Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит
Когда, когда не: – В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали.
Обративший внимание на эту перекличку К. Тарановский сопоставил ее со сход
ным случаем композиционного кольца у Блока («Ночь, улица, фонарь аптека»), бла
годаря которому у старшего поэта «образ приобретает сложное символическое значе
ние». Но, по мнению ученого, «пастернаковское описание реального мира очень дале
ко от символического видения Блока» (287, с. 216). Так же и слова, написанные с про
писных букв, по Тарановскому, «не приобретают никакого символического смысла,
они остаются такими же прозаическими, как и в первой строфе. Однако все пережи
ваемые ощущения так величественны и восторженны, что прекрасными становятся
самые прозаические детали. Представляется, что эти необычные прописные буквы
просто указывают на возвышенную, торжественную интонацию риторического воп
роса. Этим опятьтаки резко подчеркивается «единство и единственность мира» (287,
с. 215).
Исследователь прав в том, что Пастернак не повторяет блоковских (шире – сим
волистских) образных структур, но он заблуждается, отказываясь видеть символи
ческую природу пастернаковского слова. Ближе к истине Е. Фарино, который счи
тает, что «Степь» «построена на принципе пути от состояния «ковыль, мураши, плач
комариный» до «Плач Комариный, Мураши, Волчцы» и одновременно на принципе
возврата в аналогичное исходному, но трансформированное в ранг космогоническо
6
го состояние» (300, с. 12)
.
Описанный Е. Фарино процесс – развертывание конкретного образа в потенци
ально бесконечный, т. е. символический ряд смыслов. Но направление этого развер
тывания и его смысл исследователем указаны неточно. Действительное своеобразие
Пастернака в том, что у него в отличие от его предшественников снята иерархия
предметного и универсального, которые оказываются лежащими в одной плоскости
(как в нашем стихотворении стога и облака, Млечный путь и шлях, ковыль и звезды,
полночь и бурьян) и даже «секущими» и входящими друг в друга. Поэтому предмет
ный план («мураши», «комары» и «волчцы», а в другом стихотворении – «поездов
расписанье») у него может быть уравнен с универсальным или даже предпочтен ему
(«поездов расписанье» – «грандиозней святого писанья»). Но чтобы это произошло,
герой должен увидеть, что мир пронизан животворящим сквознякомхаосом, а ве
щи – открыты. Смотри еще в самой ранней прозе и стихах: «Никогда он не знал, что
на свете есть щель и совсем насквозь. Он думал, что жизнь плотно прикрыта. И вдруг
7
узнал. Его подняло, понесло» (240, с. 108)
. Смотри и:
Как читать мне? Оплыли слова.
Чьей задувшею далью сквожу я (247, с. 108).
У Пастернака суть не в том, чтобы увидеть отвлеченноуниверсальный план бы
тия, а в том, чтобы обнажились начала вещей, что и происходит в «Степи» («– В На
чале / Плыл Плач Комариный…»). «Начало», конечно, символично, но не «посим
волистски». Гораздо ближе Пастернаку постсимволистская поэтика Рильке («откры
тость» вещей) и Пруста («обретение утраченного времени»), освоивших символизм
того, что Пастернак в «Докторе Живаго» назвал «положениями реальными». Про
421
писные буквы и есть возвращение к Началу, обретение утраченного времени и отк
ровение почти невыносимой открытости мира, о чем говорит последняя строфа:
Закрой их любимая! Запорошит!
Вся степь как до грехопаденья:
Вся – миром объята, вся – как парашют,
Вся – дыбящееся виденье!
Отметив здесь реминисценцию из Библии («Вся степь как до грехопаденья») и из
стихотворения Фета «На стоге сена ночью южной», К. Тарановский так прокоммен
тировал финал «Степи»: «Грехопаденье – первородный грех. Но в противополож
ность Ветхому завету, новые Адам и Ева не изгоняются из рая. Ничто не изменилось
в природе: мир как был, так и остался прекрасным» В этом же ключе трактована и
первая строка: «Закрой их <свои глаза>, любимая!» (287, с. 216). Все это в стихотво
рении есть, но есть и безмерно больше.
«Закрой», конечно, относится не только к глазам, но и к чулкам предшествую
щей строки (точнее к – Чулкам); и к омету, субъекту и духу (о которых в пятой стро
фе было сказано: «Открыт, открыт с четырех сторон»); и к пугающей, почти невыно
симой по своей интенсивности («райской») открытости первовещей в завершающей
картине степи:
Вся – миром объята, вся – как парашют,
Вся – дыбящееся виденье!
