Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
К. О’Коннор в своем анализе «Mein Liebchen…» подчеркивает «взаимозаменяе
мость» (мы бы сказали – параллелизм. – С.Б.) «меланхолии любовников и собствен
ной меланхолии года» и в то же время говорит о «контрасте (курсив наш. – С.Б.)
между любимой и олицетворением дождя <…>. Называя свою любимую “прекрас
ной как день, как нетерпенье”, поэт хочет отделить ее и красоту настоящего момен
та – от меланхолии, вызванной пассивностью года и приближением конца лета»
(385, с. 101). На фоне отмеченного нами сближения «года», «леса», вообще «другого»
с «я», такое привилегированное положение героини приобретает особый смысл.
«Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», начинавшееся с иронии, завершается,
как мы уже отмечали, драматически. Но это драматизм совершенно иного порядка,
чем тот, которого мы могли бы ждать от стихотворения о размолвке влюбленных. Са
ма по себе размолвка для субъекта речи внутренне преодолена уже во второй строфе,
когда он, пытаясь успокоить «тревогу» героини, входит в ее игру и изнутри их обще
го кругозора говорит о возможных несчастьях, одновременно оценивая их как детс
кие страхи. Но сохраняется драматизм их (прежде всего ее) сознания – онто и стано
вится главной темой стихотворения. Поэтому к середине его иссякает и переосмыс
ляется гейневская ирония («Что тебе еще угодно?» пятой строфы уже говорит о ду
ховном максимализме, объединяющем, а не разъединяющем влюбленных), а ее мес
то занимает пушкинское отношение к «другому». Субъект речи отступает на второй
план, уравнивает себя с природой и героем, имеющими умереть. Фетовский парал
лелизм человека и природы, таким образом, отнесен у Пастернака именно к неназ
ванному «я», пушкинское же «самостоянье человека» отдано героине и вменено ей,
как «счастливой». Но это не изымает героиню из мира и жизни. Вмененная ей пози
ция вызвана самим состояние мира – едва намеченным переходом его от «запущен
ного лета», все еще имманентного жизни, к осени, которая жизни трансцендентна.
Поэтому «ты», не переставая быть «сестройжизнью», начинает по своему статусу
приближаться к другому своему пределу – к «душе».
1. М.Л. Гаспаров отметил двойную (в том числе и на ритмическом уровне – четырехстопный хо
рей с женскими клаузулами) связь «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?» с «осенним» стихотворе
нием Фета и ироническим мадригалом Г. Гейне, слегка измененная строка из которого стала у Пас
тернака заглавием (Гаспаров М.Л. Семантика метра у раннего Пастернака // «Быть знаменитым не
красиво». М., 1992. С. 85). Приведем названные стихотворения, ибо будем в дальнейшем обращаться
к ним.
Непогода – осень – куришь,
Куришь – все как будто мало.
Хоть читал бы, – только чтенье
Подвигается так вяло.
Серый день ползет лениво,
И болтают нестерпимо
На стене часы стенные
Языком неутомимо.
Сердце стынет понемногу,
И у жаркого камина
Лезет в голову больную
Все такая чертовщина!
401
Над дымящимся стаканом
Остывающего чаю,
Слава Богу, понемногу,
Будто вечер, засыпаю.
От Фета, как считает М.Л. Гаспаров, у Пастернака ряд деталей («по стене сбежали стрелки», заря
серосиняя) и пространственная перспектива: лес, луна за елью, мокрая подушка, запущенное лето
(Там же. С. 85).
Стихотворение Г. Гейне – из цикла «Die Нeimkehr» книги «Buch der Lieder».
Mein Liebchen? Was willst du mehr?
Du hast Diamanten und Perlen,
Hast alles, was Menschen begehr,
Und hast die schönsten Augen –
Mein Liebchen, was willst du mehr?
Auf deine schönen Augen
Hab ich ein ganzes Heer
Von ewigen Liedern gedichtet –
Mein Liebchen, was willst du mehr?
