Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
уровнях целого. Прежде всего – в композиционном и образном параллелизме грозы
любвистихов, в звуковом символизме, вплоть до способа рифмовки. Описанная вы
ше структура строфы, последние две строки которой рифмуются между собой, а две
первые – с соответствующими строками другой строфы, по своему разыгрывает и
форму открытых «уст» стиха, и переход его из строфы в строфу, как из уст в уста.
4
Вариант этой же открытости и перехода – типичные пастернаковские конструк
ции типа
Звон ведер сшиблен набекрень12.
У кадок пьют еще грозу
Из сладких шапок изобилья.
(при обычном, «закрытом» словоупотреблении набекрень заламывают шапку, а пьют
из ведер; ср. «сладкий заглохший горох» и «слезы вселенной в лопатках» из «Опреде
ления поэзии»).
Но завершающую форму образ жертвенной открытости и перехода получает в из
любленном Пастернаком архаическом образном принципе – творительном мета
морфозы
да речь заходит о комаре (далее курсив везде наш. – С.Б.):
13
. Этот тип образа впервые появляется в травестийной шестой строфе, ког
Сквозь блузу заронить нарыв
И сняться красной балериной?
14
Вторично он проигрывается в переходной седьмой строфе, открывающей «боль
шой» параллелизм «гроза // я»:
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре
15
.
В третий раз он возникает в последнем двустишии, говорящем о завершающем и
не метафорическом, а реальном превращении грозылюбвистихов в героиню:
Они с алфавитом в борьбе
Горят румянцем на тебе.
Мы помним, что И. Клаус утверждал, будто в финале «Нашей грозы» между ми
ром и текстом ставится знак равенства, а лирическое «я» совершенно исчезает – его
заменяет новорожденное слово. Это не так. Не слово (тем более не «текст»), вытес
нившие человека, венчают стихотворение. В нем огонь грозылюбвистихов прино
сится в жертву героине – в буквальном смысле превращается в «румянец», горящий на
ее лице. Стихи, посвященные ей, становятся ею, поэтому и – «Наша гроза», поэтому
же и – «Занятье философией».
1. См. далее со ссылками на Е. Фарино и А. Маймескулову о семантике дождя и его мифологи
ческих и библейских (дождьсловотворчество) реминисценциях у Пастернака.
371
2. На этом персонаже останавливаются и комментаторы. К. О’Коннор – в связи с упоминанием
природных реалий (багрового цвета и разных оттенков красного), а также ввиду содержащихся в об
разе эротических намеков (девушка – малина и др.) (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life».
The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 88). Последний смысл образа акцентируют М.Л. Гаспаров
и И.Ю. Подгаецкая: «Образ отчетливо эротический, поэт завидует комару в его “озорстве”: отсюда
пойдет любовная тема следующих строф. Замечательно, что в первом варианте этого не было (разве
что в невысказанной аналогии), там комар имел дело только с “рассадой”» (Гаспаров М.Л., Подгаец
кая И.Ю. Четыре стихотворения из «Сестры моей – жизни»: сверка понимания // Poetry and
Revolution. Boris Pasternak’s «My Sister Life». Stanford Slavic Studies 21. Stanford. 1999. P. 156). О мифо
логическом аспекте образа «комара» говорит Е. Фарино (см. ниже, примечание 9).
3. О том, что И. Клаус называет трансформацией, К. О’Коннор пишет в преамбуле своего ком
ментария: стихотворение, «как показывает заголовок, отражает интимную связь с поэтом и его воз
любленной. Фактически утверждается, что гроза имеет метафорический аспект, который делает ее
выражением взаимоотношений самих влюбленных. Эта гроза в контрасте (? –С.Б.) с грозой револю
ции, описанной ранее в данной главе, – гроза самих влюбленных и, таким образом, является частью
их личной истории, в противоположность истории, разделенной со всем поколением (? – С.Б.). Од
нако тем фактом, что гроза влюбленных и гроза революции слиты в одном образе, предполагается не
только их контраст, но и их сравнение» (О’Коннор K. Указ. соч. С. 87). Точнее – их параллелизм, как
мы покажем ниже.
