Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Тому же служит система рифм. Дактилические рифмы, чередующиеся с женски
ми, задают незавершенное движение к концу звукоряда, а в двух случаях дактиличес
кая рифма, удлиняясь в гипердактилическую («скатываясьагатовою»), создает поч
ти физическое ощущение скатывающихся капель.
Звуковые жесты сопровождаются ритмическими. Правильное течение трехстоп
ного амфибрахия трижды выразительно «нарушается» к концу стихотворения. Два
раза амфибрахий становится дольником:
(12) Целующихся и пьющих.
(14) И вырваться силятся.
Один раз – и в завершающей строке – амфибрахий теряет ударение на первой стопе:
(16) И не разлучатся, хоть режьте.
В этих случаях эффект обратный тому, что дают клаузулы: ритмический жест вопло
щает напряжение целостности, сдерживающее центробежное движение, которое за
дано дактилическими и гипердактилическими рифмами.
То, что поэт снял первоначальное заглавие, должно предостеречь нас от прямых
аналогий с неназванным вторым членом параллелизма. Изображенная картина во
всех ее данных крупным планом деталях, обратной перспективе, поэтической отно
сительности, звуковых и ритмических жестах – самоценна. Если же она получает
символический смысл, невыразимый иным путем, чем предлагает стихотворение, то
это значит, что Пастернак сумел, как выразился по аналогичному поводу А. Блок, уг
лубиться в свой предмет – развлечения любимой.
18. СЛОЖА ВЕСЛА
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины – о, погоди,
Это ведь может со всяким случиться!
Этим ведь в песне тешатся все.
Это ведь значит – пепел сиреневый,
Роскошь крошеной ромашки в росе,
Губы и губы на звезды выменивать!
Это ведь значит – обнять небосвод,
Руки сплести вкруг Геракла громадного,
Это ведь значит – века напролет
Ночи на щелканье славок проматывать!
Стихотворение было несколько раз интерпретировано и стало предметом дискус
сии на одной из международных конференций. Поэтому многие его существенные
особенности уже отмечены. Но, к сожалению, оно рассматривалось вне контекста
«Развлечений любимой» и мало учитывались его переклички с «Ты так играла эту
301
роль!» и «Подражатели» из соседней «Книги степи», хотя многократно отмечалась
принадлежность этих трех стихотворений к так называемому «лодочному» циклу и
то, что в них общий исходный мотив: катание влюбленных на лодке. Но в первом
стихотворении лодка плывет, во втором она пристает к берегу, а в третьем – склады
вает весла, продолжая оставаться на воде. В первом герои испытывали подъем поле
та, во втором они вышли на берег; в «Сложа весла» они прекращают внешнее движе
ние, но эта остановка – высшая точка любовного переживания, интериоризирующего
мир (не случайно здесь появляется тема остановленного мгновенья, фаустовское «О
1
погоди»
.
Нильс Аке Нильссон, рассмотревший представленный в «Сложа весла» мотив ка
тания на лодке на фоне романтической и символистской поэзии (хотя и без учета
предыстории данной ситуации у самого Пастернака), показал, что трактовка данно
го мотива у поэта – продолжение традиции и вызов ей (382; 381, с. 274–275). Пастер
нак, по Нильссону, наследует ситуацию и романтическую трехстрофную компози
цию, состоящую из описания в первой строфе и комментария к нему во второй и
третьей строфах, но обрывает картину в середине строфы и строки, благодаря чему
ломается симметрия стиха, возникает впечатление динамизма и энергии, еще более
усиливаемое следующими строфами. (381, с. 274).
Обрыв картины в середине строки выделяет, как мы уже отмечали, фаустовскую
тему полноты мгновения, которое ритмически «остановлено», точнее продлено сло
вом «– о погоди», благодаря замене ожидаемой дактилической стопы – стопой триб
рахия:
В локти, в ук /лючины / – о пого/ди, ( / И И / И И И И И /).
(Как обнаружится в финале, такое мгновение эквивалентно «векам»: «Это ведь зна
чит – века напролет / Ночи на щелканье славок проматывать!») Осуществленный та
ким образом переход к рефлексии над остановленным мгновением сопровождается
еще более резкими ритмическими акцентами – появлением двух стяженных стихов
в начале третьей строфы:
Этим ведь в песне (И) тешатся все.