Предельно выявленные здесь открытость и зияние пронизывают всю третью
часть «Степи», начиная с ритмического и звукового уровня.
В 7–10 строфах ритм стихотворения в третий раз меняется. По видимости, поэт
возвращается ко всему, от чего отошел в предыдущей части, – к чередованию четы
рехстопного амфибрахия с трехстопным, к многообразию рифм и даже к альтернан
су диффузных / неустойчивых «и» и компактных / устойчивых «а», «е» под ударени
ем в рифменных клаузулах (см. по строфам: иаиа / иаиа / иеие/ иеjуе). Это, однако,
не совсем так.
Симметрия диффузных / неустойчивых и компактных / устойчивых ударных
гласных в клаузулах (сохраняющаяся здесь, как и в первой части стихотворения) в
самой последней строфе подчеркнуто нарушена, причем не количественно, а каче
ственно: при численном равенстве диффузные / неустойчивые оказались акцентиро
ваны благодаря диссонансной рифме («запорошитпарашют»), в которой ожидаемое
под ударением «и», резко заменено неожиданным, хотя тоже диффузным «jу». Таким
образом, в звуковом плане «Степь» завершается открытым неустойчивым диссонан
сом, включенным, однако, в одну из сквозных рифмических цепей.
Но и дольник не совсем уходит из стихотворения. В девятой строфе он возвраща
ется в четных строках:
Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит,
Когда, когда не: – В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали?
422
Но теперь он чередуется с амфибрахием, как бы в память об «омете / Омете» и
«Млечном Пути» 4–6 строф, где впервые наметилась возможность перехода к про
писным Словам. Показательно, что именно в этой же строфе возрождается и затем
становится сквозной рифма, прозвучавшая в первой строфе: «хорошимураши, раз
решитМураши, Запорошитпарашют» (внутри нее самой тоже состоялся переход к
прописным).
С другой стороны сам амфибрахий 7–10 строф отличается от прежнего. Дважды
он утяжеляется сверхсхемными ударениямим («Льнул, жался и жаждал финала»;
«Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши».). Но еще важнее не имевшие до этого
прецедента облегченные, безударные («зияющие») стопы трибрахия, появившиеся в
седьмой, но ставшие постоянными в завершающей десятой строфе: «Закрой их: лю
бимая! Запорошит! / Вся степь, как до грехопаденья: / Вся – миром объята, вся – как
8
парашют, / Вся – дыбящееся виденье»
.
Ритмически выделенные места заряжены не только смыслом, но и внесмысловой
активностью: они создают образ тревожной и напряженной («вздыбленной») «отк
рытости», зияний и «замирания» духа, которые пришли на смену более резким доль
никовым диссонансам, порождены «космическим чувством» и выражают его.
На уровне словеснообразном эта космическая первозданность и «открытость»,
вышедшие из «океанического чувства», созданы отмеченным нами параллелизмом
героини и степи, который завершается в двух последних строках, создающих карти
ну степи до грехопаденья:
Вся – миром объята, вся – как парашют,
Вся – дыбящееся виденье!
Это уподобления степи или любимой? Учитывая их уже проговоренный паралле
лизм, речь должна идти о той и другой, и тогда понятно, почему просьба обращена
именно к героине. Она – «сестражизнь», «душа», «Ева», но и «ребро», «заслонка»,
«фанерка», которая «отскочила» изза сквознякахаоса. Она – активнопассивная
претерпевающая сила, но и субъектисточник «открытости».
Нужно сказать больше. Степьлюбимая изображена здесь так, что она не просто
пространственно открыта небу и земле, но локализована буквально между ними, еще
не успевшими отделиться друг от друга. Но ведь так было «в начале»: комментатор
Библии считает, что в первый день творения, когда Бог создал небо и землю, это бы
ли еще нерасчлененные «небоземля» (шумероаккадское «анки»), т. е. «вселенная,
элементы которой находились в хаотическом состоянии» и которым все еще предс
тояло (286, с. 84–85). На этом обрывается «Степь».
1. См.:
Клубятся тучи, млея в блеске алом…
Стога с облаками построились в цепь
И гаснут…
Вот лунь проплыл, не шевеля крылом
И плавает плач комариный.
