Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

К. О’Коннор видит здесь продолжение «сравнения» (хотя следует говорить о па раллелизме) между «поэтом и Богом всего сущего»: «Прилагательное “святой” указы вает на явную связь между поэтом и Создателем, как и прилагательное “дикий”, при мененное как к поэту, так и к терпкой гуще, которая остается после того, как земля напьется черного чая, то есть грозы. Наконец, прилагательное “чуден” перекликает ся с третьей строфой, где Бог, смывший солнце грозовыми тучами, стал таким обра зом “необычаен”» (385, с. 122). Интересно, что соединение в герое пределов «свято го» (приближенного к «Богу») и «разбойника» проведено поэтом на уровне глубинной этимологии трижды повторенного слова «дикий» («К дикой, терпкой божьей гуще», «Я тебе и дик и чуден», «Дико мыслящемся крае»), родственного «дивий» что в раз ных индоевропейских языках обозначает «бог» и «небо» (301, т. 1, с. 513–514).

Этот принцип был задан уже в первой строфе, в которой субъект речи, приняв точку зрения героини (а возможно и ее слово), начал видеть себя ее глазами («раз бойник»). В следующих строфах обратную перспективу вместо героини начинает за давать мир – чайная (в которую попадает герой), закат и мак за окном. В месте, к ко торому мы подошли, утвердившаяся перспектива ведет не от героя к «маку», а от «мака» – к герою: именно «мак» (мы помним, что в «Болезнях земли» он был «как об морок глубок») никнет к нему, притом в «жажде» не поглощающей, а «берегущей» (по существу об интересующем нас совмещении прямой и обратной перспектив го ворят Гаспаров и Подгаецкая, когда замечают: «Как герой успокаивает себя чаем, так на чай переходит дикость его страстей».

но «Божьей гущей» (75)

глубинных уровнях.

Она принимает форму совмещения «разбойника» и «святого», ибо именно теперь отк рыто именуется (опятьтаки словом героини) второй предел личности лирического «я», что было исподволь подготовлено семантикой «света» («засветло», «солнце», «день») и «чуда» («изумиться», «необычаен», «дикая, терпкая Божья гуща» и перекли кающееся с ней «дик и чуден). («Святой», который дик и чуден, и одновременно явля ется «разбойником», заставляет нас вспомнить другого героя книги – «юродивого» из «Балашова».)

К. О’Коннор так комментирует данные строки: «Шар <...> превращен в книгу, а его описанная часть, мучкапская чайная, – в одну из множества страниц, только не известно какую» (385, с. 122).

и где

своим шумом встречают стихи поэта. Показательно, однако, различие художествен ной перспективы. У Пастернака она – обратная.

У Е. Фарино, следовательно, были основания видеть здесь мифологическую се мантику «превращения» и даже мифологему «пахтанья» (298, с. 357) и «бессмертия». Но звучать мотив «пахтанья» начал раньше – с «мака» и «дикой, терпкой божьей гу щи». И замечательно, что в строфе с маком и в интересующих нас 9–10 строфах пе реход от условнопоэтической к субстанциальнофеноменологической образности осуществляется в мифологическом по своей семантике творительном падеже прев ращения. Одновременно наши строфы подводят к финалу:

Соответствия начинаются с вопроса, влекущего звуковую близость рифм абсо лютного центра и финала («на какой», «в каком»; см. и одни и те же ударные гласные в клаузулах данных строф – «оаоа»). Затем соответствия распространяются на моти вы «неизвестности» или «немыслимости / невозможности» хронотопа («В дико мыс лящемся крае», «к дикой <…> божьей гуще»), его катастрофичности («предгромо вой», «пред грозой», «бурей тополь окружила») и выходе за рамки конечноразмер ных определений. Вообще вся финальная часть, 9–11 строфы, одновременно «про заизирована» и гиперболизирована, повышенно «откликаясь» на предшествующий текст (в девятой воскрешаются рифмы первой строфы: «собоюобоямрезьбоюраз бойник», в ней же появляются рифмы будущей десятой строфы: «перазапиратьпо распираль», а самый конец возвращает нас, как мы видели, к середине).