4. См. об этом же в комментарии О’Коннор: «Применение эпитета “святое лето” заставляет вспомнить
квазирелигиозные намеки первой строфы, где гроза уподоблялась языческому жрецу, использующему
огонь для жертвоприношения. Как жрец, поэт тоже играет с огнем и, таким образом, является участником
и творцом спектакля света и звука, грозы и любовной игры <...>. Упоминание цветов жасмина укрепляет
уже возникшую ассоциацию между поэтом и грозой. Гроза накаляет сирень и в то же время любимую, чьи
губы, в свою очередь, растопили жасмин, прикрывший их. Тот факт, что поэт чувствует эффект таяния на
своих губах, выявляет его двойственную роль: как фактора огня и грозы, но так же как их получателя»
(О’Коннор К. Указ. соч. С. 89–90).
5. О завершающем метатекстуальном ходе см. и у комментаторов: «Поворот на 180 градусов, вы
полненный в финальной строфе, напоминает “Болезни земли”; здесь еще раз обсуждаются собствен
ные стихи поэта – то, чем была пронизана вся глава “Занятье философией” и что было разлито меж
ду другими темами, теперь собрано воедино» (О’Коннор K. Указ. соч. С. 90). М.Л. Гаспаров и И.Ю.
Подгаецкая также выделяют «метапоэтическую концовку», но почемуто считают, что она у Пастер
нака «нечаста» (Указ. соч. С. 160).
6. Иначе понимает это место О’Коннор: «Поэзия, что увековечила возлюбленную поэта, в конце
концов, неотличима от самой возлюбленной и настолько же является вдохновением для ее существо
вания, насколько возлюбленная – для него» (Указ соч. С. 90).
7. Опубликовано первый раз в 1907 г., а вторично в 1918 г. (см.: Блок А.А. ПСС: В 20 т. Т. 2. М., 1997.
С. 703), когда оно могло быть замечено Б. Пастернаком. Первая публикация «Моей грозы» – 1919 г.
8. Громов П.П. А. Блок. Его предшественники и современники. М.;Л., 1966. С. 166. Отечествен
ный исследователь тут лучше чувствует поэта, чем К. О’Коннор, которая считает, что «описывая лю
бовную связь как грозу, Пастернак сопротивляется другой грозе, революции» (О’Коннор K. Указ соч.
С. 95).
9. См. Фарино Е. о комаре у Пастернака как демоническом персонаже и носителе либидо – с от
сылкой к мифопоэтической семантике: «Комар же и в русской народной мифологии и в русской по
этической традиции (Державин, Мандельштам, Хлебников, Цветаева), связан как с представлением
о властителе мира ВолосеВелесе, так и с песнестихотворным началом» (Фарино Е. Поэтика Пастер
нака. Wien, 1989. C. 180). Исследователь связывает с этой темой фамилию знакомого Пастернака и
двоюродного брата Елены Виноград – Штиха (Stich – укол, укус насекомого, колющая боль), сыграв
шего по отношению к ней роль Комаровского (еще один демонический персонаж) при Ларе. Значи
мость для поэта мифологической семантики «комара» могла быть вызвана и этимологией: лат. mecсun
(комар?) и древневерхненемецкое и др. ирландское mecсun – «мак» и «пастернак» (Маймескулова А.
«Мухи мучкапской чайной» Б. Пастернака // Studia Filologicna Rossyjska. 14. Bydgoszcz/ 1992).
10. См.: Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 215; Он же. Введение в литературоведение. Katowice.
1980. C. 140–142. В нашем стихотворении, как замечено, в третьей строфе («зябли», «хмель») начина
ется тема «болезни» как синонима предтворческого состояния (Клаус И. Указ. соч. С. 231) – первая ее
372
реализация связана именно с интересующим нас образом: «комары», «малярийный», «заронить на
рыв».