Это ведь значит – (И) пепел сиреневый,
а также заменой женской рифмы первой строфы – дактилической во второй и третьей
строфах. Появившиеся именно здесь анафорические конструкции с «это» насквозь про
шивают стихотворение, которое по существу все является рядом «определений» того, что
«значит» данная крупным планом исходная картина. Слово «определение», использо
ванное А.К. Жолковским с отсылкой к позднейшему «Определению поэзии» и «Опре
2
делению творчества» (102, с. 232)
, кажется более предпочтительным, чем «коммента
рий», ибо каждое «это» не столько объясняет первую картину, сколько подбирает к ней
другие, семантически эквивалентные ей параллели, которые сами требуют комментария
и интерпретации.
На своеобразии «определений» мы остановимся позже, сейчас же заметим, что в
художественной ситуации стихотворения, помимо названных, есть и другие важные
аспекты. В полемике, развернувшейся после доклада Нильссона, А.Д. Синявским
было высказано предположение о соотнесенности «Сложа весла» не только с клас
сической лирикой, но и с фольклором (с песней «Мы на лодочке катались») (355,
с. 307). Е.Г. Эткинд подчеркнул другой источник ситуации ночного катания на лод
302
ке: «Самое существенное, что это “лодка колотится в сонной груди”: здесь все важ
но – и что колотится лодка, и что в сонной груди, потому что это говорит о сне, а не
о реальности, о том, что это вспоминается во сне». На этом основании Эткинд утве
рждает, что «Сложа весла» связано с тютчевским «Как океан объемлет шар земной»:
«Ситуация в стихотворении “Сложа весла” мне кажется ближе к тютчевскому внут
реннему миру подсознания, нежели к миру “Мы на лодочке катались”»(355, с. 310).
Два намеченных исследователями предела события – его протекание во внешнем
мире природы и во внутреннем мире подсознания и рефлексии – станут понятнее,
если мы увидим ситуацию стихотворения в ее имманентном развитии в самой кни
ге. Мы уже отмечали, что поэт изобразил здесь остановку внешнего движения и од
новременно высшую точку любовного переживания, интериоризирующего мир. Послед
нее и позволяет вспомнить о подсознании и тютчевских «снах», но едва ли не боль
ше – о «творческих снах» Пушкина. Очевидно, что эпитет «сонный» здесь говорит не
о сне как таковом, а о состоянии души, предшествующем вдохновению и описанном
в «Осени»: «Я сладко усыплен своим воображеньем, / И пробуждается поэзия во
мне…» Но если у Пушкина «прошла любовь, явилась Муза» («Евгений Онегин»), то
у Пастернака «муза» еще более синкретична с любовью, почти совсем не отделена от
нее во времени, что проявляется в глубинной интенции.
В «Ты так играла эту роль!» герои были схвачены в момент жизниигры и увидены
изнутри события. В «Подражателях» они играли для других и были изображены иро
нически дистанцированно и пародийно. Мы в свое время поставили вопрос: является
ли такая отстраняющая точка зрения последней и истинной? Ответ на него дает наше
стихотворение, которое предлагает на ситуацию третью точку зрения – не только внут
реннюю и не только внешнюю, а «сочетание точки зрения извне и изнутри» (17, с. 73),
которое М.М. Бахтин назвал «внежизненно активным». Субъект речи и занимает в на
шем стихотворении позицию героя, становящегося автором: он одновременно нахо
дится внутри ситуации и видит ее со стороны, переживает экстатическое любовное
чувство и создает произведение (цепочка «определений», выполняющих роль метаоб
разов по отношению к исходной ситуации), одновременно над ним же критически
рефлексируя («Этим ведь в песне тешатся все» – курсив наш. – С.Б.).
Это делает «Сложа весла» стихотворением о творчестве в такой же степени, как и
о любви. «Сонная грудь» и пушкинские ассоциации дают толчок такому понима
нию, а следующая затем серия «определений» – метаобразов с анафорическим
«это» – вводит образную структуру, которая позже кульминирует в «Сестре моей –
жизни» в «определениях» поэзии и творчества. В ряду таких определений то, что
произошло с героями, осознается в одинаковой степени как любовь –
Это ведь может со всяким случиться! –
как предмет творчества –
Этим ведь в песне тешатся все
и как продиктованное любовью и творчеством внежизненно активное «поступание»
в смысле М.М. Бахтина:
Это ведь значит …
303
(и далее: «<…> губы и губы на звезды выменивать <…>, обнять небосвод <…>, ночи
на щелканье славок проматывать», причем «славки» возвращают нас одновременно
и к теме любви, и к теме искусства).
