Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
зывается с темой пути. До этого сам путь непосредственно не был предметом реф
лексии, теперь он им становится:
Под Киевом – пески
И выплеснутый чай
Присохший к жарким лбам,
Пылающим по классам.
Под Киевом, в числе
Песков, как кипяток,
Как смытый пресный след
Компресса, как отек…
Пыхтенье, сажу, жар
Не соснам разжижать.
Гроза торчит в бору,
Как всаженный топор.
Но где он, дроворуб?
До коих пор? Какой
Тропой идти в депо?
Сажают пассажиров,
Дают звонок, свистят,
Чтоб копоть послужила
Пустыней миг спустя.
Базары, озаренья
Ночных эспри и мглы,
А днем в сухой спирее
Вопль полдня и пилы.
Идешь, и с запасных
Доносится, как всхнык,
И начали стираться
Клохтанья и матрацы.
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех.
Перед нами продолжение потока сознания, в который вовлекается теперь то, что
происходит за окнами вагона. Еще более усиливается концентрация и импрессио
нистическая недосказанность картин, порождающая множество интерпретаций.
Самое фантастическое прочтение предложила К. О’Коннор («Пассажиры в тщет
ной попытке охладиться выплеснули себе чай на лбы, а тот к этому времени успел при
сохнуть») (385, с. 131); самое реалистическое (правда, после В. Альфонсова) –
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая («выплеснутый в окно чай отекает по стеклу и про
сыхает, как след компресса на больном, и тоже становится похож на высохшие пески»
(76, с. 162). М. Цветаева еще раньше поняла это как «чай, уже успевший превратиться
481
в пот и просохнуть. – Поэзия Умыслов! – “Пылающим по классам”, – в III жарче все
го!» (325, с. 149). В Альфонсов по поводу этой интерпретации заметил: «В плане конк
ретном – абсолютно неверное <…> толкование <…>. Предметное содержание обра
за – однозначно. Ключевое слово – “выплеснутый”. Ктото на ходу поезда выплеснул
за окно вагона остатки чая, чаинки пристали к внешней стороне стекла, и если во вре
мя остановки <…> выйти на платформу и посмотреть снаружи, увидишь, что чаинки
“присохли к жарким лбам” тех, кто смотрит изнутри вагона <…> Потому и лириче
ский субъект «в числе песков, как кипяток”. Потому и “пыхтенье, сажу, жар / Не сос
нам разжижать” (говорят, сосны освежают воздух, – где уж там!). Помочь может толь
ко гроза (“Гроза торчит в бору, / Как всаженный топор”), но когда же она разразится
(“Но где он, дроворуб?”, когда кончится эта изнурительная поездка» (3, с. 318). В то же
время исследователь видит и правоту Цветаевой – «самым направлением прочтения
вширь, к новому значению. И “выплеснутый чай”, и прочие детали не то, что “вклю
чены” в общее лирическое напряжение стихотворения – онито в комплексе и созда
ют это напряжение. Можно растолковать детали, составные, но никакая проза не пе
рескажет того обвала образов, который рушится в этом стихотворении» (3, с. 318–319).
Этот импрессионистский «обвал» создается и на уровне ритма – в как бы реаль
ном, а не только «стихотворном» падении приведенных выше холостых строк, в поч
ти сплошных мужских клаузулах большой (пятнадцатистрочной) строфы и непре
рывной смене способов рифмовки внутри нее, а потом и в следующих за ней четве
ростишиях. По сравнению с первой частью стихотворения еще более отрывистыми,
«задыхающимися», недосказанными и экспрессивными становятся нанизываемые
образы.
Описание жара и предгрозовой духоты – кульминация медленно накапливавше
гося в книге мотива. Подобно образам предшествующих стихотворений, жар, духо
та, гроза, торчащая «в бору, как всаженный топор» – совершенно самоценные обра
зы предметного плана. Вовлеченные в лирическую лавину, они оказываются не толь
ко внешним, пейзажным фоном любовных переживаний «я», но и символической парал
лелью к ним. Этот неявный параллелизм объясняет многие, казалось бы, темные мес
та у Пастернака.