423
И, как река, засветит Млечный Путь.
И Млечный Путь стороной ведет
На Керчь, как шлях, скотом пропылен –
у Фета: «…за третьим перевалом / Пропал ямщик, звеня и не пыля».
2. На самом деле оно и у Фета не однократно, см.: «вот лунь проплыл», «И как река, засветит
Млечный Путь».
3. Тарановский К. Указ. соч. С. 215. Позже Р.Д. Тименчик предположил в «Степи» и фоническую
отсылку к «Книге Бытия» – к слову «берешит» («в начале») (Тименчик Р. Расписанье и Писанье //
Themes and Variations. In Honor of Lasar Fleischman. Stanford Slavic Studies. Vol. 8. Stanford 1994). В свою
очередь, Ст. Гардзонио обнаружил, что «берешит» обыгрывается в «Глоссолалии» А. Белого, которая,
возможно, была для Пастернака промежуточным источником (Гардзонио Cт. Борис Пастернак и по
эма в прозе Андрея Белого «Глоссолалия» (размышления над стихотворением «Степь») // Russian
Literature ХLI, 1997).
4. Частично об этом см.: Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 242.
5. См. мотивы путидействия: «доходим», «нашли», «ведет», «зайти», «рассорен», «разойдется»,
«обоймет».
6. См. и о свойственной Пастернаку общей особенности – «продвигаться от определенного состо
яния до некоего финального состояния, формально совпадающего с исходным, но семиотически
принципиально повышенного, причем финальное повышается в своем статусе до ранга мирового пер
воначала. В последовательно развернутом продвижении в обязательном порядке реализуется у Пастер
нака звено “перехода” (в “Степи”, например, нужный переход отмечен несколько раз)» (С. 47).
7. См. также: «Раз во сне у этого мира отскочила самая отдаленная фанера» (Там же. С. 115).
8. Известно, что после редких экспериментов ХIХ в., Пастернак был (наряду с Северяниным)
первым, кто начал широко применять трибрахий в выразительных целях. См.: Гаспаров М.Л. Очерк
истории русского стиха. М., 1984. С. 232.
33. ДУШНАЯ НОЧЬ
Накрапывало, – но не гнулись
И травы в грозовом мешке.
Лишь пыль глотала дождь в пилюлях,
Железо в тихом порошке.
Селенье не ждало целенья,
Был мак, как обморок, глубок,
И рожь горела в воспаленье.
И в лихорадке бредил Бог.
В осиротелой и бессонной,
Сырой всемирной широте
С постов спасались бегством стоны,
Но вихрь, зарывшись, коротел.
За ними в бегстве слепли следом
Косые капли. У плетня
Меж мокрых веток с ветром бледным
Шел спор. Я замер. Про меня!
424
Я чувствовал, он будет вечен,
Ужасный, говорящий сад.
Еще я с улицы за речью
Кустов и ставней – не замечен,
Заметят – некуда назад:
Навек, навек заговорят. (1917)
(Первоначальный вариант 8й строки: «И в роже пух, и бредил Бог». С примечанием
поэта: «Не все догадываются, что рожа тут в значении болезни, а не уродливого лица».)
После первозданной «Степи» – в самом заглавии «Душная ночь» акцентирована
тема «духоты», развитая в следующем стихотворении («Еще более душный рассвет»)
и перекидывающаяся в новый раздел («Попытка душу разлучить»), который начина
ется строкой: «Душа душна…» Но так же, как «Степь» заставляла вспомнить «райс
кое» состояние начальной поры, «Душная ночь» отсылает нас к «Не время ль птицам
петь», будучи своеобразным дублетом «Плачущего сада». В то же время она связана
и с «Болезнями земли» («Занятья философией»). Именно на фоне этих двух стихот
ворений становится ощутимым путь, пройденный лирическим «я» от начала книги.
1
Нельзя не заметить перекличек между «Плачущим садом» и «Душной ночью»:
Ужасный! – Капнет и вслушается… Ужасный, говорящий сад
Ужасный! – Капнет и вслушается… Накрапывало, – но не гнулись…
Но давится внятно от тягости… Лишь пыль глотала дождь в пилюлях
Отеков – земля ноздревая…
Ужасный! – Капнет и вслушается Меж мокрых веток с ветром бледным
Все он ли один на свете… Шел спор. Я замер. Про меня!