Подобное рядоположение заставляет понимать любовь, творчество и поступок
как связанные отношениями «соответствия», что определяет образную структуру
стихотворения и лучше видно на фоне, который мы неоднократно привлекали. В
«Ты так играла эту роль!», в момент самозабвенного полета, мир был смещен гори
зонтально, а герои были накоротке с ним. Потеря этого состояния в «Подражателях»
вернула героев в мир пространственной вертикали и иерархии. Теперь же иерархия
вновь отменена – и гораздо радикальней, чем при внешнем движении: герои не
просто накоротке с миром, они синкретически смешаны с ним на образном и даже
звукосмысловом уровне:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины
Эту особенность образного строя отмечают (хотя недостаточно терминологично)
все писавшие о стихотворении. Нильссон говорит о воссоздаваемом поэтом ощуще
нии соседства всего со всем в мире, в котором нет границ между людьми и природой,
живым и неодушевленным, между словами; этот мир не замкнут и не изолирован:
«все – и люди, и деревья. и цветы, и звезды – как бы сосуществуют на одном уров
не» (381, с. 275). Жолковский уже в самом заглавии «Сложа весла» (сложа руки) ви
дит предвестие перепутывания локтей и уключин и говорит об уподоблении лодки
сердцу – приписывании ей глагола «колотиться». (102, с. 231). Синявский пишет о
том, что у Пастернака «внешнее переносится внутрь и вместо сердца колотится в
груди лодка, и, что особенно интересно, в результате перед нами из этого текста вы
растает некая конструкция внутреннего и внешнего мира. Все эти “ключицыуклю
чины”, “локти” и “весла” образуют конструкцию, и само стихотворение строится
наподобие конструкции, которая затем накладывается на внешний мир как некий
конструктивный образ, охватывающий вселенную, мирозданье» (355, с. 307). Точнее
других, пожалуй, сказал Г. Катков: «это смешение “ключицы, локти, уключины” не
только метафоры, это какоето отождествление женщины с лодкой, для Пастернака
довольно характерное» (355, с. 308).
Действительно, отмеченные образы – больше чем метафоры, ибо они держатся на
буквальном (уже на уровне звука) неразличении человека и внешнего мира. Лодка и
грудь, ключицы, локти и уключины смешаны, поставлены в один перечислительный
звуковосмысловой ряд, а потому по предзаданной модели кумуляции предстают как
синкретические и семантически тождественные. Этот принцип выдерживается во
всем стихотворении. Во второй строфе символическая эквивалентность открыто ста
новится отрефлексированной темой: утверждается не просто сближение, но окказио
нальная равнозначность, «мена» («выменивать») членов перечислительного ряда – с
одной стороны, «пепла сиреневого, роскоши крошеной ромашки в росе», «губ и губ», а
с другой – «звезд».
Тут одинаково важна и пространственная несоизмеримость, и ценностная экви
валентность соположенных феноменов (как в иных отношениях – расписания поез
дов и Святого Писания в «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе»). Важен и род бы
тия вовлеченных в «мену» образов. Каждый из них взят на пределе и как бы в момент
304
исхождения из себя. «Пепел сиреневый» (ср. в «Нашей грозе»: «Гроза, как жрец,
сожгла сирень») – это, конечно, пепельный цвет сирени, метафорически сжигаю
щей в нашем случае самое себя. «Роскошь крошеной ромашки в росе» – типичная
пастернаковская «смесь» – состояние феномена на пороге его «второго рождения»
«Губы», как мы уже отмечали, анализируя «Про эти стихи» (и как еще увидим, когда
будем говорить о «Нашей грозе», «Попытке душу разлучить» и др.), у Пастернака то
же граница, на которой «я» встречается с «другим», с тем, что больше его самого, в
нашем случае со «звездами» – не только природным феноменом, но и произноси
мым словом. К тому же «губы» стоят между традиционно сближаемыми звездами и
цветами (сиренью, см. выражение «звездочки сирени», в нашем случае сожженные,
и ромашкой в росе, в которой отражается небо). Наконец, внутренне целостной
«смесью» является и весь этот ряд образов, который эквивалентен «смеси» же 1–3
строк и является поэтическим «определением» исходной ситуации стихотворения –
остановленного мгновения полноты жизни, любви и творческого «поступания».