В пределе нагнетаемые поэтом образы могут принять форму сравнений, у кото
рых есть только объект, но нет субъекта – того, что сравнивается:
Под Киевом, в числе
Песков, как кипяток,
Как смытый пресный след
Компресса, как отек…
Кто (или что) похож на кипяток и одновременно на смытый пресный след комп
ресса и на отек? Субъект сравнения здесь канул в многоточие, и это особенно значи
мо потому, что он – субъект не только сравнения, но всего стихотворения. Говорящий
создает образ собственного исчезновения, превращения не просто в «другого», а в од
ного из «них», в песчинку «в числе песков». Но такое «устранение» субъекта есть
скрытая форма его рождения как второго члена параллели, имманентного природно
му не условно поэтически, а буквально.
Пережив метаморфозу, субъект речи может дальше говорить о себе, как о «ты» –
каждом «другом», увиденном со стороны:
482
Идешь, и с запасных
Доносится, как всхнык,
И начали стираться
Клохтанья и матрацы.
Само «возвращение» благодаря такому взгляду не умещается в ситуацию пребы
вания в поезде (см.: «идешь») и приобретает статус не однократного, а длящегося и
циклического действия («Сажают пассажиров…», «Базары, озаренья / Ночных эспри
и мглы, / А днем в сухой спирее / Вопль полдня и пилы», «Идешь, и с запасных до
носится…»), т. е. становится не только «поездкой», а «путем», символом жизни.
Тем большую значимость приобретает «устранение» субъекта. Его нет и в сравне
ниях предпоследней строфы второй части. Что именно доносится с запасных путей,
«как всхнык»? Звук паровоза или человеческий плач? Кто издает «клохтанья» (т. е.
короткие громкие звуки, похожие на куриные)? Оказавшиеся в одном ряду «всхнык»
и «клохтанье» – звуки паровоза, но они (так же, как синкретический образ стираю
щихся клохтаний и матрацев) отсылают к миру, находящемуся в состоянии смеше
ния, в том числе и субъектного. В нем третье лицо («доносится») уравнивается с не
определенной формой глагола («стираться») и заражается его безличной возврат
ностью: «всхнык», у которого нет субъекта, сам себя доносит, подобно тому, как
«клохтанья» и «матрацы» сами себя стирают.
Субъекта нет и в более прямом смысле:
Гроза торчит в бору,
Как всаженный топор.
Но где он, дроворуб?
До коих пор? Какой
Тропой идти в депо?
Дроворуба, субъекта грозы, не просто не видно, его нельзя и назвать: он не под
дается определению в местоимениях или личных формах глагола – ведь молнией
ударило. Подразумеваемая безличность «дроворуба» предполагает его стихийную
природу. Вновь перед нами прозрачное символическое соответствие пейзажа и сти
хии любви, субъект которой у Пастернака в нашей части стихотворения ни разу не
выражен в личных формах глагола или в местоимении. В «я» он превращается толь
ко в авторефлексивной строферефрене, в позиции, которая является вероятным со
ответствием позиции обреченного на активность «дроворуба» (притом и в рефрене,
и в упоминании «дроворуба» есть отсылка к «Богу»). В финале второй части рефрен:
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех –
уже откровенно получает более широкое значение, чем в первой. Он значит больше,
чем отстраненность героя от родных, людей своего круга и случайных попутчиков.
Его смысл не сводится и к авторефлексивной вненаходимости «я» по отношению к
самому себе. За особого рода маргинальностью «я» начинает угадываться не только
ситуация влюбленного и виновного, но и страдательная природа творчества и твор
483
ца. Порожденная этой природой гиперчувствительность «я», только намеченная в
первой части стихотворения, кульминирует в третьей.
4
«Мой сорт», кефир, менадо.
Чтоб разрыдаться, мне
Не так уж много надо, –
Довольно мух в окне.
Охлынет поле зренья,
С салфетки набежит,
От поросенка в хрене,
Как с полусонной ржи.
Чтоб разрыдаться мне
По край, чтоб из редакций
Тянуло табачком
И падал жир ничком.
Чтоб щелкали с кольца
Клесты по канцеляриям
И тучи в огурцах
С отчаянья стрелялись.