К губам поднесу и прислушаюсь, Я чувствовал, он будет вечен,
Все я ли один на свете… Ужасный, говорящий сад.
Последняя автореминисценция проясняет свой смысл, если учесть, что «Плачу
щий сад» был целиком построен на параллелизме сада и я, о чем мы уже писали:
Ужасный! – Капнет и вслушается, К губам поднесу и прислушаюсь,
Все он ли один на свете Все я ли один на свете, –
Мнет ветку в окне, как кружевце, Готовый навзрыд при случае, –
Или есть свидетель. Или есть свидетель.
Что же изменилось по сравнению с этим в «Душной ночи»? Мотив «свидетеля»
или «соглядатая» был первостепенно важен уже в «Плачущем саде»: эти слова, триж
ды повторенные с отрицательными коннотациями, говорили о страхе обоих героев
перед внешней и чужой точкой зрения. Но «я» и «сад» вначале были связаны отно
шениями параллелизма, а потому как имманентные друг другу не могли стать носи
телями такой отчуждающей интенции. Синкретизм субъектов проявлялся и в том,
что слуховые образы брали на себя функции зрительных, о чем мы также говорили.
425
В «Душной ночи» положение изменилось и усложнилось. Выраженный двучлен
ный параллелизм сменился подразумеваемым символическим, а прямая перспекти
ва от «я» – обратной перспективой от «сада». Там «я» говорил о саде как о своем вто
ром «я», отсюда фамильярношутливое – «ужасный»; здесь сад говорит о «я» как о
«чужом», а потому воспринимается героем как действительно «ужасный говорящий
сад». Там субъекты были (полетнему) имманентны, здесь они близки к тому, чтобы
стать (поосеннему) трансцендентными друг другу. Там слуховые образы брали на се
1
бя функцию зрительных, здесь зрительные – функцию слуховых
, поскольку перед
нами, кроме всего прочего, «пейзаж души», не зависящий от ночного освещения.
С «Болезнями земли» «Душная ночь» перекликается другой особенностью своей
организации – принципом локальной семантики. И там, и тут ночной и грозовой
пейзаж выдержан в семантике «болезни» («бешенства» в первом, «лихорадки» во вто
ром) и «сражения». Различие же в том, что в «Плачущем саде» «я» из текста пол
ностью устранен как герой (он проявлен только в личных окончаниях глагола), в фи
нале же параллелизм между картиной природы и душевным и творческим состояни
ем субъекта речи прямо проговаривается, стихотворение становится авторефлексив
ным, а художественное завершение переносится в метаплан. В «Душной ночи» субъ
ект речи (состояние которого то же – неявная параллель к картине природы), оказы
вается прямо выраженным «я», героем события, не только говорящим, а говоримым
(и даже «заговариваемым»). «Странность» его положения, правда, в несколько ином
ракурсе отметили М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая: в финале «герой как прячущий
ся дезертир, но тонкий парадокс: он находится в доме и боится взгляда от плетня, хо
тя дезертира легче представить себе у плетня, прячущимся от дома».
Сравнение героя с прячущимся дезертиром – это интерпретация строки «с постов
2
спасались бегством стоны»
. Перед нами почти постмодернистский ход исследовате
лей на фоне лукаво простого пересказа и формальных подсчетов, согласно которым в
стихотворении тропами являются 60% всех слов. При этом, по их наблюдениям, сло
во (например, «заговорят») может двусмысленно соединять бытовое («заговорить до
умопомрачения») и магическое значение («заговорить»=заклясть). Двусмысленность
может быть свойством целой строки: «И в роже пух, и бредил Бог» («рожа» имеет три
значения, а «пух» – два. Рожа – лицо, болезнь, растение malva, садовый просвирняк.
При рожаболезнь запятая после «пух» не нужна, но автор оставляет ее и этим навя
зывает читателю отвергаемое на словах толкование рожи как болезни») (75). Послед
нее утверждение – явное недоразумение, Пастернак недвусмысленно говорит в при
мечании, что «рожа» – именно болезнь. Игра здесь в другом: «в роже» может значить
еще и «в просвирняке» – в цветочных кустах семейства мальвовых, которые в народе
называют «рожа собачья или полевая» (342, ст. 469).