Третий перечислительный ряд меньше второго и состоит всего из двух образов (а
точнее из вариации одного), но продолжает ту же линию соположения:
Это ведь значит обнять небосвод,
Руки сплести вкруг Геракла громадного…
В человеческом ряду движение идет от губ к объятьям и сплетенным рукам, в ряду
космическом – от «звезд» к «небосводу» и «Гераклу громадному» (последний, по
Нильссону, метафора страсти: человек станет таким сильным, что сможет вызвать
даже Геракла на состязание. Но небеснозвездное окружение образа делает более
убедительной гипотезу П. Франса, предложившего понимать его как созвездие Ге
ракла) (355, с. 309). Названный ряд короче предыдущего и более однонаправлен; в
нем «мена» поворачивается новой гранью – мотивом перерастания человеком себя:
любовь делает из мухи слона, как скажет Пастернак в «Охранной грамоте».
Последнее «определение» представляет из себя уже не перечислительный ряд, а
один образ:
3
.
Это ведь значит века напролет
Ночи на щелканье славок проматывать!
Мена и перерастание себя здесь трансформируются в расточение вечности, что возв
ращает нас к началу стихотворения – к мотиву остановленного мгновения, благода
4
ря которому эта вечность была обретена
. Предмет, на который она теперь расточа
ется, – пение славок – потому и один, что он сгусток всего, о чем говорилось преж
де и что было соположено в образных рядах природы, любви и искусства, а само рас
точение – высший акт поступания в ряду «тешиться», «выменивать», «обнять», «ру
ки сплести», «проматывать». Иначе говоря, финал свидетельствует, что картинасос
тояние, с которой начиналось стихотворение, –
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины… –
305
это смешение влюбленных с миром, обретение полноты бытия и вечности, и одновремен
но их внежизненно активное расточение, отдача.
В свете конечных строк начало стихотворения приоткрывает до сих пор прятав
шийся в тени смысл: оно говорит не просто о «смешении» влюбленных с миром, но
о таком синкретизме, при котором жизненнопрактическая активность уступает
место внежизненной активности (М.М. Бахтин), своеобразному «недеянию» и само
отдаче (тому же расточению себя). Обретшие эту позицию герои становятся не объ
ектами, проигрывающими предписанную им природой роль (какими они всетаки
оставались в двух предыдущих стихотворениях о катании на лодке), а субъектами, на
которых направлена любовь самой природы («Ивы нависли, целуют в ключицы, /
В локти, в уключины»), т. е. становятся не только любящимидлясебя, но и любя
щимидлядругого. Они сумели, говоря словами позднего стихотворения Пастерна
ка, «Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов» («Быть знаме
нитым некрасиво», 1956).
На перекличку начала и конца стихотворения обратил внимание А.К. Жолковс
кий, но интерпретировал ее следующим образом: «В первой строфе внешний мир
(ивы) фигурально представлен воздействующим на героев, а в последующих строфах
герои обнимают весь мир» (102, с. 235). Такое прочтение не случайно, оно связано с
общим взглядом на «Сложа весла» как на текст, говорящий прежде всего о «велико
лепном единстве» всего «малого и великого», «временного и вечного», о «насыщении
великолепием всего малого» (102, с. 237). Исходя из этого, исследователь считает
главным структурным принципом стихотворения, «вторящим» так понятой теме, –
«последовательное разрастание» (102, с. 235), что в плане пространственном, напри
мер, проявляется в том, что «его траектория, постепенно расширяясь (как круги на
воде) захватывает сердце – лодку – водную гладь – прибрежные ивы – сирень и ро
машки в саду/поле – звезды – небосвод – античную мифологию – вечность –
абстракции/поэзию (щелканье славок, предвещаемое песней в 5м стихе» (102, с. 234)
Специфическая неточность такого рода интерпретации состоит в том, что она
опирается на факты, о которых нельзя сказать, что они не имеют места, но которые
генерализованы с пропуском «ненужного». Так, у Пастернака после «небосвода»
идет «Геракл», который никак не может быть трактован по сравнению с предыдущим
образом как «расширение» (даже если понимать его как созвездие), поэтому вместо
пространственного образа исследователь вдруг выдает «античную мифологию». Из
этих же соображений ночи, проматываемые на щелканье славок, квалифицируются
как абстракция/поэзия.