Чтоб полдень осязал
Сквозь сон: в обед трясутся
По зову квизисан
Столы в пустых присутствиях,
И на лоб по жаре
Сочились сквозь малинник,
Где – блеск оранжерей,
Где – белый корпус клиники.
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех.
Здесь рефлексия впервые прямо отвлекается от конкретной ситуации поездки и
непосредственных впечатлений, сосредоточиваясь на страдательной позиции «я» и
его гипертрофированной («женственной») чувствительности.
В первой строке намечается вроде бы нейтрально перечислительный (кумулятив
ный) ряд:
«Мой сорт», кефир, менадо.
484
Но оказывается, что перед нами первые образцы тех «малостей» жизни, на кото
рые герой реагирует столь несоразмерно и парадоксально:
Чтоб разрыдаться, мне
Не так уж много надо, –
Довольно мух в окне.
«Мухи» (как и «мучить» предшествующей строфы) ведут к «Мухам мучкапской
чайной», а через них к Анненскому – к связанной с ним страдательной интенции и
взгляду на творчество изнутри, с позиции творца, а не потребителя искусства («И бы
ло мукою для них, / Что людям музыкой казалось»). В перекличке с более ранним
стихотворением и поэтомпредшественником убеждает и другое параллельное опи
сание, построенное, как и у Анненского, на обратной перспективе. Ср.:
Но текут и по ночам Охлынет поле зренья
Мухи с дюжин, пар и порций, С салфетки набежит,
С крученого паныча, От поросенка в хрене,
С мутной книжки стихотворца. Как с полусонной ржи.
Об обратной перспективе в «Мухах мучкапской чайной» мы уже писали. В нашем
же стихотворении ее задает то, что в глазах говорящего стоят слезы: предметы дохо
дят до сознания «я» в двойном (и обратном) преломлении сквозь призму слез и зра
чок глаза. Поэтому кругозор и направление точки зрения задает не сам по себе глаз,
а вещи и слезы, стоящие в нем: «поле зрения» определяется не взглядом, направлен
ным на салфетку, а самим предметом – оно набегает, отхлынув, с салфетки. Глаз же
не активно отталкивает и дистанцирует видимое, а страдательно вовлекается внутрь
него.
Так, однако, происходит не только со зрением, но и с обонянием («…из редакций
/ Тянуло табачком») и даже с осязанием:
Чтоб полдень осязал
Сквозь сон: в обед трясутся
По зову квизисан
Столы в пустых присутствиях,
И на лоб по жаре
Сочились сквозь малинник,
Где – блеск оранжерей,
Где – белый корпус клиники.
Последнее тоже дается в обратной перспективе – не от человека, созерцающего
«полдень» со стороны, а от самого «полдня»: это для него (и в парадоксальном круго
зоре приобщенного к его точке зрения «я») «…трясутся <…> / Столы в пустых при
сутствиях». На лоб полдня же (который «я» видит не со стороны, а ощущает изнут
ри, как свой) не падает, а «сочится» сквозь малинник» блеск оранжерей и белый кор
пус клиники (так и поле зрения влажно охлынивало и набегало). То, что «лоб» –
«полдня», подтверждает и запятая между строфами, которые оказываются одним
сложносочиненным предложением, субъект которого – именно «полдень».
485
Кстати, это единственное место в стихотворении, где между строфами стоит не
точка, а запятая, хотя по всем законам синтаксиса и другие строфы, являющиеся од
нородными придаточными предложениями причины, должны были бы завершаться
запятыми: «Чтоб разрыдаться мне…», «чтоб разрыдаться мне, / По край, чтоб из ре
дакций…», «чтоб щелкали с кольца…», «чтоб полдень осязал…» «и /чтоб/ на лоб по
жаре сочились…»
Мы уже видели подобные авторские точки в первой части стихотворения при од
нородных придаточных места и интерпретировали их как несовпадение реалисти
ческой интонации героя и формальной интонации автора. И в нашем случае имеет
место такое несовпадение. Герой благодаря обратной перспективе втянут в ситуацию
и видит ее изнутри. Для него мучительный путь – «возвращение» не просто домой,
но в состояние полной медиумичности (ср. «Зеркало»), полной зависимости и от
зывчивости на всякое воздействие извне и на всякое, самое отдаленное подобие сво
ему любовному страданию. Но парадоксальные «авторские» точки в конце строф за
дают иную интенцию и иное – противоположное – направление движения. Выра
женный в них эмоциональноволевой тон превращает то, что кажется герою только
мукой, в музыку.
