Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
В потоке сознания, каким является «Как усыпительно жить!», рефрен был повто
ряющимся автоироническим и авторефлексивным жестом отстранения субъекта ре
чи от самого себя. Такова же (в еще большей мере) и завершающая строфа (перекли
кающаяся, как мы отмечали, с первой). В ней субъект речи резко изменяет точку зре
ния (с внутренней на внешнюю), соответственно обратная перспектива уступает мес
то прямой. Внешне финальная строфа (в 1–2 строках) длит вопросительную интона
цию, тотальную в этой части стихотворения, но в первый раз прерывает ее, заканчи
ваясь не вопросом, а констатацией. Да и «вопросительность» ее принципиально дру
гая, чем во всех предшествующих случаях. Прежде интонация ставила под сомнение
не только возможность, но и действительность событий, возводя их в ранг особой,
сверхреальной реальности, теперь же вопрос утверждает бесцельность рефлексии.
Смена интонации сопровождается изменением не только точки зрения и перс
пективы, но и субъектной организации высказывания. В завершающей строфе – в
отличие от рефрена – говорящий из «я» становится сначала неопределенным лицом,
выраженным инфинитивом («Зачем тоску упрямить»), а потом оказывается собира
тельным – «мы» («Нам изменяет память»). Достигаемое дистанцирование от «я» –
еще одно (последнее) проявление внутренней границы между автором и героем. Но
это, конечно, не «смерть героя», а его укоренение внутри события бытия и в страда
тельной позиции, чреватой творческой интенцией, которая одна способна сделать его
автором собственной жизни. Предельное обнажение исчерпанности рефлексии (в
плане героя) и ведет в авторском плане к необходимости творческого поступка, в том
числе создания этого стихотворения. Мерцающий здесь выход в метаплан поддер
жан «прустовской» темой «памяти», свидетельствующей о том, что в «Как усыпи
тельна жизнь!» действительно производилась работа обретения времени и соверша
лось некое внутреннее «усилье воспоминанья», родственное будущему живаговско
4
му «усилью воскресенья»
.
1. См. наблюдение К. O’Коннор: «Хотя описанная сцена и банальна в своей повседневности, она ок
рашена в апокалиптические тона предыдущей строфы» (O’Коннор К. Указ. соч. С. 130).
2. По наблюдению К. O’Коннор, «поэт осознает ту боль, которую он сам причинил в только что
завершенном романе» (Указ. соч. С. 131).
3. См. интерпретацию этого феномена на материале романа Б. Пастернака: Гаспаров Б.М. Вре
менной контрапункт как формообразующий принцип романа Б. Пастернака «Доктор Живаго //
Дружба народов. 1990. № 3.
4. См. перекличку с этим местом у Пастернака в стихотворении Б. Лившица «Насущный хлеб и
сух и горек» (1920) из книги «Патмос»: «Как редко торжествует память / За кругозором наших дней! /
Как трудно нам переупрямить / Упорствующий быт камней» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец.
Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 94).
491
40. У СЕБЯ ДОМА
Жар на семи холмах,
Голуби в тлелом сенце.
С солнца спадает чалма:
Время менять полотенце
(Мокнет на днище ведра)
И намотать на купол.
В городе – говор мембран,
Шарканье клумб и кукол.
Надо гардину зашить:
Ходит, шагает масоном.
Как усыпительно – жить!
Как целоваться – бессонно!
Грязный, гремучий, в постель
Падает город с дороги.
Нынче за долгую степь
Веет впервые здоровьем.
Черных имен духоты
Не исчерпать.
Звезды, плацкарты, мосты,
Спать!
1
«У себя дома» завершает не только малый цикл «Возвращение», но и всю ту часть
«Сестры моей – жизни», которая начиналась «Книгой степи» и которой предшест
вовало «райское» время первого цикла – «Не время ль птицам петь». Все смысловое
пространство между «Книгой степи» и «Возвращением» предстает в нашем стихот
ворении как «долгая степь» – некая лиминальная фаза «болезни» («тоски», «жара» и
«духоты»), еще не преодоленной, хотя уже
Веет впервые здоровьем.
В пределах самого «Возвращения» «У себя дома» – тоже перелом. Первое стихот
ворение цикла, как мы видели, начиналось с неустойчивого рядоположения жизнен
ного «озарения» и смертельной «тоски», а заканчивалось мотивом тоски и потери па
мяти:
Как усыпительна жизнь!
Как откровенья бессонны!
Можно ль тоску размозжить
Об мостовые кессоны?
………………………
Зачем тоску упрямить,
Перебирая мелочи?