Дело в том, что пространственносмысловое разрастание (своеобразное утверж
дение, если не самоутверждение малого), будучи структурно важным моментом сти
хотворения, является принципом композиции, работающим до определенной точки
и обслуживающим более высокий содержательный уровень архитектоники, в осно
ве которой как раз лежит обратный принцип – софийного претерпевания и самоот
дачи. Этого момента, действительно центрального, Жолковский не учитывает, а ес
ли натыкается на детали, в которых его нельзя не заметить, то подверстывает его к
своей идее. Так, об образе «роскошь крошеной ромашки в росе» говорится, что здесь
«излюбленный мотив Пастернака “разрушение, рассорение, рассыпание”, парадок
сально выражающий великолепие бытия через бессилие противостоять его напору, а
также через щедрую раздачу, растворение в окружающем мире» (102, с. 232). К сти
хотворению как целому, однако, этот принцип не прилагается. Если же говорить
именно о целом, то в нем дело не просто в отдаче и растворении в мире, а в софий
5
.
306
ной страдательной или внежизненной активности. Софийность выраженного здесь
мироотношения и позволяет поэту отнести «Сложа весла» к «развлеченьям люби
6
.
мой»
1. Отмечено в: Жолковский А.К. Любовная лодка, упряжь для Пегаса и похоронная колыбельная:
три стихотворения и три периода Пастернака // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и струк
тура текста. Статьи о русской литературе. N.Y. 1986. С. 233.
2. Исследователь даже относит наше стихотворение к «жанру определений».
3. О роли и функции «смеси» у Пастернака см.: Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 224–225.
4. Жолковский замечает, что выражение «века напролет» идет от «готовой идиомы “ночь напро
лет” (причем ночь просто вытеснена веками в следующую строку). Последняя, в свою очередь, моти
вирована небрежным коллажем целого набора фразеологических и культурных клише: играть (в кар
ты) ночи напролет, проигрывать в карты целые состояния, проматывать деньги/состояния на жен
щин» (Указ. соч. С. 233).
5. В таком же ключе автор трактует другие уровни текста: «Параллельно нарастает и значимость
типов контакта: чисто физические и любовные взаимодействия сменяются социальными (проматы
ванием). Возрастает и символичность тропов – к метонимическим сдвигам сочетаемости присоеди
няются сравнения дефиниции. В метрическом плане, начиная со второй строфы, удлиняются четные
строки, а в плане рифмовки происходит расширение вокализма: в первой строфе все рифмы на и, во
второй на е, а в третьей на о и а». Каждое из этих утверждений (кроме последнего) должно быть оспо
рено. «Проматывание» у Пастернака вовсе не «социальное взаимодействие» в его отличии от «чисто»
физического и любовного (ничего «чистого» и несмешанного в стихотворении как раз нет); оно не
может быть понято и как «разрастание» последнего. Сказанное о тропах не учитывает нетропеическо
го плана образности (образных кумулятивных рядов, о которых мы говорили). Искусственной выгля
дит и интерпретация метрического плана: смысл дактилического удлинения четных строк со второй
строфы – вовсе не «разрастание», а сигнал перехода в метатекстуальный план, сопровождающийся и
отмеченным нами появлением стяженных, то есть более коротких строк (о которых интерпретатор
умалчивает, ибо они не умещаются в его систему).