Mit deinen schönen Augen
Hast du mich gequelt so sehr,
Und hast mich zugrunde gerichtet –
Mein Liebchen, was willst du mehr?
(У тебя есть бриллианты и жемчуга / У тебя есть все, чего желают люди / И имеешь прекрасней
шие глаза – /Любимая, чего хочешь ты еще? // О твоих прекрасных глазах / Я сочинил целую армию
/ Вечных стихов – / Любимая, чего хочешь ты еще? // Своими прекрасными глазами / Ты совсем из
мучила меня, / Ты истребила меня до основания – / Любимая, чего хочешь ты еще?) (Heine H.
Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Bd. 1. Moskau, 1951. S. 77).
2. Этого вопроса касается О’Коннор, но упрощает ситуацию, видя и у Пастернака и Гейне лишь
спор с героиней, хотя и по разным поводам: «Гейне возражает против материальной жадности люби
мой, тогда как Пастернак обижается на ее кажущуюся бесчувственность к красоте природы»
(O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 100).
3. Это место O’Коннор прочитывает как иносказание: «То, что “смерч тоски” описан как рву
щийся к колодцу, может означать, что героиня, когда она в таком состоянии, склонна к суициду.
В любом случае герой не принимает такие угрозы серьезно за инстинкт саморазрушения, он считает,
что “буря” хвалит ее домоводческий талант» (O’Коннор К. Указ. соч. С. 100).
4. О соотношении прямого и переносного смысла в образе у Пастернака см. в нашей работе «Рус
ская лирика ХIХ–начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектнообразная структура» (М.,
1997. С. 276–277).
5. Летящий на лампу мотылек – традиционный образ восточной, более всего персидской, поэ
зии, заимствованный из нее Гёте и им развитый. Пастернак, несомненно, был знаком, по крайней ме
ре, с гётеанским пониманием этого образа как символа отношения человека к Богу. О восточной, гё
теанской и более поздней разработке символа см. в нашей работе: Бройтман С.Н. К вопросу о цент
ральной проблеме книги В. Луговского «Середина века» // Русская литература. 1968. № 2.
402
31. РАСПАД
Вдруг стало видимо далеко
Куда часы нам затесать?
Как скоротать тебя, Распад?
Поволжьем мира, чудеса
Взялись, бушуют и не спят.
И где привык сдаваться глаз
На милость засухи степной,
Она, туманная, взвилась
Революционною копной.
По элеваторам вдали,
В пакгаузах, очумив крысят,
Пылают балки и кули,
И кровли гаснут и росят.
У звезд немой и жаркий спор:
Куда девался Балашов?
В скольких верстах? И где Хопер?
И воздух степи всполошен:
во все концы света.
Гоголь
Он чует. Он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц.
Он замер, обращаясь в слух.
Ложится – слышит: обернись!
Там – гул. Ни лечь, ни прикорнуть.
По площадям летает трут.
Там ночь, шатаясь на корню,
Целует уголь поутру.
1
«Распад» – название станции в Саратовской губернии. В «Сестре моей – жизни»
это имя собственное, сохраняя свое предметное значение, становится символом. Са
мо заглавие, связанные с ним ассоциации, ряд образов (более всего финальная стро
фа – «Там – гул…»), заставляют вспомнить признание А. Блока: «…во время и после
окончания “Двенадцати” я несколько дней ощущал физически, слухом, большой
шум вокруг – шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (32, с. 474).
Тут, однако, именно близость темы и подхода, а не реминисценция
Символическое начало «Распада» усилено эпиграфом из «Страшной мести» Гого
ля. При этом стихотворение отсылает не только к процитированной, но и к предше
ствующей ей части гоголевского текста, в которой дважды повторено важнейшее и
для Пастернака слово – «чудо»: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и
403
1
.
гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы све
2
(курсив наш. – С.Б.).