492
Нам изменяет память,
И гонит с рельсов стрелочник.
Отталкиваясь от этого финала, «У себя дома» возвращается к модальности на
чальных строк предыдущего стихотворения и мотиву исцеляющего «сна»:
Как усыпительно – жить!
Как целоваться – бессонно!
………………………
Веет впервые здоровьем.
Спать!
Отмеченные переклички особенно значимы потому, что первоначально «У себя
дома» составляло одно целое с «Как усыпительна жизнь!» и сохранило некоторые
свойства исходного текста: «импрессионистическую» интонацию, разную величину
строф (6, 2, 4, 8й строк) и полиметрию (трехиктный дольник – 1–2, 8я строки;
трехстопный дактиль – 3–5, 7, 9–17, 19я строки; трехстопный ямб – 6я строка;
двухстопный ямб – 18я строка, наконец – 20й стих, состоящий из одного ударе
ния). На таком фоне тем более важно своеобразие стихотворения.
2
«У себя дома» – у Пастернака значит: и «в городе» (в отличие от «степи»), и «в
комнате». Подобно тому, как в «Попытке душу разлучить» героиня отождествлялась
со своим «степным» окружением –
Я их, как будто это ты,
Как будто это ты сама,
Люблю всей силою тщеты,
До помрачения ума, –
так здесь с «городским» окружением отождествляется «я». Присмотримся к тому, как
это происходит.
Стихотворение состоит из трех симметричных частей: 8 строк (1–2 строфы, риф
мующиеся между собой) – 4 строки (третья строфа) – 8 строк (четвертая строфа).
Хронотоп первой части – одновременно город и комната, второй части – комната,
третьей – откровенно гротескное смешение города и человека. Притом с самого на
чала не расчленены субъекты – «солнце», «город» и подразумеваемый «я».
Жар на семи холмах,
Голуби в тлелом сенце.
С солнца спадает чалма:
Время менять полотенце
(Мокнет на днище ведра)
И намотать на купол.
В городе – говор мембран,
Шарканье клумб и кукол.
493
«Жар на семи холмах» говорит о состоянии города (жарa) и человека (жар, повы
шенная температура). Отношениями символического «соответствия» связаны мета
форическая «чалма солнца» и вполне реальное «полотенце» для компресса, которое
к тому же должно быть намотано (так поступают с чалмой) «на купол». Поскольку не
указано, о каком куполе идет речь, у нас есть одинаковое основание считать, что
имеется в виду солнце, верхняя часть дома (купол в собственном смысле), голова че
ловека, у которого жар (см. просторечное «кумпол», про голову). Эта художественно
осознанная «неопределенность» воплощена и в звуковом «теле» стихотворения.
Уже первое его слово задает образнозвуковую парадигму, которая свяжет очень
разные смысловые гнезда: жар, в городе говор, шaрканье, надо гардину зашить, гряз
ный, гремучий в постель падает город с дороги, веет впервые здоровьем, черных имен
духоты не исчерпать (жарв городговоршаргардгргргорддорогдорчерчер) (эти
паронимыанаграммы поддержаны и словами: время, ведрa, мембрaн, впервые, здо
ровьем – врвдрабрарврв). Благодаря сплошной звуковой вязи, жар и город (они
начинают первую и вторую строфы) обмениваются смыслами, а в «городе» оживает
корень «жар/гор». Но «город» и «жар» ведут за собой и новые паронимы (говор, шар
канье), при этом «шарканье» также соединяет на звуковом уровне урбанистический
локус (клумбы) и иронически поданных людей (куклы) (ср. «Звезды летом»: «Газо
вые, жаркие, / Осыпают в гравий / Все, что им нашаркали, / Все, что наиграли»).
С середины стихотворения синкретизм города и героя начинает проступать не
только на образном и звуковом, но и на субъектном уровне. Прямое слово субъекта
речи –
Надо гардину зашить:
переходит в высказывание, в котором он оказывается третьим лицом:
Ходит, шагает масоном.
Первая строка – взгляд изнутри, с позиции самого героя, вторая – взгляд извне,
с точки зрения повествователя. Усложняет ситуацию авторский знак между стиха
ми – двоеточие, благодаря которому вторая строка становится якобы разъяснением
смысла первой. На самом же деле она есть знак несобственной прямой речи, свиде
тельство принадлежности высказывания одновременно повествователю и герою, «я»
и «другому»
Строфа, о которой идет речь, – абсолютная середина стихотворения и состояние
неустойчивого равновесия как внутри текста, так и между ним и предыдущим – отсю
да автоцитата, «домашняя» деталь (гардина) и мотив движения (напоминающий о пу
ти), сочетание взгляда на героя изнутри и со стороны.