Возвращаясь к предложенному интерпретаторами сравнению, необходимо заме
тить, что оно имеет некоторое основание в тексте. Финальное положение героя
действительно связано с настойчиво повторенной темой: «с постов спасались
бегством», «в бегстве слепли». Но, отдавая должное проницательности интерпрета
торов, следует увидеть неадекватность их прочтения: данную связь нельзя понимать
как сравнение. Между тем, в предложенном пересказе тенденция трактовать пастер
наковские образы как условнопоэтические, обычно как сравнения, – постоянна.
Ср. прочтение четвертой строфы: «Застывшая напряженность разрешается: кажется,
что летят снопы, потом короткий порыв ветра, потом косой дождь. Под ветром в са
ду шумят мокрые ветки, как будто ведут разговор: не обо мне ли?» Но у Пастернака
не «как будто» и «не обо мне ли?», а:
426
Меж мокрых веток с ветром бледным
Шел спор. Я замер. Про меня!
Так же неадекватно понимать в качестве сравнения то место, с которого мы нача
ли разговор и которое прямо связано с процитированными строками.
Методологический просчет комментаторов в том, что они, вычислив процент
тропеичности, сочли тропы единственным языком стихотворения и прошли мимо
того, как они соотносятся с архаическим языком символа и с «простым» («нестиле
вым») словом, задающими тексту иную модальность. В действительности пейзаж у
3
Пастернака – самый реальный и предметный
, он не требует никакого аллегоричес
кииносказательного понимания, но и не исчерпывается своим буквальным смыс
лом. Перед нами символ, и как всякий настоящий символ он предполагает наличие
самоценного предметного плана (здесь это пейзаж), способного развернуться как ве
ер в многозначный (в пределе – бесконечный) пучок смыслов, требующих не услов
нопоэтического, а субстанциального понимания. У Пастернака в нашем случае та
кой образ движется сразу в трех параллельных и пересекающихся лексикосеманти
ческих плоскостях.
Первое смысловое пространство – картина дождя и грозы (накрапывало, грозо
вой, дождь и пыль, сырая широта, вихрь, косые капли, мокрые ветки).
Второе – семантика болезни («глотала дождь в пилюлях», «в порошке», «целенье»,
«обморок» (глубокий), «горела в воспаленьи», «лихорадка» (рожа, пух), «бредил
Бог», «стоны, слепли»).
Третье – семантика сражения (железо, с постов спасались бегством, в бегстве
слепли следом; отчасти «заговорят» с оттенком не только колдовского действа, но и
«заговорщичества», ср. в более ранней «Метели»: «Бушует бульваров безлиственных
заговор. / Они поклялись извести человечество»).
Но особенность нашего стихотворения в том, что в нем есть четвертое (подразу
меваемое) смысловое пространство – смена состояний лирического субъекта, косвен
но заданная с самого начала через пейзаж, а в 4–6 строфах выговоренная прямо. От
ношения первого и четвертого планов, а именно символическая эквивалентность пей
зажа и состояния «я» – основа субъектной и образной архитектоники «Душной ночи».
Именно подразумеваемый архитектонический параллелизм субъектов порождает
реализующую его композиционную форму тропа с локальной семантикой «болезни»
и «сражения».
Не учитывая архитектонического параллелизма, своеобразие финального образа
попытался объяснить Е. Фарино. С его точки зрения «не текст, а коммуникация яв
ляется определяющей единицей пастернаковской поэтики. Выключенный из мира
пастернаковский «я» становится свидетелем происходящего в мире. Включенный же
в мир – объектом коммуникации (ср. в «Душная ночь»: «У плетня /Меж мокрых ве
ток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня») или ее участником, но тогда
ему дан не весь мир (не весь текст), а некая его субъективная часть, а он сам превра
щается в однородный с окружающим элемент мира» (300, с. 45).
Но ни выключенность (зрительская позиция), ни включенность (позиция
действующего лица) в мир у Пастернака не бывают абсолютны и односторонни. В
нашем случае в первой половине стихотворения, там, где неназванный «я» – зри
тель, он имманентен природной жизни, а потому «спасались бегством стоны» – ска
зано не только о голосах природы, но и о «я». Однако интерпретировать такую связь
427
как условнопоэтическое сравнение («я» с дезертиром) – некорректно, следует гово
рить именно о символической эквивалентности. Там же, где «я» действующее лицо
(во второй половине «Душной ночи»), он становится «соглядатаем» природы и носи
телем (невозможной в «Плачущем саде») отчужденной от мира, а в контексте стихот
ворения – «болезненной» интенции.