та»
Мотив «чуда» задает хронотоп «Распада». У субъекта речи, находящегося в конк
ретной точке пространствавремени, чудесно расширяется окоем («видимо далеко во
все концы света» – «Поволжьем мира чудеса / взялись…», «И где привык сдаваться
глаз / На милость засухи степной, / Она, туманная, взвилась / Революционною коп
ной»). Чудесно не только само панорамное видение, но и его невозможное в действи
тельности сочетание с крупным планом: «По элеваторам вдали / В пакгаузах, очумив
крысят, / Пылают балки и кули, / И кровли гаснут и росят». Издали, конечно, нельзя
увидеть картину так подробно, и особенно то, что сквозь гаснущие кровли проступа
3
ют капельки воды
.
Однако во второй половине стихотворения (начиная с третьей строфы) види
мость становится нулевой не только для субъекта речи, но и для звезд:
У звезд немой и жаркий спор:
Куда девался Балашов?
В скольких верстах? И где Хопер?
Не случайно в заключительных строфах зрительные образы резко идут на убыль,
вытесняясь слуховыми («чует», «он замер, обращаясь в слух», «слышит», «там –
гул…»). Одновременно зрительная перспектива превращается в ретроспективу: тре
бование «обернись» говорит о том, что увидеть нечто, оставшееся от распада, можно
только позади и в прошлом пространствавремени, за спиной героя. А в самом фи
нале «ночь» (когда рассвет возвращает ей зрение) обнаруживает и родственногоре
стно «целует» лишь «уголь» сожженного и распавшегося мира. Здесь вновь возника
ет крупный план, но уже как итог «распада».
Таким образом, стихотворение не просто рассказывает о «Распаде» – станции и
состоянии мира, – но изображает сам процесс распада на сюжетнохронотопичес
ком и, как мы увидим дальше, имманентном словеснообразном и звукосмысловом
уровнях.
2
Кроме того, что «Распад» – заглавие, это слово еще стоит в первой строфе в риф
менной позиции, причем рифмуется со словом не только данной («не спят»), но и
третьей строфы («крысятросят»). Мужской клаузуле «распада» соответствует
сплошная мужская клаузула во всем стихотворении. Звуки же, входящие в это клю
чевое слово, многократно повторяются в рифменной позиции других строф, созда
вая эффект, близкий к анаграмме:
затесaть – Распaд – чудесa – не спят (1я строфа)
спор – Балашов – Хопер – всполошен (4я)
ни прикорнуть – трут – на корню – поутру (6я)
Этот эффект усилен тем, что «р», «с», «п», «т», входящие в интересующее нас слово,
составляют почти треть (32 %) всех согласных стихотворения, а единственный его
гласный «а» – самый частый ударный звук в рифменных клаузулах (33,3 %): он
сплошь идет в клаузулах первой и через одну в клаузулах второй и третьей строф; он
404
же под ударением встречается в 17 % слов всего текста, более чем в два раза превос
ходя второй по частоте ударный – «у» (7 %).
О соотношении ударных «а» и «у» заметим, что хотя «а», как мы уже отмечали,
под ударением во всем тексте стоит значительно чаще, в рифменных клаузулах раз
рыв между частотой этих звуков становится гораздо меньше (33,3 % – 25 %; для срав
нения: в разговорной речи встречаемость под ударением «а» составляет 33,2, а «у»
только 9 %). Но самую интересную картину нам дает звукосимволическая динамика.
Будучи абсолютно господствующим в клаузулах первой половины стихотворения
(1–3 строфы), ударное «а» совершенно не встречается в клаузулах второй части текс
та. Четвертая строфа дает сплошное «о», 5я – «уиуи», 6я – сплошное «у» (в 5–6
строфах резко возрастает доля «у», стоящего под ударением и в нерифменной пози
ции). Таким образом, выделенные ударные «а» и «у» (при переходном «о») становят
ся звуковыми символами двух половин текста, причем «у» во второй части стихотво
рения совершает экспансию. Эти фактические данные прозрачно семантизируются.