Об автоцитате необходимо сказать отдельно:
Как усыпительно – жить!
Как целоваться – бессонно!
В начале цикла эти строки звучали несколько иначе:
Как усыпительна жизнь!
Как откровенья бессонны!
494
Достаточно очевидно, что в финальном варианте акценты смещены с «жизни» на
«жить» (с «откровений» на «целоваться»), т. е. с существительных на глаголы, с субс
танций на действияпоступки. Поэтому завершающие строки более личностны, но
субъект речи в них выражен инфинитивом, ставящим говорящего в один ряд с неоп
ределенным множеством «других». Таким образом, срединная строфа дает нам пос
ледовательную смену форм высказывания: прямая речь – несобственная прямая
речь – взгляд говорящего на себя как на неопределенного субъекта, соединяющего в
себе интенции «я» и любого «другого».
В завершающей строфе подхватываются высказывание от третьего лица и неоп
ределенная форма глагола как способ выражения субъекта речи. Но в качестве треть
его лица выступает уже город, откровенно неотличаемый от героя (в том числе и на
уровне созданной в стихотворении звуковой символики):
Гр язный, гремучий в постель
Падает город с дороги.
И далее:
Нынче за долгую степь
Веет впервые здоровьем.
Если «город» здесь – «человек», то «долгая степь» – «долгая болезнь» (это место
можно понять как высказывание в «городском» кругозоре героя, уже вненаходимого
1
«книге степи», но еще одержимого ею)
. Так же двухакцентно выражение «веет здо
ровьем». В нем ощутимы «природная» («степная» – «веет») и человеческая («город
ская – «здоровье») интенции. Тут не просто возвращение из степи, но и смена стату
са героя, его превращение из человека «степи» («пути») в человека «города» («дома»),
у Пастернака – в человекагород, чем и объясняется отмеченная нами синкретич
ность героя.
Столь отчетливый и на разных уровнях создаваемый синкретизм не только геро
ини и «жизни», но и героя и внешнего мира (города и природы) не является для кни
ги беспрецедентным. Мы помним его в «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?», где
проводником нерасчленимости также становилось местоимение «он»:
Год сгорел на керосине…
Он глядит в окно, как в дужку,
Старый, страшный состраданьем.
От него мокра подушка,
Он зарыл в нее рыданья…
Лес навис в свинцовых пасмах,
Сед и пасмурен репейник,
Он – в слезах, а ты – прекрасна… (курсив наш. – С.Б.)
Отличие нашего стихотворения в том, что в нем герой синкретичен именно с го
родом – этот образ воскреснет позже в «Любить, – идти, – не смолкнул гром»:
И, раз свалясь, запеть: «Седой
Я шел и пал без сил. Когдато
495
Давился город лебедой,
Купавшейся в слезах солдаток.
В тени безлунных длинных риг,
В огнях баклаг и бакалеен,
Наверное, и он – старик
И тоже следом околеет» (курсив наш. – С.Б.).
Финал нашего стихотворения несет в себе еще одно отличие от приведенных па
раллельных мест. Синкретизм третьего лица (ягорода) венчается здесь переходом к
высказыванию, в котором субъект речи представлен неопределенной формой и по
велительным наклонением глагола («не исчерпать», «спать!»). Это требует понять
глубокую личностность и интериоризованность интенции говорящего, но и невоз
можность ее отделения от интенции любого «другого», оказавшегося в данной ситу
ации. Повелительное же наклонение рождает интонацию обращения к себе как
«другому» и находит звукосмысловое выражение в завершающих четырех строках
стихотворения.
В них совершается переход от трехстопного дактиля («Черных имен духоты»)
сначала к двухстопному ямбу («Не исчерпать»), который, однако, может быть интер
претирован и как двухстопный дактиль с пропуском первого схемного ударения.
Вторично движение идет от того же трехстопного дактиля («Звезды, плацкарты, мос
ты») к венчающему одноударному стиху с мужской клаузулой («Спать!»), который
является ни чем иным как ударным слогом того же дактиля при усеченных безудар
ных. Этот финальный стих оказывается концентрированным выражением смысла и
звучания последних четырех строк, в которых регулярное до того чередование мужс
ких и женских клаузул сменилось сплошными мужскими. Но редуцированный дак
тиль «Спать!» кажется ритмическим и интенциальным инвариантом не только фина
ла, а и всего стихотворения, даже больше – «Возвращения».