11. См. у Вяч. Иванова: «Познай себя: свершается свершитель, / И делается делатель; ты – бу
дешь. / “Жрец” нарекись, и знаменуйся: “Жертва”. / Се, действо – жертва…» (Иванов Вяч. Собр. соч.
II, Брюссель. С. 157). В соответствии с этим архаическим представлением, «я» стихотворения, как мы
увидим ниже, не только жрец, но и жертва, не только автор «спектакля» (К. О’Коннор), приносящий
в жертву героиню, но и тот, кто приносит себя в жертву – ей.
12. Это место О’Коннор объясняет, исходя из внетекстовых реалий и не учитывая внутреннюю
форму образа: «...Звук пустых ведер, когда они капля за каплей наполняются водой. Звук кажется нак
лоненным, повернутым набок» (Указ. соч. С. 87).
13. Роль его в нашем стихотворении, правда, без выявления его исконной мифопоэтической семан
тики, подчеркивает венгерский исследователь, утверждая, что «творительный падеж в разных поэтичес
ких конструкциях может рассматриваться как отражение на грамматическим уровне одной из основных
закономерностей поэтического мира Пастернака, закона метаморфоз» (Клаус И. Указ. соч. С. 236).
14. См. комментарий: «Это, конечно, описание напившегося кровью комара с длинными болта
ющимися ногами, взлетающего со своей жертвы и улетающего прочь. Женское “балерина” особенно
уместно в качестве метафоры для напившегося кровью комара, так как именно женская половина
этих насекомых сосет кровь» (О’Коннор К. Указ. соч. С. 88). Здесь, как и везде, исследовательница не
различает метафору и творительный превращения.
15. См. комментарий: «Сравнение предполагает, что куст загорелся от молнии, и передает сразу два
смысла: и неожиданную вспышку огня, и столь же неожиданное истощение гнева, часто сопровождаю
щее бурные отношения» (О’Коннор К. Указ. соч. 89). И здесь, однако, наряду со сравнением есть твори
тельный превращения – «дичком», чего не учитывают и М.Л. Гаспаров, и И.Ю. Подгаецкая, видящие
лишь эротическое сравнение «я» с «дичком»: «Мы бы ждали, что поэт сравнит себя не с дичком, а с при
воем (обмолвка?), но, видимо, можно понимать и так: “жаркие летние соки дичка пересилят соки куль
турного привоя” (за “гневом дня” – фразеологизм “злоба дня”, каламбурное напоминание о злом ко
маре)» (Указ. соч. С. 160).
28. ЗАМЕСТИТЕЛЬНИЦА
Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,
У которой суставы в запястьях хрустят,
Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,
У которой гостят и гостят и грустят.
Что от треска колод, от бравады Ракочи,
От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей
По пианино в огне пробежится и вскочит –
От розеток, костяшек, и роз, и костей.
Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,
Зачаженный бутон заколов за кушак,
Провальсировать к славе, шутя, полушалок
Закусивши, как муку, и еле дыша.
Чтобы, комкая корку рукой, мандарина
Холодящие дольки глотать, торопясь
В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,
Зал, испариной вальса запахший опять.
373
Так сел бы вихрь, чтоб на пари
Порыв паров в пути
И мглу и иглы, как мюрид,
Не жмуря глаз снести.
И объявить, что не скакун,
Не шалый шепот гор,
Но эти розы на боку
Несут во весь опор.
Не он, не он, не шепот гор,
Не он, не топ подков,
Но только то, но только то,
Что – стянута платком.
И только то, что тюль и ток,
Душа, кушак и в такт
Смерчу умчавшийся носок
Несут, шумя в мечтах.
Им, им – и от души смеша,
И до упаду, в лоск,
На зависть мчащимся мешкам,
До слез, – до слез!
Мы уже упоминали о месте этого стихотворения в автографе 1919 года и первых
изданиях «Сестры моей – жизни», где заглавие «Заместительница» напечаталось тем
же шрифтом, что названия циклов. Но стоит оно вне цикла, получая фактически его
статус и располагаясь между разделами. И внутри себя «Заместительница» двухчаст
на, притом каждая из частей написана разными размерами, так что перед нами неч
то среднее между стихотворением и минициклом. Такая промежуточность была пер
воначально еще более подчеркнута наличием перед стихотворением прозаического
примечания.