Происходит это, естественно, и в других местах, но по сравнению с предшеству
ющими, третья часть стихотворения отличается наибольшей цельностью – она вся
(помимо рефрена) представляет собой один большой и завершенный период. Наш
фрагмент более урегулирован (чем прежние) и по внешним ритмическим показате
лям. Здесь впервые устанавливается однотипная строфа – четверостишие; исчезают
(сохраняясь лишь в рефрене) холостые строки, а картина распределения клаузул и
способов рифмовки выглядит следующим образом:
13 строфа: перекр. рифма клаузула жмжм
14я » перекр. » » жмжм
15я » парная » » неравносложн.: джмм
16я » перекр. » » неравносложн.: мдмж
17я » перекр. » » неравносложн.: мжмд
18я » перекр. » » неравносложн.: мжмд
19я » холост., парная, » мжмм
Гармонизирующие тенденции тут очевидны. Абсолютно преобладает (особенно
выразительно на фоне второй части стихотворения) перекрестная рифмовка, лишь
однажды (не считая рефрена) сменяющаяся парной. Задается (в 13–14 строфах) ре
гулярное чередование женских и мужских клаузул, которое, однако, с такой же регу
лярностью сменяется новыми для стихотворения неравносложными (дактилически
ми – они станут ключевыми в финале – и женскими) клаузулами.
Чрезвычайно важно, что авторская гармонизация ритмикозвуковых начал,
воспринимаемых лишь интуитивно, приходится на ту часть стихотворения, в кото
рой герой (в собственном кругозоре) наиболее раним и которая именно эту рани
мость делает непосредственной темой высказывания. Таким образом, в движении ин
тенции героя и автора намечается противонаправленность, тоже своего рода обратная
перспектива.
Мы уже упоминали об обратной перспективе, но до сих пор говорили о ней не
расчлененно, не дифференцируя интенции автора и героя. Теперь необходимо это
сделать.
486
Для героя обратная перспектива состоит в отказе от вненаходимости и переходе
на внутреннюю точку зрения самих вещей и природы. В такой ситуации уже не «я»,
а «полдень осязал»; и рефлексы от предметов ложились не на «мой» лоб, а на лоб
полдня» (ср. в «Марбурге» – «улицы лоб»). Сам же герой оказывался подобием «дру
гого» (и пребывал в «числе полдня», как прежде – в «числе песков»). Возможность
такой метаморфозы, как мы отмечали, коренится в страдательной позиции героя, в
буквальном смысле – в слезах, наполняющих его глаза.
Авторская реакция на реакцию героя внешне состоит в гармонизации и просветле
нии его страдания, отсылке к прецедентам и выходе в творческое измерение мира. Но
автору в лирике, как заметил М.М. Бахтин, для завершения героя необходимо утон
читься и до чисто внутренней вненаходимости ему (15, с. 230). Пастернак делает это в
последней части стихотворения, реализуя принципы обратной перспективы и художе
ственной модальности (последний, как мы помним, задан эпиграфом из Верлена).
5
Возможно ль? Этот полдень
Сейчас, южней губернией,
Не сир, не бос, не голоден,
Блаженствует, соперник?
Вот этот, душный, лишний,
Вокзальный вор, валандала,
Следит с соседских вишен
За вышиваньем ангела?
Синеет морем точек,
И, низясь, тень без косточек
Бросает, горсть за горстью,
Измученной сорочке?
Возможно ль? Те вот ивы –
Их гонят с рельс шлагбаумами –
Бегут в объятья дива,
Обращены на взбалмошность?
Перенесутся за ночь,
С крыльца вдохнут эссенции
И бросятся хозяйничать
Порывом полотенец?
Увидят тень орешника
На каменном фундаменте?
Узнают день, сгоревший
С восхода на свиданьи?
Зачем тоску упрямить,
Перебирая мелочи?
