Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

одним из ее самых главных и разветвленных образов. Тем более важно с самого на чала увидеть его связь с жизнью и женским началом. Для понимания образа и одно временно прояснения истоков той стилевой традиции, от которой идет Пастернак, приведем одно наблюдение, сделанное над Песнью песней (о ее важности для поэта мы уже знаем).

Говоря о соотношении в Песни песней между человеческим планом и пейзажем, исследователь заметил, что «картины природы одерживают верх по силе и полноте изображения». И «дело идет не о простом привнесении взятых из женского образа сравнений и черт в изображение природы, но и о теснейшем искусственном обнятии картин природы этим образом, долженствующим <…> служить рамкою для изобра жений природы» (197, с. 158). В конечном итоге оказывается, что «героиня Песни песней есть окружающая поэта природа» – «Палестина» (197, с. 160), а «человечес кие черты стоят так близко к штрихам природы, что даже частица сравнения (как) между ними считается излишнею» (197, с. 161).

вать себя с этой чужой позиции («Бесспорно, бесспорно, смешон твой резон») и ви деть себя глазами «старших» со стороны – как «другого» («ты»): «смешон твой ре зон», «читаешь в купе». Поэт избрал форму косвенного утверждения интенции «я», предстающей в ее ценностном преломлении через чужую точку зрения и в уступи тельной позиции согласия с последней.

Это определило композиционносинтаксическую форму развертывания стихот ворения через серию придаточных предложений с анафорическим «что», в котором встречаются и спорят ценностные экспрессии «я» и «старших»:

специфическими синтаксическими связями, результатом чего становится индивидуа лизация каждой детали, а не обобщение впечатления» (с. 169). Но, отказываясь от од носубъектности и обобщенности, Пастернак добивается своеобразного «всеедин ства»: он рисует мир весь сразу, чисто чувственно воссоздав сплошную звукосмысло вую связь всего со всем (см. выше нашу эвфоническую разметку 7–8 строк, в которых сверхкорень «грз / гз» и ударное «о» объединяет грозу, глаза, газоны, сырой резедой и го ризонт).

интонация) не поддержаны синтаксисом (с. 170): в перечислительном ряду трех строф с анафорой «что», наша занимает среднее место, а потому ей должна была бы предшествовать запятая и сама она должна была бы заканчиваться запятой. Поэт, од нако, в обоих случаях поставил так называемую «парцеллирующую точку», особен ностью которой «является то, что она, с одной стороны, возводит грамматический и семантический статус сегмента (по существу незавершенного, а значит, и не приоб ретшего еще своей уникальной формы) до равнозначного целому, которое и требует соответствующей “полноценной” интерпретации, а с другой – заряжает объект энергией, поскольку “внезапная остановка” приводит к ее мгновенному накопле нию и избытку» (253, с. 34). В терминологии М.М. Бахтина следует говорить о встре че и несовпадении тут реалистической интонации героя с формальной (завершаю щей) интонацией автора.

Авторский акцент на самостоятельности и смысловой завершенности высказы вания, делает анафору «что» способом (Ф. Бьёрлинг, считает, что «предлогом») «вве дения предложений, где происходит смена субъекта», и именно с интересующей нас строфы «стихотворение начинает выходить за рамки спора, начатого во второй стро фе» (с. 170). Тут же впервые рядом с пространственным возникает образ пути «чита емого», духовного. Как замечает вслед за Е. Фарино А. Маймескулова, программный для Пастернака мотив (мы бы сказали – хронотоп) поезда трансформирован здесь в «поездов расписанье» и стал «сущностной экспликацией поэзии» (с. 101).

Прозаическое «расписание движения поездов Камышинской веткой», став фра зой Пастернака, не потеряло своего дерзко прозаического звучания, но обрело бога тую «неопределенность» и, благодаря творительному падежу, налет субъектной мета морфичности. Е. Фарино истолковал ее как «семантическую двувалентность», отме чая что «”Камышинская ветка” – не только ветка железной дороги, идущая в Камы шин, но и связанная с “камышом” как символом человеческого бытия. Поэтому “расписанье” уже само по себе становится “планом жития” (или “жизненного пу

Если не упускать из виду, что за «семантической осложненностью» у Пастернака здесь стоит встреча субъектных позиций, то станет очевидно: образные метаморфо зы «камышинской ветки», делающие ее неотделимой и от состояния «я», и от «сест рыжизни», и от самой поэзии, порождены особым соотношением интенций и голо сов лирического «я», «старших» и формальной интонации автора, о которых мы уже говорили. В нашей строфе это особенно ясно, потому что ее картины, помимо свое го прямого предметного смысла, являются косвенносимволическим выражением оспаривающих друг друга «резонов», притом в тот момент, когда этот спор начинает выходить за свои первоначальные рамки.