«А», как и переходное «о», – звуки компактные и устойчивые: они и задают тон в
первой половине стихотворения. Напротив «у» и «и» – диффузные и неустойчивые:
их выход на авансцену в завершающих строфах – звуковой символ совершающегося
«распада».
3
На собственно словеснообразном уровне «Распад» переживает более сложные
метаморфозы. Он у Пастернака – пространство, которое, не переставая быть самим
собой, оборачивается уже с самого начала – во время:
Куда часы нам затесать?
Как скоротать тебя, Распад?
«Часы» (ср. «прорицанья» о старости в «Воробьевых горах» и часгод в «Mein
Liebchen…») охарактеризованы здесь через пространственные и одновременно вре
менные образы. «Затесать», по В. Далю, означает: 1) «начинать тесать»; 2) «притесы
вать клином к одному концу, yже, тоньше; зарубать или делать на деревьях затеси, за
рубы, метки, приметы». Присоединение частицы «ся» придает слову значение 3) «за
лезать, забираться, продираться кудалибо некстати, не на свое место» (95, т. 3,
ст. 1616). У Пастернака выражение «затесать часы» как будто реализует два первых
языковых значения, но в сочетании с «куда» начинает тяготеть к третьему. Перед на
ми еще один яркий пример, вопервых, тематичности и ситуативности слова у поэ
та, а вовторых, неправильного / чудесного наложения друг на друга разных словес
ных конструкций: «чтото затесать» и «кудато затесаться». Вся же первая строка по
лучает целый веер колеблющихся ситуативных значений: куда деть время / куда деть
ся на это время самому; как избыть, разделить на части, «пометить» и тем самым ос
воить бесконечность ожидания и времени. Один из главных эффектов такой
конструкции – синкретизм не только времени и пространства, но и активного и
страдательного статуса самого субъекта, а также состояния влюбленного и застыв
шего в ожидании мира.
Во второй строке – «Как скоротать тебя, Распад?» – тоже накладываются друг на
друга разные словесные конструкции: «скоротать время» и «сократить расстояние».
Станция Распад – место ожидания – благодаря обыгрыванию внутренней формы
слова осознается как время протекания процесса. Символическое расширение значе
405
ния становится еще и смысловой метаморфозой, выходом в мир новых смыслов. Од
новременно обнаруживается символическое «соответствие» художественной ситуа
ции стихотворения (включающей в себя и чужое слово эпиграфа) с превращениями
образноязыковой субстанции. Откровенную реализацию оно получает в финале
первой строфы:
Поволжьем мира, чудеса
Взялись, бушуют и не спят.
Чудесное превращение, о котором говорил эпиграф, здесь выражено имманент
ным языком творительного метаморфозы, о семантике которого мы уже неодно
кратно писали. Но творительный падеж осложнен сравнениемметафорой, что по
рождает «тройное» превращение: «чудес» – в местечко Распад, Распада – в По
волжье, а Поволжья – в мир («далеко во все концы света»).
Толчками метаморфоз «Распад» реализуется и дальше:
Она, туманная, взвилась
Революционною копной.
Новый творительный падеж превращает «засуху степную» в «копну» сенаогня
революции (природу – в объятую революцией родину). Блоковский подтекст этих ме
таморфоз (предполагающий «соответствия» природылюбимойродиныдуши ми
ра) – дополнительная мотивировка включения «Распада» в книгу любовной лирики,
хотя в самом стихотворении о любви говорит только напряженное ожидание субъек
та речи и включенность текста в цикл «Песни в письмах…», обращенный к героине.