487
Нам изменяет память,
И гонит с рельсов стрелочник.
Этот фрагмент возвращает нас к хронотопу дороги. Он единственный кончается
не рефренной строфой, говорящей о маргинальности «я», а подхватывает мотив
«тоски», с которого текст начинался. К финалу композиция стихотворения, таким
образом, обнаруживает строгую симметрию, осью которой является мотив «возвра
щения», причем каждый следующий фрагмент организован более строго и гармо
нично, чем предыдущий.
Четвертая часть подтверждает эту тенденцию. Семантический ореол ее трехстоп
ного ямба больше соответствует теме «пути», чем, например, в третьей части. Все семь
строф по существу представляют собой один большой период, нагнетающий утверди
тельновопросительную интонацию, а каждая строфа (кроме последней) завершается
вопросительным знаком. Ровно посередине период членится значимой (и, как мы
увидим, отсылающей к эпиграфу из Верлена) анафорой («Возможно ль?»). Здесь, как
и в третьей части стихотворения, строфы однотипны (четверостишия), но они, кроме
того, впервые все без исключения знают только перекрестную рифмовку. Вот как вы
глядит их картина:
20я: перекр., жджд неравносложн.
21я: перекр. жджд
22я: столбец жджж неравносложн.
23я: перекр. жджд неравносложн.
24я: перекр. жддж неравносложн.
25я: перекр. дджж неравносложн.
26я: перекр. жджд
Новые моменты – однотипность рифмовки и исчезновение мужских клаузул.
Неравносложность окончаний (возникшая уже в третьем фрагменте) теперь осно
вывается на чередовании более протяженных, чем прежде, женских и дактиличес
ких (даже одной гипердактилической) рифм. Такой строй клаузул для трехстопного
ямба – редкая форма, не выработавшая, по Гаспарову, «самостоятельных окрасок»
(69, с. 116). Показательно, что Пастернак завершает стихотворение ритмической ва
риацией, наименее употребительной – можно предположить ее связь с мотивом
внутреннего пути, замечательное наблюдение над которым принадлежит В. Аль
фонсову.
Он заметил, что у Пастернака «смещенное чувством» пространство может «обго
нять» время (например, в «Образце»), но может быть и «”обратно” по отношению ко
времени (пространство воспоминания, ревности, тоски по оставленному)», как в на
шем случае: «Прекрасна эта поэтическая дерзость, когда силой ревнивого чувства са
мо пространство превращено в соперника. Но она вдвойне прекрасна, потому что
этот мотив основан на реальных ощущениях езды. Герой едет от любимой. Деревья
за окнами вагона “бегут назад” (к ней!), они как бы проделывают путь, обратный то
му, что уже совершен героем в течение суток езды после расставания. Значит, завтра
(“перенесутся за ночь”) они будут там, “южней губернией”. Их завтра – то же, что
его вчера. Их ждет встреча, тогда как он тоскует по оставленному» (3, с. 76–77).
У Пастернака завершающий фрагмент еще лучше, чем удалось показать исследо
вателю, выделившему в нем лишь один момент. Прежде всего, следует увидеть, что
488
последняя часть стихотворения начинается, а потом членится на две части (20–23 и
24–26 строфы) вопросами из верленовского эпиграфа, которым в «Книге степи» бы
ла задана поэтическая модальность:
Возможно ль? Этот полдень
Сейчас, южней губернией,
Не сир, не бос, не голоден,
Блаженствует, соперник?
Возможно ль? Те вот ивы –
Их гонят с рельс шлагбаумами –
Бегут в объятья дива,
Обращены на взбалмошность?
(курсив наш. – С.Б.). «Возможно ль?» становится анафорой, которая повторяется
дважды, но подразумевается в начале любой из строф последней части стихотворе
ния (кроме финальной). Художественная осознанность отсылки к Верлену доказы
вается тем, что помимо прямо повторенной первой половины его строки («Возмож
но ли это?»), у Пастернака есть намек и на ее вторую половину: строфы не только на
чинаются реальным или подразумеваемым вопросом «Возможно ли?», но каждая из
них и завершается вопросительным знаком, ставящим изображенное под вопрос:
«Было ли это?»