Трудно не заметить, что такое положение стихотворения в книге (не снятое пол
ностью его последующим вводом внутрь цикла) отвечает его промежуточной и «за
местительной» природе: и речь в нем идет о «карточке» как субституте любимой
(сестрыжизни).
Кажется, что именно этот смысл заглавия разумеется сам собой. Но К. О’Коннор
рассмотрела еще одно возможное, хотя, по ее словам, «самое поверхностное» понима
ние слова «заместительница»: «Одна любимая женщина пришла на место другой» (385,
с. 90). Такое прочтение исследовательница отвергла по следующим соображениям:
«Нет оснований предполагать, что существует простое соответствие между линейной
хронологией биографии поэта и линейной последовательностью текстов “Сестры мо
ей – жизни”. Женская линия, присутствующая во многих стихотворениях, не предпо
лагает двух четко разделенных форм, благодаря которым мы получили бы право ска
зать, что мадам Х окрасила стихотворения 1–28, а мадам У – стихотворения 29–50»
1
(385, с. 90)
. Поэтому О’Коннор возвращается к традиционной трактовке заглавия, но
существенно ее трансформирует: «Более глубокое и, в конце концов, более ценное
374
прочтение заголовка опирается на метафорический вывод, данный в контексте само
го стихотворения и содержащийся во всей главе. Любимая присутствует в стихотворе
нии в форме живого фото или карточки, которая всегда остается перед глазами поэта.
Та поэтическая фотография, которую он носит с собой, на самом простом уровне – это
ее заместительница. Фотография любимой, что живет в душе поэта, на самом деле жи
вое, подвижное фото» (385, с. 90).
Таким образом, предлагается метафорическое понимание слова «заместительни
ца» и, соответственно, «карточка»: на самом деле это не карточка, а «живое фото», не
реальный предмет, а создание воображения лирического «я», нечто вроде «девочки»
эпиграфа из Н. Ленау, чей образ буквально сотворен фантазией поэта и запечатлен
на облаках, как на холсте. Несмотря на соблазнительность такого толкования, текст
Пастернака сопротивляется метафорическому прочтению: прямо названная карточ
ка существует, но (и тут К. О’Коннор права) она значит больше, чем просто карточ
ка, ибо является символом (а отнюдь не метафорой) героини.
Что же касается присутствия в реальносимволическом женском образе у Пас
тернака мадам Х и мадам У, то и эта проблема не так проста в свете того наложения
в книге женских образов, которое открыла А. Майер и о котором мы писали. Впол
не законен вопрос, не восходит ли то, что исследовательница считает двумя проти
воположностями архетипического женского образа, к впечатлениям не только от ге
роини «Сестры моей – жизни», но и от героини «Поверх барьеров»? Как бы то ни
было, именно символическая природа «Заместительницы» интуитивно представля
ется очевидной. Рассмотрим более подробно, что говорит само стихотворение.
1
В нем Пастернак в очередной раз перекликается с Лермонтовым – теперь с его
стихотворением 1837 года:
Расстались мы; но твой портрет
Я на груди моей храню:
Как бледный призрак лучших лет,
Он душу радует мою.
И новым преданный страстям
Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный – все храм,
Кумир поверженный – все Бог!
Уже первые строки Лермонтова неоднозначно отсылают нас к ситуации, в кото
рой находятся герои Пастернака. Менее явные переклички возникают между текста
ми и благодаря соотнесенности каждого из них с романтической традицией.