Согласно фабуле, порядок следования стихотворений должен, казалось бы, быть обратным. В «жизни» события «Мух мучкапской чайной» протекали перед послед ним свиданием «Мучкапа» – сразу после размолвки, изображенной в «Дик прием был, дик приход» и ставшей точкой отсчета для нашего стихотворения (без знания этого целый ряд его деталей не может быть понят адекватно, см., например, трактов ку начала стихотворения в работе К. О’Коннор, не учитывающей данной инверсии). Но поэт не только поменял стихотворения местами – по убедительному предполо жению М.Л. Гаспарова и И.Ю. Подгаецкой, он сделал большее: дал нам основание считать, что «Дик прием был, дик приход» и есть то стихотворение, которое на на

ших глазах создает герой «Мух мучкапской чайной» (75)

2. Н.А. Фатеева убедительно предположила, что «мак» у Пастернака связан с Анненским: в «Три листнике соблазна» – «Все маки пятнами… / Как губы, полные соблазна и отрав, / Как алых бабочек развернутые крылья». Ср. и в «Лете»: «Тянулось в жажде к хоботкам, / И бабочкам, и пятнам» (Фате ева Н. Поэт и проза: книга о Пастернаке. М., 2003. С. 336–337). См. у нее же со ссылкой на Маймес кулову о том, что в древневерхненемецком и др. ирландском mecсun – это и «мак» и «пастернак»; она же связывает «мак» с «макаром», как его антропоморфическим аналогом. Макар – блаженный и бо жественный, амбивалентный с «диким»: «Ты зовешь меня святым, / Я тебе и дик и чуден» (С. 337).

9. Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Указ. соч. Роль «разбойника» и «ночи» ему навязана интенци ей героини и собственным самоуничижением, готовностью «сойти на нет» в ощущении своей вины. Неудивительно, что позже он предстанет и в ином облике.

Не случайно они словесно оформлены посредством разноакцентных синонимов. «Туга» – старое слово, однокоренное с «тужить» и имеющее ощутимую внутреннюю форму (натянутое, напряженное, рвущееся вовне страдание, желающее «распря миться», освободиться от напряжения). Этимологически оно родственно словам «ту гой» и «тяжелый» (др.русск. – нажим, мука, печаль, беда; в.луж tuha – духота, зной; подавленность, упадок духа. При другой ступени вокализма – тяга, тяжкий, тяже лый. Праслав. tQga, лит. stengti – натягивать (301, т. 4, с. 113–114. ). Иной смысл име ет «тоска» (др.русск. тъска – стеснение, горе, печаль, беспокойство, волнение (301, т. 4, с. 88). Фасмер допускает его связь с «тще» (тщета, пустой, напрасный (301, т. 4, с. 130) и «тощий» – пустой внутри, полый, тщетный, ничтожный (301, т. 4, с. 90–91), интересно, что сюда же относят др.инд. tucchyа’s – пустой, ничтожный; латин. tesqua – глушь, степь, пустыня (301, т. 4, с. 91). Очевидно, «туга» экстровертна, а «тоска» интровертна. Удивительно, что в книге Пастернака «играет» не только смысл этих слов, но и их «архаическая» образная этимология (духота и зной, глушь и степь), что свидетельствует об укорененности поэта в глубинной жизни языка.

В обоих случаях «белый свет» – не безотносительная реальность, а точка скреще ния интенций героев: он «белый» (а не «пожелтелый» или «мутный») для героя, но именно «тобой» и «с тобой». Такое возможно только потому, что героиня и мир свя заны не тривиальными тропеическими (условнопоэтическими) отношениями, а яв ляются членами архаического параллелизма.