Новая метаморфоза бросает свой свет на первую и сама освещается ею: «чудеса /
взялись, бушуют…» – «она <…> взвилась / революционною копной». Непроясненный
в контексте первой строфы образ – «взялись» – получает свой действительный (си
туативный) смысл на фоне «взвилась» (эти слова – богатые паронимы). В таком кон
тексте «взялись» прочитывается как результат наложения двух словесных конструк
ций: «взялся» (неизвестно откуда, «чудесно») и «занялся» (об огне). А «взвилась»,
проясняя огненную семантику слова «взялись», в свою очередь, освещается предше
ствующим («бушуют») и последующим – «пылают балки и кули», «жаркий спор»
«солдатских бунтов и зарниц», «по площадям летает трут».
Смысловой ряд засухиогняжара тем более значим, что прежде в книге домини
ровали образы «сырой прелести мира». В первом разделе – «Не время ль птицам
петь» – мотивов «сухости», «жара» и «огня не было совсем. В «Книге степи» они по
являются лишь в «Балашове» («огонь», «душило грудь», «жара», «жглась», «в приро
де лип, в природе плит, / в природе лета было жечь»), но это объяснялось тем, что
4
стихотворение – акцентированная композиционная инверсия
. В «Развлеченьях лю
бимой» интересующие нас мотивы и образы чуть намечены в «Звездах летом» («газо
вые, жаркие»). Только в «Занятьях философией» мотивы жараогня начинают нарас
тать: «задохнется в сухом», «нашу родину буря сожгла» («Определение души»); «гро
за, как жрец, сожгла сирень», «раздую я в пожар его» («Наша гроза»). В «Песни в
письмах…» эти мотивы звучат еще более заметно: «белый кипень / дятлов, туч и ши
шек, жара и хвои» («Воробьевы горы»), «лунный жар за елью – печью», «год сгорел
на керосине / залетевшей в лампу мошкой», «иль подсолнечники в селах / гаснут –
солнца – в пыль и ливень?» («Mein Liebchen…»). Но настоящая кульминация моти
406
ва – именно в «Распаде». В нем соединяются до этого разрозненные образы жара как
имманентного свойства «лета» («Балашов», «Наша гроза», «Воробьевы горы»),
«звезд» («Звезды летом»), но и социальной стихии, «души» и любви («Определение ду
ши», «Наша гроза»). Мало того, здесь «засухажар» символически дорастает до кос
мического «начала», «тапаса» (неявно включающего в себя и любовь), становится
миросозидающей силой, чреватой гибелью и распадом того же мира.
4
Менее всего, однако, в нашем стихотворении выражен (несомненно, присутству
ющий в его символах) любовный план. Тема «Распада» – не сама по себе любовь, а
«тапас» как состояние мира, в которое включены и «мы».
Появившись в первой строке, личное местоимение множественного числа, обоз
начающее субъекта речи, затем исчезает, не заменяясь никаким другим местоимени
ем. Тем самым «субъектность» меняет свою форму. Она перестает быть лишь внепо
ложной тексту и становится имманентной ему. Носителями «чудесного» видения
оказываются «глаз» (вторая строфа), затем спорящие звезды («Куда девался Бала
шов?»), после них – сам воздух (ср. позже у И. Бродского: «С точки зрения воздуха
край земли / Всюду…»), субъектный статус которого особенно акцентирован:
И воздух степи всполошен:
Он чует, он впивает дух
Солдатских бунтов и зарниц,
Он замер, обращаясь в слух.
Начиная с этой строфы, доминировавшие прежде зрительные образы уступают
место, как мы уже заметили, более интериоризованным – слуховым. Одновременно
возрастает роль глаголов внутреннего состояния («чует», «впивает», «замер», «слы
шит»). Как во второй строфе «засуха» на имманентном языке образа превращалась в
революцию, так здесь «воздух», впитавший в себя состояние мира, на субъектном
уровне становится нерасчленим с «солдатскими бунтами и зарницами» настолько,
что происходит субъектная метаморфоза: «он» приведенной строфы уже в равной
мере и «воздух», и «солдат».
Едва это проясняется, тут же начинает звучать еще один субъектно не локализо
ванный голос:
Ложится – слышит: обернись!
Высказывание последней строфы –
Там – гул. Ни лечь, ни прикорнуть.