Ю.М. Лотман показал, что стихотворение Лермонтова имеет своим фоном поэти
ку романтизма и спроецировано на «своеобразное отношение “я” и “ты” как двух се
мантических центров в лирике этой системы» (157, с. 169). В то же время русский по
эт не дает типично романтического завершения. У него «конфликт “я” – “ты” – “за
меститель” решен <…> очень своеобразно: “я” и “ты” сразу же уравнены и сведены в
единое “мы”. Но семантика соединяющего оба центра местоимения противопоставле
на разъединяющему значению глагола <…>. Однако продолжение снова сталкивает
нас с неожиданностями: парной оппозицией, на которую распадается “мы”, оказы
375
вается не “я” и “ты”, а “мой” и “твой” с их раскрывающимся на фоне этого ожида
ния значением частичности – они обозначают не личности двух лирических центров
текста, а несут некоторую частичную по отношению к ним семантику: “твой порт
рет”, “моя грудь”. Но и здесь неожиданности не кончаются: если “я” и “ты” находят
ся в состоянии разрыва, то выступающие в тексте заменители их – соединены:
Расстались мы; но твой портрет
…на груди моей храню» (157, с. 174–175).
Таким образом, портрет оказывается медиатором между «я» и «ты» и, как выяс
няется далее, он соединен не просто с «моей грудью», но и с «моей душой», хотя и яв
ляется «совсем не адекватной заменой “тебя”», а лишь «Бледным призраком лучших
лет» (157, с. 175). Еще более усложняется художественный смысл во второй строфе,
которая в отличие от первой видит в портрете не «бледный призрак лучших лет», а
«более прочную привязанность, чем уже оставленная возлюбленная» (157, с. 176).
Действительно, «портрет» и в первой и во второй строфе заменяется местоимением
«он» («его»), что позволяет, с одной стороны, создать между «я» и «он» «отношение
равенства», а с другой стороны, дает возможность уравнять «он» в объеме и противо
поставить по содержанию – «ты»: разлюбив тебя, я не мог разлюбить его» (157,
с. 178).
Здесь, однако, Лотман не совсем точен. У Лермонтова сказано не «разлюбив те
бя», а «новым преданный страстям, я разлюбить его не мог», т. е. «я» (даже будучи
предано «страстям», что не равнозначно «любви») не может «разлюбить» не «ты», а
«портрет». Последний, таким образом, обретает статус едва ли не сакральной над
личностной ценности, почти иконы, особенно на фоне последующих косвенных
рефлексов, падающих на него от сравнений с «храмом» и «Богом». Позже этот мотив
преломится в лирике Блока и также будет учтен Пастернаком. Речь идет о стихотво
рении:
О доблестях, о подвигах, о славе
Я забывал на горестной земле,
Когда твое лицо в простой оправе
Передо мной сияло на столе.
Но час настал, и ты ушла из дому.
Я бросил в ночь заветное кольцо.
Ты отдала свою судьбу другому,
И я забыл прекрасное лицо.
Летели дни, крутясь проклятым роем…
Вино и страсть терзали жизнь мою…
И вспомнил я тебя пред аналоем,
И звал тебя как молодость свою…
Я звал тебя, но ты не оглянулась,
Я звал тебя, но ты не снизошла.
Ты в синий плащ печально завернулась,
В сырую ночь ты из дому ушла.
376
Не знаю, где приют своей гордыне
Ты милая, ты нежная, нашла…
Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий,
В котором ты в сырую ночь ушла…
Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола. (1908)
Здесь те же, что у старшего поэта, главные мотивы: разлука и портретфотография
как «заместительница» героини. Но отчетливей обожествление субститута, который
почти откровенно становится сияющим лицомиконой и «кумиром». В «О доблес
тях, о подвигах, о славе» акцентировано, что герой даже тогда, когда любимая была
с ним рядом, не воспринимал ее как живую, обожествлял (а по существу «расчелове
чивал») ее и «забывал» обо всех ценностях жизни, глядя не на нее, а на ее «икону» –
2
и это главная трагическая вина героя, повлекшая последующее «возмездие»
. Таким
образом, у Лермонтова портрет замещал отсутствующую любимую, у Блока же он
подменяет присутствующую, но парадоксально убирается со стола тогда, когда герои
расстались и портрет, казалось бы, и должен был стать необходимым, как это было у
Лермонтова.