6. В ней же разгадка отмечаемого исследователями «устранения субъекта». По Нильссону, в цент
ре стихотворения – «не сам поэт <…>. Все – и люди, и деревья, и цветы, и звезды – как бы сосущест
вуют на одном уровне» (Nils Ake Nilsson. Стихотворение Пастернака «Сложа весла» и литературная
традиция. С. 275), а потому тема индивидуальной любви у Пастернака «оттеснена на второй план, лю
бовь здесь лишь одно из проявлений той большой и всесильной страсти, которая наполняет мир и
властвует в нем» (Там же. С. 276). Жолковский также подчеркивает, что персонажи стихотворения вы
теснены «в подтекст с переносом их предикатов на окружающее», в чем исследователь видит «подрыв
романтического эгоцентризма» (Жолковский А.К. Указ. соч. С. 231). Здесь, конечно, не тривиальное
устранение субъекта, а софийное ви\дение его межличностного статуса.
19. ВЕСЕННИЙ ДОЖДЬ
Усмехнулся черемухе, всхлипнул, смочил
Лак экипажей, деревьев трепет.
Под луною на выкате гуськом скрипачи
Пробираются к театру. Граждане, в цепи!
Лужи на камне. Как полное слез
Горло – глубокие розы, в жгучих
Влажных алмазах. Мокрый нахлест
Счастья – на них, на ресницах, на тучах.
307
Впервые луна эти цепи и трепет
Платьев и власть восхищенных уст
Гипсовою эпопеею лепит,
Лепит никем не лепленный бюст.
В чьем это сердце вся кровь его быстро
Хлынула к славе, схлынув со щек?
Вот она бьется: руки министра
Рты и аорты сжали в пучок.
Это не ночь, не дождь и не хором
Рвущееся: «Керенский, ура!»
Это слепящий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера.
Это не розы, не рты, не ропот
Толп, это здесь, пред театром – прибой
Заколебавшейся ночи Европы,
Гордой на наших асфальтах собой.
«Весенний дождь» озаглавлен и начат как описание природы, перекликающееся
с первым стихотворением цикла – «Душистою веткою машучи». Ср.:
Смеются и вырваться силятся
И выпрямиться, как прежде,
Да капле из рылец не вылиться,
И не разлучатся, хоть режьте.
И:
Лужи на камне. Как полное слез
Горло – глубокие розы, в жгучих
Влажных алмазах. Мокрый нахлест
Счастья – на них, на ресницах, на туча
х.
В обоих случаях пейзаж имеет самоценное значение, но приобретает и символичес
кий смысл, в первом стихотворении с его одночленным параллелизмом – так и не
эксплицированный, во втором – более откровенный. Здесь дождь с третьей строфы
уходит за кадр, в центре оказывается митинг у театра: стихия революции становится
вторым членом параллелизма, эксплицирующим символический смысл пейзажа.
Но «дождь» и революция – два не самодовлеющих, а взаимопроникающих члена
параллелизма. Дождь упоминается и во второй половине стихотворения, а в пейзаж
ную зарисовку вторгается гротескный образ, отсылающий нас к театру, перед кото
рым происходит дальнейшее действие:
Под луною на выкате гуськом скрипачи
Пробираются к театру. Граждане, в цепи!
308
Однако «социальная» мотивировка образа – результат его постперцепции, сначала
он воспринимается как странная картина «ночи» (той «заколебавшейся ночи Евро
пы», о которой пойдет речь в последней строфе), отсылающей к средневековой и ба
рочной символике: смерть, играющая на скрипке и гуськом идущие за ней люди. У
Пастернака гуськом (по В. Далю – «одиночкой, один за другим, чередой, рядком,
следком, ниткой, не россыпью, не кучкой, по одному») (95, т. 1, ст. 1016) идут сами
скрипачи, выступающие как поводыри людей, которым, однако, предписано пере
строиться в цепи (то есть идти не друг за другом, а россыпью, как идут в бой, чрева
тый смертью). Так с самого начала возникает гротескный, двухакцентный образ ре
волюции и смерти, соответствующий такой же двойной модальности «дождя», уже в
первой строке связанного со смехом и плачем («Усмехнулся черемухе, всхлипнул…»).
Дело не ограничивается вторжением одного члена параллелизма на территорию
другого: поэт создает не просто пейзаж, но и «пейзаж любви» –
Лужи на камне. Как полное слез
Горло – глубокие розы, в жгучих
Влажных алмазах. Мокрый нахлест
Счастья – на них, на ресницах, на тучах –
и «пейзаж революции»:
Впервые луна эти цепи и трепет
Платьев и власть восхищенных уст
Гипсовою эпопеею лепит,
Лепит никем не лепленный бюст.