Мотив «сна» входит в автоцитатурефрен, соединяющую «Как усыпительна
жизнь» и «У себя дома». Через всю «долгую степь» он создает перекличку «Возвраще
ния» с «предисловием» к «Сестре моей – жизни» – «Памяти Демона» («Спи, подру
га, – лавиной вернуся») и оказывается средостением между ним и двумя последни
ми циклами книги – «Елене» («Спи, царица Спарты») и концом «Послесловия»
(«Наяву ли все? Время ли разгуливать? / Лучше вечно спать, спать, спать, спать / И
не видеть снов»).
1. См. замечание комментатора: «Это может быть частично и конкретным намеком на неизбеж
ное увядание лета, а с ним и болезненной жары и засухи, так сильно ощущаемых в предыдущих сти
хотворениях. Но здесь и образное предположение, что отъезд из степи и от всего, связанного с ней,
решительно способствует его здоровью. Тот факт, что степь, которая теперь пространственно дистан
цирована от поэта, описывается как “долгая” (в значении времени), предполагает, что влияние его
пребывания там будет ощутимым длительное время» (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s My Sister – Life.
The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 136).
496
ЕЛЕНЕ
Мы подошли к предпоследней части «Сестры моей – жизни». После максималь
но приближенных к моменту речи событий «Попытки душу разлучить» и «Возвраще
ния», цикл «Елене» – явное возвращение к постперцепции.
В его заглавии впервые появляется имя героини книги. Оно присутствовало в
эпиграфе из Э. По, впоследствии снятом как бы для того, чтобы сильнее прозвучать
теперь, после «возвращения» – в момент дистанцированного во времени осмысле
ния завершившегося романа. Имя, ставшее заглавием цикла (а не просто отдельно
го стихотворения) и одновременно обращением и посвящением, вводит героиню и
адресата (Елену Виноград) в сферу предания, лежащего в основании большой тради
ции. Благодаря этому софийные мотивы, неявно звучащие в предыдущих циклах,
здесь ощутимее.
Это не осталось незамеченным в научной литературе. Е. Фарино связывает Еле
ну у Пастернака с «сестройжизнью», и, исходя из этимологической связи ее имени
со «светом», прочитывает странствия лирического «я» как «поиск» прекрасного или
приближение к прекрасному (Елене, свету) (300, с. 232). Для интерпретации этого
мотива ученый прибегает к параллели из «Охранной грамоты»: «Этот “свет” откры
вается “я” в финале венецианских главок в виде мистической “черной иллюмина
ции” как излучения незримого света мировым Центром. При этом мена “светлого
света” <…> на “черный” явственно говорит о приближении “я” к Божественному
сиянию. Это значит, что в данном случае “поэтическое” и “божественное” (в хрис
тианском смысле) соприкасаются друг с другом в системе Пастернака: искусство ве
дет к Богу, который и есть искусство и его инвариантное содержание» (300, с. 232).
Проведенная параллель представляется очень важной, хотя в самой «Елене»
связь с божественным началом прямо не выражена. Более определенно выход люб
ви и искусства к Богу проговорен в следующем цикле – «Послесловье». Но в нашем
он подготовлен. По наблюдению того же исследователя, внутри цикла последова
тельно развиваются мотивы: поискаиска («я и непечатным»), «лица небес» («лицо ла
зури» – «Как у них»), памяти и забвения, т. е. внутренней перестройки «я» («Лето»), а
в заключительном стихотворении раздела («Гроза моментальная навек») – мотив ми
рового отпечатка, «являющийся пока еще предварительным вариантом “лица чер
ного венецианского платка”» (300, с. 235).
Последний мотив на языке самого Пастернака должен быть назван парадоксаль
ным озарениемослеплением, источником которого в религиознофилософской тра
1
диции принято считать Бога
. Такого рода «апофатическое озарение» было обещано
героине (которая именовалась «мглой») уже в «Книге степи»:
И мгла моя, мой друг, божусь,
Он (белый свет. – С.Б.) станет какнибудь
Белей, чем бред, чем абажур,
Чем белый бинт на лбу!
(Не трогать)
Сбываться оно начинает в кульминационном цикле.
Как в неге прояснилась мысль!
Безукоризненно. Как стон.
497
Как пеной, в полночь, с трех сторон
Внезапно озаренный мыс.
(Попытка душу разлучить)
Но наивысшую напряженность обретает в завершающих книгу «Возвращении»,
«Елене» и «Послесловьи»:
Как усыпительна жизнь!
Как откровенья бессонны!