Только на фоне Лермонтова и Блока становится виден чисто пастернаковский
3
поворот темы в «Заместительнице»
.
При всех различиях между стихотворениями Блока и Лермонтова, в них отраже
ны два этапа «самокритики» романтического в своем генезисе жизненноэстетичес
кого сознания. У Лермонтова критическое отношение к «я» предельно имплицитно
и не выражено прямо, а косвенно «проявлено». У Блока оно более откровенно и кон
цептуально. И всетаки самокритично оценивающее себя «я», в разной степени
отодвигаемое от автора, в обоих случаях продолжает оставаться в центре художест
венного целого, а героиня при всей ее идеальности (или благодаря ей) играет в собы
тии служебную роль. Пастернак же совершает две глубокие инверсии.
И у него героиней является заместительницакарточка. Но он, вопервых, ставит
в центр стихотворения именно ее, а «я» уводит в тень (прямо оно появляется только
в первой строке: «Я живу с твоей карточкой…»); вовторых, если в постромантичес
ком сознании «расчеловечивалась» героиня, то теперь очеловечивается «карточка» и
начисто снимается граница между живым и неживым.
Сама по себе первая из названных особенностей стихотворения была замечена
4
интерпретаторами
5
. Но свой глубинный смысл центральное положение «женственного» начала у
го»
и даже интуитивно связана с проблематикой «вечно женственно
Пастернака, несомненно, приобретает именно в конкретных текстуальных пере
кличках, более того – в диалоге с Блоком и Лермонтовым.
В отличие от статуарного женского портретаиконы своих предшественников,
Пастернак демонстративно оживляет «карточку» и делает именно ее воплощением
сестрыжизни –
той, что хохочет,
У которой суставы в запястьях хрустят,
Той, что пальцы ломает и бросить не хочет…
377
И далее она предстает в стремительном движении (4 первые строфы анапеста),
экспрессия которого только нарастает в тот момент, когда о героине говорится –
«Так сел бы вихрь» (вся вторая, уже ямбическая часть стихотворения – развертыва
ние этого сравнения с «вихрем», т. е. еще большее выявление экспрессии). Показа
тельно, что в движении же возникает психологический портрет героини, гораздо бо
лее живой, чем в других стихотворениях книги, когда на сцену выходит она сама, а
не ее субститут.
Возвращаясь к сопоставлению, мы видим, что «заместительница» у Пастернака
стихийна, как героиня блоковской «антитезы» (Снежная маска, Фаина, позже –
6
Кармен)
лее позднего «Доктора Живаго»
, и одновременно страдательна. Нельзя не заметить, особенно с учетом бо
7
, еще одного источника «Заместительницы» – сти
хийных и страдающих героинь не только Блока, но и Достоевского (см. и карточку
Настасьи Филипповны в «Идиоте). Однако эмоциональноволевое интонирование
софийного образа у Пастернака иное, чем у предшественников. «Ее» образ возника
ет на скрещении не присущих героиням Достоевского и Блока веселости и смеха, но
и грусти («и гостят и грустят»), даже «муки» («полушалок, / закусивши как муку и еле
дыша»; «и мглу и иглы, как мюрид, / Не жмуря глаз снести»), а точнее – на переходе
от радости к страданию, по формуле финала: «от души смеша, / И до упаду, в лоск
<…> До слез, – до слез».
Перед нами типично пастернаковское переживание женской непосредственной
жизненности, страдания и отваги, притом увиденных с максимальным приближени
ем к интенции героини. Это достигается тем, что, хотя высказывание принадлежит
«я», первое лицо местоимения сразу же уступает место неопределенной форме глаго
ла, говорящей о действиях и состояниях «ты»: «провальсировать к славе»; «апельси
на / холодящие дольки глотать»; «снести», «объявить». Возникающая в таких
конструкциях легкая субъектная неопределенность и приближение к кругозору геро
ини кульминируют в трех финальных строфах, в которых высказывание почти отк
ровенно строится как внутренняя и несобственная прямая речь, равно принадлежа
щая «я» и «ей». Этот эффект усилен пропуском шифтеров («стянута платком» – го
ворит о себе она или другой? «несут, шумя в мечтах» – «меня» или «ее»?), своеобраз
ным аграмматизмом (разрывом или далекостью синтаксических связей: «чтоб» /пя
тая строфа/ «объявить» /шестая строфа/ – «им, им» /десятая строфа/), проницае
мостью «ее» сознания для «я» («от души смеша» – так могла бы утверждать только са
ма героиня, а «на зависть мчащимся мешкам» – едва ли не ее иронический взгляд на
танцующих «гостей»).