В «пейзаже любви» – уже отмеченная двухакцентность «слез» и «счастья». То же са
мое и в «пейзаже революции», с его живым трепетом и «гипсовой эпопеей». Это и
понятно, ибо данная картина прямо связана с гротескными скрипачами: образом
«луны», словом «цепи» и общей рифмой (трепетцепитрепетлепит), перекидываю
щей мостик и к «трепету» деревьев, то есть к пейзажной части первой строфы («де
ревьев трепет» и «трепет / платьев» – еще один микропараллелизм).
При такой структуре образа природа не условнопоэтически, а реальнонепосре
дственно участвует в человеческих делах. Для выражения субстанциальной неотде
лимости человеческого от природного Пастернак прибегает к архаическим образ
ным конструкциям творительного метаморфозы («Гипсовою эпопеею лепит») и прос
тому рядоположению, при котором оба члена параллелизма оказываются в одном
пространственносмысловом ряду (а иногда и в позиции внутренней рифмы):
…Мокрый нахлест
Счастья – на них /розах. – С.Б./, на ресницах, на тучах.
Впервые луна эти цепи и трепет
Платьев и власть восхищенных уст
Ги псовою эпопеею лепит…
Образная многоакцентность «Весеннего дождя» получает свое выражение и на
ритмическом уровне. Перед нами первая в книге полиметрическая композиция,
309
включающая в себя почти весь репертуар неклассических и классических размеров:
дольник (строки 2, 6, 7, 10, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 21 – всего 11 стихов), тактовый стих
(3–4 строки), трехсложники – четырехстопный дактиль (5, 8, 11, 13, 20, 22, 23, 24
строки – всего 8 стихов), четырехстопный анапест (1я строка), четырехстопный ам
фибрахий (9я строка), наконец, двухсложники – пятистопный хорей (18я строка).
Притом в стихотворении нет ни одной строфы, в которой бы не встречались разные
размеры (до трех). С третьей (тематически переходной) строфы изменяется и поря
док чередования рифм: вместо мужскихженских (как было в 1–2 строфе) – женс
киемужские, что тоже способствует созданию разнозвучности.
Звуковой уровень тяготеет к тому же. В первой строке ведутся две варьируемых
звуковых темы :
Усмехнулся черемухе, всхлипнул, / смочил
(смх /нул/ – чмх – сх /лнул/ смч /л/).
Позже, редуцировавшись и объединившись, они станут повторяющимися: усмех
нулся, всхлипнул, нахлест, хлынула, схлынув (схл/хлс/хлс/ хл/схл). Другая тема про
ходит в словах: черемухе, деревьев трепет, театру (ере/тре), деревьев, трепет, театру,
трепет, быстро, министра, рты и аорты, не рты, не ропот, театром (тр/рт). Нетрудно
увидеть, что первая из них идет от уже отмеченного двухтонного – «усмехнулся –
всхлипнул», а вторая – от связанного с ними «деревьев трепет» и «театру», к чему
подключаются образы, связанные со вторым появлением той же темы. Обе они, од
нако, не универсальны, а более или менее локальны, как и третья (всхлипнул, плать
ев, лепит, лепит, лепленный – пл/лп/).
На разнозвучности держится и вокализм стихотворения. В рифменных клаузулах
задает тон ударное «о» (10 случаев из 24), а на долю всех остальных ударных звуков вмес
те взятых приходится немногим больше, так что те играют роль «подголосков» (см. по
строфам: иеие / оуоу / еуеу / ыоио / оаоа / оооо). Во всем же тексте под ударением ана
логичную функцию по отношению к «о» (встречается 31 раз) выполняет «а» (21 раз).
См. в ключевых местах, фонетически связывающих темы «дождя» и революции:
Лужи на камне, как полное слёз
Горло – глубокие розы, в жгучих,
Влажных алмазах. Мокрый нахлест
Счастья…
В чjом это сердце всjа кровь его быстро
Хлынула к славе, схлынув со щок?
Вот она бjотся: руки министра
Рты и аорты сжали в пучок.
Это не ночь, не дождь и не хором
Рвущееся…
Это слепjащий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера.
Это не розы, не рты, не ропот
Толп, это здесь, пред театром – прибой
310
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]