По площадям летает трут.
Там ночь, шатаясь на корню,
Целует уголь поутру,–
начатое как несобственная прямая речь, может быть в равной мере понято как продол
жение этого голоса, и как слово лирического субъекта, и как интенция синкретичес
кого «он» («воздуха/солдата»). Неопределенная форма глагола еще более усиливает
нерасчленимость субъектов, выраженную названной формой высказывания:
Там – гул. Ни лечь, ни прикорнуть.
407
На эту завершающую субъектную метаморфозу заново откликается все стихотво
рение. Проявленное здесь состояние синкретического субъекта речи корреспонди
рует с «чудесами» первой строфы. Сами «чудеса», казавшиеся вначале только состо
янием мира, получают соответствие в имманентном статусе синкретического субъ
екта («бушуют и не спят» // «Там – гул. Ни лечь, ни прикорнуть»). Так становится воз
можно потому, что субъект («мы»), ушедший после первой строфы в имманентные
глубины стихотворения, пройдя его насквозь, пережив все превращения состояния
мира как личную судьбу, в финале завоевывает особую позицию.
Если мир движется в стихотворении к гибели, то субъект речи, как мы видели,
напротив, – ко все большей имманентной связи с «другим», а в финале оказывается
не вне, и не внутри, а на касательной к изображенному миру, чреватому распадом.
Эта внежизненно активная (М. Бахтин) позиция и рождает творческие переклички
Пастернака с Блоком и Гоголем. В контексте цикла «Песни в письмах, чтоб не ску
чала» (и всей книги) утверждение такой субъектной позиции можно понять как про
должение диалога с героиней и попыток утвердить ее «самостояние» парадоксаль
ным путем рассказа о возможных катаклизмах (ср. в «Mein Liebchen»: «С этой дачею
дощатой / Может и не то случиться»).
1. Стихотворение Пастернака впервые напечатано еще до написания блоковской «Записки» (в сб.
«Явь», М., 1919 – без заглавия и эпиграфа, с разночтениями в строках 9–11, 14, 20, 22).
2. См. и продолжение: «Вдали засинел Лиман…» – «По элеваторам, вдали». Возможно название
станции «Распад» ассоциировалось у Пастернака с гоголевским «провалом»: Петро сбрасывает Ивана
с сыном в «провал, в провале дна никто не видел»; в конце Бог должен поднять мстителя «из того про
вала», чтобы он мог сбросить Петра «в самый глубокий провал» (курсив наш. – С.Б). Ср. также: «За
Киевом показалось неслыханное чудо» – и в «Возвращении»: «Под Киевом пески <…> Под Кие
вом» – и далее странное сравнение, в котором не назван и заменен троеточием субъект – то, что срав
нивается.
3. Такое понимание слова «росить», кажется, новация Пастернака. У В. Даля «росить что, мочить
росою, класть под росу» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3, СПб.; М., б. д.,
4е издание. Ст. 1716).
4. Не случайно в первой публикации (сб. «Явь» – М., 1919) будущий «Распад» публиковался в
подборке именно с «Балашовым».
РОМАНОВКА
Этот цикл неизменно (начиная с автографа 1919 года) и в одном и том же соста
ве присутствовал во всех редакциях «Сестры моей – жизни». Его место в целом кни
ги – переходное: от ретардирующих «Книги степи», «Развлечений любимой», «За
нятья философией», «Песни в письмах, чтоб не скучала» к кульминационной «По
пытке душу разлучить».
В «Романовке» лирическое «я» впервые после начального цикла догоняет главное
сюжетное событие – летнюю встречу героев, которой кончается предыстория и на
чинается история любовного романа. Героиня, как мы знаем из «Заместительницы»,
уехала в степную губернию, куда герой писал ей «песни в письмах», а затем поехал
сам («Распад») – в «Романовке они встречаются. Теперь, после растянувшейся на по
ловину книги ретардации, мы вправе ожидать рассказа с места (Романовки) и, глав
408
ное, из времени, когда протекают события. Но этого не происходит. Лирическое «я» и
о встрече в Романовке вспоминает:
Как были те выходы в тишь хороши!