Получается, что карточказаместительница играет роль, аналогичную «зеркалу» в
одноименном стихотворении. Как зеркало, которое в романтическосимволистской
парадигме говорило о двоемирии и невозможности контакта с инобытием, у Пастер
нака стало символом единства «я» и мира, так и «карточка» демонстративно снима
ет границу не только между отражением и непосредственной реальностью, но и меж
ду живым и неживым, «я» и «ты», прошлым и настоящим.
Что касается времени, то перед нами стихотворение, в котором акцентирована те
ма воспоминания, а точнее – поиска утраченного времени (с раздела «Романовка» рет
роспекция станет в «Сестре моей – жизни» ведущей). Герой не просто вспоминает, он,
как не совсем гладко формулирует исследовательница, глядя на карточку, восстанав
ливает «в памяти через органы чувств процесс сенсуального восприятия», «заново
ощущает и переживает, т. е. получает равный первичному восприятию опыт» (366,
с. 241). Следует сказать сильнее: не равный первичному, а больший, как у Пруста в сход
378
ных ситуациях и у Блока во второй половине стихотворения «О доблестях, о подви
гах, о славе», после слов: «И вспомнил я тебя пред аналоем, / И звал тебя как моло
дость свою». В акте этого второго воспоминания герой Блока перестает быть «идоло
поклонником» и начинает видеть «ее» не как сияющее лицоикону, а как живую жен
щину, пристрастную, даже грешную («гордыня»), но и «высокую» («синий плащ»). В
этот момент разражается катарсис, рождающий не просто обретение утраченного, но
выход в иной план существования – откровениесотворение того, что герою было не
доступно в его первичном переживании. Пастернак, по существу, начинает с того, на
чем закончил Блок: он сразу вспоминает и изнутри видит живой не только героиню,
но и ее карточку. Поэтому в ином, чем у предшественника, направлении развивается
сюжет и идет движение смысла.
2
Рассмотрим эту смысловую перспективу, тем более что та интерпретация стихот
ворения, которая уже существует, на наш взгляд, искажает ее.
С. Харасти считает, что в «Заместительнице» изображена «культура» (1–4 стро
фы) и «природа» (5–9 строфы), причем последняя строфа «объединяет в себе данные
две сферы в единое целое и таким образом снимает противопоставление природа –
культура / цивилизация» (366, с. 238). Это «снятие» осуществляется, по мнению ис
следовательницы, в творчестве и происходит во второй части стихотворения. Пер
вый и центральный субъект ее – «вихрь». В противоположность «карточке» он не
подвижен (366, с. 242) и «выполняет функцию агента энергии, направленной во
внутрь, на самого себя». Вихрь превосходит уровень активности «карточки», погло
щающей и излучающей энергию. Он намерен дать вербальное оформление накопив
шейся в нем энергии, т. е. воплотить ее не в движение, а в текст: «так сел бы вихрь
<…>, чтоб объявить…» Другие агенты (порыв паров, мгла, иглы, скакун, шепот гор,
топ подков), как и «гости» первой части («мешки»), – агенты условной энергии, об
ладающие бесплодной активностью (366, с. 243). Героиня же из персонифицирован
ного носителя энергии превращается в саму энергию (366, с. 244).
Сказанное выше (кроме идеи «превосходства» вихря над «карточкой») в принци
пе не вызывает возражения, хотя оно очень абстрагировано от реальной сюжетной
ситуации. Далее, однако, исследовательница делает вывод, противоречащий тексту.