(Возвращение)
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
(Гроза моментальная навек)
2
Остановившись на этом тексте, Е. Фарино выделил мотив «мирового автосним
ка», «автоотпечатка» и «мотив второго светаозарения» (300, с. 235). Как мы увидим,
эти два «озарения» в стихотворении Пастернака связаны отношениями параллелиз
ма, что существенно для понимания их смысла. Вторым («человеческим») членом
параллелизма является и последнее в книге описание этого состояния:
Имелась ночь. Имелось губ
Дрожание. На веках висли
Брильянты, хмурясь. Дождь в мозгу
Шумел, не отдаваясь мыслью.
Казалось, не люблю, – молюсь
И не целую, – мимо
Не век, не час плывет моллюск,
Свеченьем счастья тмимый.
(Имелось)
Это позволяет увидеть, что парадоксальное озарениеослепление софийным бо
жественным светом и в «Елене», и в завершающем «Послесловьи» у Пастернака за
ново освещает границу между субъектами (лирическим «я» и героиней), но и между
человеком и природой, а также между прошлым и настоящим. Особые состояния
сознания пережиты в прошлом, но именно сейчас, в акте постперцепции они вспо
минаютсясотворяются и получают смысл, недоступный «я» в утраченном тогда и
лишь теперь обретенном времени.
Место же самого цикла «Елене» в составе целого (помимо того, что он подготав
ливает «Послесловье») определяется и тем, что он идет, по наблюдению И.В. Фомен
ко, после сюжетной развязки («Возвращение») и начинает третью «сонатную» часть
книги, в которой повторяются основные темы ее первой части («Не время ль птицам
498
петь»). Но теперь эти темы, пройдя через вторую часть (от «Книги степи» до «Попыт
ки душу разлучить»), «усложнились и утяжелились. Уже нет в них наивной веры и
открытости, звучавших вначале. Вместо этого появляется тема «утверждения» как
отстаивания своего ви\дения. Мир предстает уже не радостным единством, но слож
ным соотношением светлых и мрачных тем. Это ощущение закрепляется и темой
любви, перешедшей из второй части. Наступление осени замыкает неповторимость
«того лета», замыкает книгу» (312, с. 87).
1. «Свет Его по [превосходству природы] называют мраком, так как он никакой тварью, чем или
какой бы она ни была, не объемлется» (Иоанн Скотт Эриугена. Гомилия на пролог Евангелия от Ио
анна. М., 1995. С. 199. Пер. В.В. Петрова). Само это представление восходит, как известно, к Псевдо
Дионисию Ареопагиту.
2. Ср. в «Темах и вариациях»:
Светло, как днем. Их озаряет пена.
От этой точки глаз нельзя отвлечь
Прибой на сфинкса не жалеет свеч
И заменяет свежими мгновенно.
41. ЕЛЕНЕ
Я и непечатным
Словом не побрезговал бы,
Да на ком искать нам?
Не на ком и не с кого нам.
Разве просит арум
У болота милостыни?
Ночи дышат даром
Тропиками гнилостными.
Будешь – думал, чаял –
Ты с того утра виднеться,
Век в душе качаясь
Лилиею, праведница!
Луг дружил с замашкой
Фауста, что ли, Гамлета ли,
Обегал ромашкой,
Стебли по ногам летали.
Или елееле,
Как сквозь сон овеивая
Жемчуг ожерелья
На лице Офелиином.
499
Ночью бредил хутор:
Спать мешали перистые
Тучи. Дождик кутал
Ниву тихой переступью
Осторожных капель.
Юность в счастье плавала, как
В тихом детском храпе
Наспанная наволока.
Думал, – Трои б век ей,
Горьких губ изгиб целуя:
Были дивны веки
Царственные, гипсовые.
Милый, мертвый фартук
И висок пульсирующий.
Спи, царица Спарты,
Рано еще, сыро еще.
Горе не на шутку
Разыгралось, навеселе.
Одному с ним жутко.
Сбесится, – управиться ли?
Плачь, шепнуло. Гложет?
Жжет? Такую ж на щеку ей!
Пусть судьба положит –
Матерью ли, мачехой ли.
В стихотворении «я» говорит из глубины воспоминаемого прошлого о возмож
ном, но не осуществившемся для него будущем:
Будешь – думал, чаял –
Ты с того утра виднеться,
Век в душе качаясь
Лилиею, праведница!
…………………….
Думал, – Трои б век ей
…………………….
Спи, царица Спарты,
Рано еще, сыро еще.
Но он говорит и о свершившемся настоящем, несоответствие которого с тем, что
было и что ожидалось, заставляет нас вспомнить «модальный» эпиграф из Верлена
(«Возможно ли это, было ли это?»):
500
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]