(Степь)
Накрапывало, – но не гнулись
И травы в грозовом мешке.
(Душная ночь)
Все утро голубь ворковал
У вас в окне…
(Еще более душный рассвет)
Прошедшее время и связанный с ним нарративный режим интерпретации не яв
ляются, однако, здесь единственными или даже господствующими. Вспоминаемые
события, как и в предшествующем цикле, по большей части изображаются как про
текающие одновременно с моментом речи, т. е. переводятся из нарративного в речевой
режим интерпретации:
Как были те выходы в тишь хороши!
Безбрежная степь, как марина,
Вздыхает ковыль, шуршат мураши,
И плавает плач комариный.
Я чувствовал, он будет вечен,
Ужасный, говорящий сад.
Еще я с улицы за речью
Кустов и ставней – не замечен;
Заметят – некуда назад:
Навек, навек заговорят (курсив наш. – С.Б.).
Это отвечает особенностям стиля «Сестры моей – жизни», тому, что К. О’Коннор
в заглавии своей книги назвала «The Illusion of Narrative» (385), и о чем специально
писала А. Майер: «Интерес Пастернака сосредоточен на восприятии моментального
чувства и рефлексии, но не на изображении происшествий и обстоятельств» (378,
с. 60). В нашем цикле, тем не менее, эта стилевая особенность, выражающая тяготе
ние Пастернака к «импрессионизму вечного», выглядит глубоко парадоксально, а
потому должна быть объяснена. Почему события «Романовки» отнесены в прошлое,
хотя с точки зрения здравого смысла они – настоящее? Какая позиция лирического
«я» открывает возможность такого построения высказывания? Именно наш цикл
заставляет предположить, что вся «Сестра моя – жизнь», в том числе и ее первый
цикл «Не время ль птицам петь», есть постперцепция, рассказ о прошлом и поиск по
терянного времени. Это объясняет затянувшуюся ретардацию и выбор формы выска
зывания в «Романовке» и идущих за ней циклах.
Внутри самой «Романовки» обозначены пределы: «Степь» (может быть самое
экстатическое создание книги) и два других стихотворения, в которых кульминиру
409
ет мотив «духоты» – «Душная ночь», «Еще более душный рассвет». Возникший еще
в «Книге степи» как одно из проявлений модальности, этот мотив перетекает из на
шего цикла в следующий: душные ночь и рассвет становятся душной душой «Попыт
ки душу разлучить».
32. СТЕПЬ
Как были те выходы в тишь хороши!
Безбрежная степь, как марина,
Вздыхает ковыль, шуршат мураши,
И плавает плач комариный.
Стога с облаками построились в цепь
И гаснут, вулкан на вулкане.
Примолкла и взмокла безбрежная степь,
Колеблет, относит, толкает.
Туман отовсюду нас морем обстиг,
В волчцах волочась за чулками,
И чудно нам степью, как взморьем брести –
Колеблет, относит, толкает.
Не стог ли в тумане? Кто поймет?
Не наш ли омет? Доходим. – Он.
– Нашли! Он самый и есть. – Омет,
Туман и степь с четырех сторон.
И Млечный Путь стороной ведет
На Керчь, как шлях, скотом пропылен.
Зайти за хаты, и дух займет:
Открыт, открыт с четырех сторон.
Туман снотворен, ковыль, как мед.
Ковыль всем Млечным Путем рассорен.
Туман разойдется, и ночь обоймет
Омет и степь с четырех сторон.
Тенистая полночь стоит у пути
На шлях навалилась звездами,
И через дорогу за тын перейти
Нельзя, не топча мирозданья.
Когда еще звезды так низко росли
И полночь в бурьян окунало,
Пылал и пугался намокший муслин,
Льнул, жался и жаждал финала.
410
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]