Вне этого «умысла» тотальные вопросительные знаки в конце строф были бы
внешне немотивированы, но у них есть и другой, не менее важный и более скрытый
смысл. Как в предшествующей части точка, так здесь вопрос – своеобразный автор
ский курсив, изнутри (с позиции героя и исходя из законов грамматики) – избыточ
ный, но позволяющий проявить реакцию автора на реакцию героя.
Если бы не было завершающих вопросов, то анафора «возможно ль?» относилась
бы к действительно происходящему (к блаженствующему полднюсопернику, к ивам,
бегущим в объятия героини и т. д.) и воспринималась бы как реалистически интони
рованная. Но благодаря их наличию сначала утверждается, а потом ставится под
сомнение не только возможность, но и действительность событий. Реалистическая и
утверждающая интонация, очевидно, принадлежит герою, а формальная, завершаю
щая, вопрошающе модальная – автору, который таким образом утончается до чисто
внутренней вненаходимости лирическому «я».
В двойном – авторском и геройном – освещении получает свой действительный
смысл движение пространства против времени, описанное В. Альфонсовым.
В кругозоре героя такое движение становится реализацией и воплощением об
ратной перспективы, в которой страдание видит мир. Как прежде поле зрения, сме
щенное чувством, набегало с предметов, а субъектом оказывался не «я», а «полдень»,
так теперь кругозор задан «оглядчивостью» самого пространства, а действие исходит
от того же «полдня» и «ив». Собственно, обратная перспектива и есть точка зрения
страдания (о ее софийной природе мы говорили неоднократно). Утвердившийся на
ней герой перестает быть только внеположным зрителем, а становится внутринахо
димым действующим лицом бытийной ситуации.
В кругозоре автора, утончившегося до внутренней вненаходимости герою, по
добное движение, напротив, обнаруживает относительность как принцип мировой
жизни. Прямо это формулируется Пастернаком в «Докторе Живаго», в сцене пред
489
шествующей смерти героя: «Он подумал о нескольких, развивающихся рядом суще
ствованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья
нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде
принципа относительности на житейском ристалище представилось ему…» (208,
с. 367). Более раннее свидетельство говорит о том, что принцип относительности
был не просто предметом размышлений Пастернака, но и порождающим началом его
творчества. В «Охранной грамоте», поставив вопрос, как из его «тогдашней действи
тельности» рождалась поэзия, повествователь отвечает: «Она рождалась из перебоя
этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагромождения по
зади, на глубоком горизонте воспоминания. Всего порывистее неслась любовь.
Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выда
валось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти
всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома,
принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый
ворот четырех времен года. А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись ос
3
тальные ряды» (220, с. 46–47)
.
Таким образом, обратная перспектива, страдательная интенция, пространство,
движущееся в направлении, противоположном времени, само «возвращение», ока
зывающееся и внешней дорогой в город, и внутренним путем обретения утраченно
го времени – все это у Пастернака «действительность» героя. Но это еще и момент,
когда герой и мы вместе с ним «перестаем узнавать действительность (см.: “Возмож
но ль? – С.Б.). Она предстает в какойто новой категории. Категория эта кажется нам
ее собственным, а не нашим состояньем (“этот полдень”, “те вот ивы”. – С.Б.). По
мимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы про
буем его назвать. Получается искусство» (220, с. 71).
Иначе говоря, в нашем стихотворении Пастернак воспроизводит «самое ясное,
запоминающееся и важное в искусстве» – «его возникновение» (220, с. 71). Перед
нами и стихи, и – «про эти стихи», с тем лишь отличием от одноименного стихотво
рения, что теперь о стихах не говорится как о чемто опредмеченном и ставшем –
они схвачены в момент своего рождения в качестве творческой интенции.
Последний штрих, дорисовывающий внутреннюю вненаходимость герою, – за
вершающая строфа:
Зачем тоску упрямить,
Перебирая мелочи?
Нам изменяет память,
И гонит с рельсов стрелочник
Она занимает в финале то место, которое во всех предшествующих частях стихот
ворения занимал рефрен –
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех –
а потому и должна прочитываться на его фоне.
490
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]