Очевидно не сама по себе «включенность» или «выключенность», а соотношение
прямой и обратной перспективы, активности и страдательности оказываются по
рождающим началом как субъектной, так и образной структуры у Пастернака. Этим
же соотношением определяется внешняя композиция стихотворения.
М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая заметили, что 1–2 строфы статичны, но поле
зрения в них постепенно расширяется: «Пыльная дорога с травой по сторонам, се
ленье с маками вокруг изб и полями ржи вокруг деревни, и, наконец, все мирозданье
с Богом в пределе». Но, добавим мы, расширение поля зрения есть расширение сфе
ры страдания (см. семантику болезни), начиная с пыли, глотающей пилюли и кон
чая бредящим Богом. Уже первое слово стихотворения – «накрапывало» – является
безличным глаголом, предполагающим активного, но неназываемого («эргативно
го») и неравного себе субъекта, страдательной реализацией которого является преди
кат.
Третья–четвертая строфы, согласно названным авторам, напротив, динамичны
(статическая напряженность в них разрешается дождем, сухость стремительно сме
няется влажностью). Движение направлено центробежно («стоны спасаются во все
стороны»), а поле зрения (в отличие от 1–2 строф) центростремительно суживается:
«всемирная широта, прежний сельский пейзаж, кусок сада с ветками и плетнем, ге
рой. Первые две строфы расширяли мир до Бога, вторые – сужают его до “я”. Оба
полюса мира теперь обозначены». Но следует заметить, что и второй предел («я») –
порожден если не «смертью», то болезнью Бога. «Всемирная широта» сужается в «я»
через образы «лишенности» («осиротелой и бессонной»), претерпевания («стоны») и
«бегства», ограничения и слепоты.
В 5–6 строфах, по Гаспарову и Подгаецкой, «картина мира дорисована: сухой вос
паленной неподвижностью она обращена к тому полюсу, на котором бредящий Бог, а
влажным засасывающим шевелением – к тому полюсу, на котором прячущийся поэт».
Поле зрения опять (после его сужения к «я») расширяется к природе: герой, перед ним
окно, затем ставни, кусты, сад (плетень с мокрыми ветками) и улица. «Точка зрения
впервые становится личной, а позиция героя показанной и потому уязвимой <…>. Раз
вивается тема трагической, опасной и пугающей природы, начатая в “Болезнях земли”;
но неподвижная вначале, а потом обретшая движение, здесь природа обретает и речь».
К финалу с его смысловым пуантом необходимо присмотреться внимательней.
Решающий поворот в субъектном и образном плане происходит, как мы уже за
метили, после строк:
Меж мокрых веток с ветром бледным
Шел спор. Я замер. Про меня!
Третья часть, 5–6 строфы, многообразно выделены в стихотворении. Прежде все
го строфикой и характером рифмовки. Место четверостиший с альтернансом женс
ких и мужских окончаний теперь занимают четверостишие и двустишие, которые
благодаря сквозной рифмовке воспринимаются как суперстрофа с иным, чем преж
де, распределением клаузул (жмжжмм). Первые два стиха пятой строфы под
428
черкнуты своеобразным ритмическим курсивом – редким и значимым для четырех
стопного ямба пиррихием на второй стопе:
Я чувствовал, он будет вечен,
Ужасный говорящий сад…
Эта ритмическая форма, преобладавшая в данном размере в допушкинскую эпо
ху, позже была вытеснена, а к началу ХХ века воспринималась как устаревшая и да
же вновь стала популярна, но уже как носительница семантического ореола «архаи
ческое» (70, с. 226). Акцентированность ее в «Душной ночи» видна из того, что ею
помечен не только финал, но и начало ритмического ряда, благодаря чему возника
ет неявное композиционное кольцо:
Накрапывало, – но не гнулись
И травы в грозовом мешке.
Селенье не ждало целенья,
В плане эвфонии последняя суперстрофа отличается равновесием в рифменных
клаузулах ударных «е» и «а» (3:3), в то время как до этого в данной позиции «е» абсо
4
лютно преобладало (8 случаев и только два «а» в предпоследней строфе)
. Наконец,
заключительные строфы выделены явным угасанием паронимической энергии,
мощной в предшествующих частях стихотворения. Приведем наиболее отчетливые
ряды паронимов:
1. Пыль в пилюлях, в воспаленьи, спасались, слепли, капли, у плетня (пл).