Оказывается, что главный герой второй части стихотворения – «вихрь» – это вовсе
не героиня, а «не кто иной, как лирический субъект, который действительно прекра
щает поглощение энергии, садится за стол и, сконцентрировав в себе полученную
энергию, воплощает ее в текст» (366, с. 246)
субъекта якобы можно выразить афоризмом: «Я живу, так как через меня проходят
энергии»: «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет» (366, с. 247).
Подобное прочтение «Заместительницы» (мало того, что оно никак не обоснова
но текстом) тем более некорректно, что навязывает Пастернаку позицию, с которой
он вступает в диалог и от которой дистанцируется. Мы уже увидели, что поэт уводит
в тень лирическое «я», уступая центральное место героине. И именно в этом направ
лении (а не в сторону эгоцентрического «поглощения» «ты») развивается дальше
внутреннее событие стихотворения.
Центральным сюжетным моментом его оказывается сравнение героини с вих
рем, начинающее вторую часть текста. С. Харасти считает, что две части стихотворе
ния, «на первый взгляд не связанные» (366, с. 238), соединены в сравнительную
конструкцию частицей «так», а потому их сюжетные линии – «части одного развер
8
. Это самоопределение лирического
379
нутого сравнения» (366, с. 240). В целом же стихотворение якобы «образует формаль
но замкнутый круг, состоящий из двух синтаксических конфигураций» (366, с. 239).
Последнее, как мы увидим, неточно, но и само сравнение требует более вниматель
ного рассмотрения.
Перед нами сравнение особого рода – оксюморонное и апофатическое. Его
смысл в том, что героиню невозможно представить себе в состоянии покоя так же,
как нельзя представить себе вихрь сидящим. Именно эту немыслимую ситуацию
изображает вторая часть стихотворения для того, чтобы от противного завершить
рассказ об особого рода жизненности героини, сохраняемой и ее субститутом. Гроте
скное сравнение с сидящим вихрем выполняет, таким образом, не только «отрица
тельную», но и утверждающую («потенцирующую», по формулировке С.Л. Франка),
роль, ибо «вводит нас в совершенно новую область бытия» (313, с. 292) – в область
софийной энергии.
Вторая часть стихотворения действительно резко отличается от первой. Прежде
9
всего, меняется ритм
. Четырехстопный анапест с женской и мужской клаузулами сме
няется чередованием четырехстопного и трехстопного ямба со сплошной мужской
клаузулой. Меняется не только место акцентов, но и длина строки – с 12–13 слогов до
8–6, т. е. почти вдвое. При этом ритмические «возмущения» в двух частях стихотворе
ния тоже строятся на разной основе.
В 1–4 строфах выразительные нарушения ритма возникали благодаря удлинению
строк и введению в анапестическую стопу сверхсхемного безударного слога:
6. По пианино в огне пробежится и вскочит…
7. От стекляшек в гостиной, от стекла до гостей…
15. В опоясанный люстрой, позади, за гостиной…
В ямбических 5–9 строфах (которые на фоне первой половины стихотворения сами
выглядят сжатыми), наоборот, нарушение ритма идет за счет усиления интенсивнос
ти звучания. Этот эффект, помимо сплошных мужские клаузул, создает ритмические
ходы, особенно сгущено представленные в завершающей строфе. Здесь в пределах од
ной строки нагнетаются спондей и редкий по закону альтернирующего ритма пирри
хий на второй стопе четырехстопного ямба:
33. Им, им – и от души смеша…
Последний же стих этой строфы –
36. До слез, – до слез! –
не трехстопный, как ожидалось, а двухстопный, и, таким образом, кончается «За
местительница» самой короткой из всех строкой (в два ударения и четыре слога, при
максимуме в четыре ударения и тринадцать слогов).
Та же тенденция – в интонировании. Вот как выглядит картина распределения
словоразделов (учитывались только знаменательные части речи):
односложные слова двухсложные трехсложные четырех пяти
1–4 строфы 6 32 21 7 3
5–9 строфы 24 32 4 1 0
380
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]