Она продолжает тему пути, окончательно укореняя ее в сюжете. Мало того, как заметила Ф. Бьeрлинг, здесь «мотив путешествия на поезде перерастает границы его формального положения в стихотворении и подчиняет себе остаток произведения» (с. 172). Еще сохраняется «что», синтаксически связывающее строфу с предшеству ющими, но смысловая соотнесенность анафоры со словом «резон» (и тем самым с голосом «других») становится чисто формальной, так что синтаксис вступает в про тиворечие с темой (с. 172). Одновременно здесь совершается переход от несобствен ной прямой речи к дискурсу «я» («неправильно» превратившегося на наших глазах из второго лица в первое), и происходит смена его внутреннего собеседника. Вместо «старших» им становятся сочувствующие герою «они» («мирные сельчане», спутни ки, которые «с матрацев глядят, не моя ли платформа»), сама природа («солнце», со болезнующее «я»), а в 5–6 строфах и вещи («звоночек», извиняющийся перед ним), и те, кто «спят гдето сладко», наконец, сама любимая.

каждому знакомую по собственному опыту, каждым любимую. А то, разумеется, со седи не платили бы мне безмолвным участьем за то, что я скорее любезно их трети ровал, чем с ними общался. Ласки и собачьего чутья в купе было больше, чем сигар ного и паровозного дыму» (220, с. 68).

Такая привилегированность, конечно, разительно отличается от романтической исключительности героя. Дело не в его личной заслуге, а в его положении, которое наконецто подводит к главной теме стихотворения. Именно теперь проясняется, что изображаемое событие стихотворения – поездка лирического «я» к любимой и предельное напряжение чувства, изливающегося дождем стиха на все вокруг. Это отк рытие освещает новым светом все предыдущее: и поэтическую зоркость при описа нии грозы, как бы увиденной впервые в жизни, и тот грандиозный внемирный смысл, который приобретает для «я» «поездов расписанье», поскольку оно связыва ет с любимой. Параллельно обнаруживается, что именно любовь – главный резон

Это находит выражение и в смене синтаксического рисунка высказывания: за вершился большой период, единство которого создавалось повтором анафорическо го «что», и возник новый период – с анафорическим «и». Интонация перечисления и скрытого спора сменяется интонацией почти катастрофического напряжения и «со единения», которая на прежде заданном фоне начинает восприниматься как заверше ние и итог, хотя, как мы уже заметили, сюжетного разрешения здесь нет.

В финальной части авторская воля к завершению проявляет себя в новом обра щении к образному принципу метаморфозы, с анализа которого мы начинали разговор о стихотворении. Но в отличие от 1–4 строф, где творительный превращения был единичным, в финале он и близкие ему образные конструкции предельно сгущены. Менее всего очевиден первый случай:

Здесь, как это часто бывает у Пастернака, не просто сосуществуют два значения, отмеченные выше, но еще и наложены друг на друга и не могут быть до конца разъ яты две конструкции высказывания: 1) «Ночь несется под шторку» (и в таком случае перед нами метафораолицетворение), 2) «Под шторку несет ночной гарью» (тем бо лее что речь идет об «обгорающей» ночи – метафоре ночной черноты и одновремен но любовного сгорания). Результатом слипания двух словесных оборотов становит ся образ «обгорающей ночи», представленный творительным падежом и несводи мый к метафоре, хотя бы и двуслойной. Тут в игру помимо всего прочего вступает не кая безличная сила, которая не метафорически, а буквально «несет/несется» «обгора ющей ночью» под шторку вагона. Творительный падеж, через который такая сила только и может сказаться, более всего похож на «эргативный» или «активный» падеж в так называемых эргативных языках. Непривычная буквальность такого синкрети ческого и архаического монстра затушевана метафорическим сдвигом акцента со слова «ночь» на слово «обгорать» /«гарь»/ при подразумеваемой «черноте» как осно вании сопоставления.

центробежно. Теперь воспроизведена внутренняя точка зрения субъекта речи: «Он всматривается в горизонт из окна несущегося поезда: кажется, что степь “рушится со ступенек к звезде”. Другими словами, возникает иллюзия, что поезд несется в небе и границы между небесами и землей стираются» (385, с. 29). В целом же здесь актив нопассивный образ встречается с как будто бы противоположной, но внутренне родственной интенцией. «Ночная степь» расслоилась – стала «обгорающей ночью» первой строки и «рушащейся степью» – второй. Кажется, что во втором случае субъ ект действия – сама «степь», но ведь она, как прежде «ночь», «обречена на актив ность» иной двуединой силой – безудержной экспрессией поезда и нетерпеливой любовью. Как прежде влюбленный, так теперь весь поезд, ставший с ним одним су ществом (еще одна метаморфоза), занимает выделенное положение в мироздании. Пространство мира вовлечено им в движение, и им же перевернуты верх и низ: степь несется навстречу поезду и рушится, притом именно с его ступенек (низа), не прос то назад, но и еще ниже – к звезде. В третьей строфе расписанье поездов оказыва лось грандиозней святого писанья, здесь ступеньки поезда – выше звезды, и по тому же самому резону.