2. Макобморок (мак).
3. Рожьв роже (рож).
4. Осиротелой сырой всемирной широте, зарывшись (сирширзр, ой).
5. С постов спасались бегством стоны, бегством (сп, ст).
6. Селеньецеленье слепли следом (сл).
7. Веток ветром (вет).
В излюбленных Пастернаком паронимах звукосмысловая игра становится одним
из важнейших способов семантизации текста и создания эффекта нерасчленимости
звукового и смыслового полей, может быть особенно выразительной в строке:
Был мак, как обморок, глубок.
Благодаря паронимии слова «мак» и «обморок» начинают «обмениваться» смыс
лами: зрительно в цветке «мака» открывается пространственноцветовая (черные
пятна под красным, ведущие в глубь цветка) и смысловая перспектива (мак как нар
котик, рождающий глубокий обморочный сон). Но этим дело не ограничивается: воз
никает сплошная звукосмысловая вязь, ибо звуки слова «мак» не просто опрокину
ты в слово «обморок»: созвучия распространяются и влево, и вправо от псевдокорня
«мак», охватывая почти все звуки самого «обморока»:
Был мак, как обморок,глубок (блмакобмаклбок).
429
Так рождается сверхорганизация стихотворения, в котором без ущерба для цело
го нельзя изменить не только слово, но и звук. Но в последних строфах звукосмыс
ловая энергия языкотворческой паронимии, как мы отметили, иссякает. Ее место те
перь занимают косноязычные буквальные повторения слов (вечен, навек, навек; не
замечен, заметят; и особенно: говорящий, за речью, заговорят), разыгрывающие и
отчасти реализующие то, чего боится «я»: «заговорят». Очевидно, что здесь семанти
зирующая эвфония, как до этого строфика и ритм, берет на себя авторефлексивную
и метатекстуальную функцию завершения стихотворения.
На уровне сюжетной прагматики «Душная ночь» не имеет разрешающего прост
ранства и «воздуха». Но метатекстуальный финал существенно, архитектонически
завершает сюжетно незаконченное стихотворение. Этот тип «страдательного» завер
шения предполагает «отказ» от роли автора и от авторской привилегии быть един
ственным субъектом речи (такая прерогатива теперь принадлежит всему миру – вет
кам и ветру, кустам и ставням). Автор попадает внутрь собственного стихотворения в
качестве его героя и становится «вовсе не я, а только одним из них и больше ничего»
(4, с. 174). За вычетом всего сказанного остается подразумеваемая символическая эк
вивалентность непривилегированного «я» миру, более страдательная, чем в «Плачу
щем саде» с его эксплицированным параллелизмом настолько полная, что происхо
дит смена ролей и перспектив: не «я» говорит о саде, а сад о «я».
1. Эта особенность «Душной ночи» была отмечена как одна из ее «странностей»: «Изображается
ночь, но темноты нет, все образы преимущественно зрительные и даже мелкописные (дождь в пилю
лях)» (Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания //hrtt. //nlo. maga
zine. ru / scientist / 25. Html).
2. Ср. замечание, сделанное раньше: «Стоны, спасающиеся бегством с постов, вызывают мысль о
дезертирстве» (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor,
1988. Р. 111).
3. На его предметность играют и тропы: «Дождь в пилюлях» – это очень точное наблюдение: пер
вые крупные, тяжелые капли дождя, падая на пыльную дорогу, не разбрызгиваются, а обволакивают
ся пылью, остаются наподобие ртутных шариков – «железо в тихом порошке» (Альфонсов В. Поэзия
Б. Пастернака. С. 325–326).
4. Если учесть «е» и «а» в ударной позиции во всех словах 5–6 строфы, то их соотношение тоже
оказывается равновесным – 7:6, тогда как во всем тексте значительно преобладает «е» – 17:11.
34. ЕЩЕ БОЛЕЕ ДУШНЫЙ РАССВЕТ
Все утро голубь ворковал
У вас в окне.
На желобах,
Как рукава сырых рубах,
Мертвели ветки.
Накрапывало. Налегке
Шли пыльным рынком тучи,
Тоску на рыночном лотке,
Боюсь, мою
Баюча.
430
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]