитектонику кульминационного цикла «Сестры
моей – жизни», прежде всего сюжетную инверсию, на которой он держится.
5
Как заметили М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая, в цикле «Попытка душу разлу
чить» стихи расположены в последовательности, противоположной фабульной. Это
важное наблюдение должно быть уточнено. Стихотворение «Попытка душу разлу
чить» – пора это сказать – не сводится к «фону любовной близости». Скептический
комментатор заметил, что реальностью стихотворения является разрыв влюбленных,
и лишь после того, как он состоялся, «героиня снова возникает в воображении как
видение эротического содержания. Интимность, в которой было отказано поэту в
действительности, теперь дозволяется ему в воображении»(385, с. 125). Такое проч
тение, однако, текстом предполагается, но только как одно из возможных. Столь же
возможно (и это сделано поэтом художественно сознательно) понимать все происхо
470
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]