Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
визг”, “пьяницы с глазами кроликов”, “пьяное чудовище” у Пастернака – первая строфа) и “я” к гре
зящемуся присутствию женщины (у Блока герой ежевечерне пьет вино в ресторане и видит возника
ющий /в его фантазии?/ таинственный и молчаливый женский облик; у Пастернака лирическое “я”
не эксплицировано и растворено в своих восприятиях, а присутствие женщины ощутимо лишь во вза
имодействиях ее с окружающей природой: “Ветер розу пробует / Приподнять по просьбе / Губ, волос
и обуви, / Подолов и прозвищ”)» (Meyer Angelika. «Sestra moja – Zizn» von Boris Pasternak. Analyse und
Interpretation»// Slavistische Beiträge. Bd. 207. München. 1987. S. 50).
2. См. что писал о «Незнакомке» М. Гофман: «Подобно Достоевскому, Блок не чуждается обыден
ного будничного реализма, но как часто у того и другого фантастичен этот реализм. Как фантастична
обстановка “Идиота”, “Подростка” <…> Как фантастично появление Незнакомки в ресторане» (цит.
по: Блок А.А. ПСС: В 20 т. Т. 2. М., 1997. С. 761. Коммент. О.В. Кузнецовой). См. здесь же подборку
близких оценок, в которых неизменно подчеркивалось сочетание бытового (и «пошлого») с высоким
(«мистическим») (С. 761–763). Сам Блок для такого соединения употреблял термин «мистицизм в
повседневности» (Блок. А. Записные книжки. М., 1965. С. 73).
3. Цитируется по: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 463. К. О’Коннор
считает, что с появлением пятой строфы «звезды» отходят на второй план и даже утверждается «без
различие звезд к человеку», их «отрешенность» (Указ. соч. С. 71). Мы увидим ниже, что это не совсем
так.
4. См. о семантическом ореоле этого размера в: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999. С. 50–87.
5. О песне у Брюсова говорится, что она «странно нераздельная / С чуткой тишиной; / Словно
речь бессвязная – / Память лучших дней <…> А была бессвязная / Радуга огней!».
6. В последнем стихотворении: «Ты – связь бесконечная / Зиждимых миров, // Страсть животво
рящая, / Древний жезл чудес, / Нас во мгле роднящая / С глубями небес <…> Держится вселенная /
Властью уз твоих! <…> Нас вселенским истинам / Тайно причасти».
22. УРОКИ АНГЛИЙСКОГО
Когда случилось петь Дездемоне, – Когда случилось петь Офелии, –
А жить так мало оставалось, – А жить так мало оставалось, –
Не по любви, своей звезде, она – Всю сушь души взмело и свеяло,
По иве, иве разрыдалась. Как в бурю стебли с сеновала.
Когда случилось петь Дездемоне Когда случилось петь Офелии, –
И голос завела, крепясь, А горечь слез осточертела, –
Про черный день чернейший демон ей С какими канула трофеями?
Псалом плакучих русл припас. С охапкой верб и чистотела.
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили с сердца замираньем,
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
Мы записали стихотворение так, чтобы был нагляден его композиционный
принцип, вырастающий из параллелизма. В «Уроках» английского» две параллель
ные истории – Дездемоны (1–2 строфы) и Офелии (3–4 строфы). Внутри каждой из
них – параллелизм героини и ивы, опирающийся на тексты Шекспира, в свою очередь
восходящие к народной песне.
321
Во второй сцене 4го акта трагедии «Отелло» Дездемона вспоминает о служанке
своей матери – Варваре, которую бросил ее возлюбленный:
Была у ней излюбленная песнь,
Старинная, под стать ее страданью,
Про иву, с ней она и умерла –
Далее приводится фрагмент упомянутой песни:
Несчастная крошка в слезах под кустом
Сидела одна у обрыва.
Затянемте ивушку, иву споем, –
Ох, ива, зеленая ива!
У ног сиротинки плескался ручей, –
Ох, ива, зеленая ива! –
И камни смягчались от жалости к ней, –
Ох, ива, зеленая ива! (Пер. Б. Пастернака)
Замечательно, что песня «старинная, под стать ее страданью», и основана на фольк
лорном параллелизме ивысиротки.
Ива, как известно, появляется и в «Гамлете». В седьмой сцене 4го акта королева
рассказывает Лаэрту о смерти Офелии:
Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась. Сперва
Ее держало платье, раздуваясь,
И, как русалку, поверху несло.
Она из старых песен чтото пела,
Как бы не ведая своей беды…
(Пер. Б. Пастернака)
И тут (как и в переводе «Отелло») Пастернак вслед за Шекспиром тоже подчеркива
ет, что песня – «старая» (в оригинале: «Which time she chanted snatches of old tunes» –
«В это время она пела куплеты из старой мелодии»; показательно, что этот мотив
опущен в переводах М. Лозинского, Н. Полевого и А. Кронеберга.
В «Уроках английского» исходный параллелизм сохранен и многообразно про
веден через весь текст и формально (хотя, как мы увидим своеобразно), и как не
кое «реальное положение», сквозь которое данная архаическая форма прочитыва
ется.
322
В первой строфе Дездемона «по иве, иве разрыдалась», но если учесть, что ива –
плакучая (это слово всплывет во второй строфе), то тождество героини с ней будет
двойным: обе они плачут и одна – о другой, реализуя архаический синкретизм жен
щина // дерево. Во второй строфе героиня поет и ее пению отвечает («соответству
ет») «псалом плакучих русл», в подтексте которого та же плакучая ива (ее признак пе
реносится на русло реки. Сам образ «плакучих русл» – трансформация шекспировс
кого образа. В своем переводе «Гамлета» Лозинский передает соответствующее мес
то как «рыдающий поток», а Кронеберг как «воды плачущие»). В четвертой строфе
Офелия тонет – «с охапкой верб» (другое название ивы), опятьтаки этим действи
ем реализуя свое исходное тождество с ней (архаическую «сопричастность» ей).
Параллелистская природа интересующего нас соположения отчетливее всего вы
ражена в первой строфе:
Когда случилось петь Дездемоне, –
А жить так мало оставалось, –
Не по любви, своей звезде, она –
По иве, иве разрыдалась.
Здесь поэт прибег к излюбленной русским фольклором форме отрицательного па
раллелизма: не по любви, а по иве. Но то, что сделал Пастернак, существенно пере
осмысляет традиционную форму, которая обязательно требует того, чтобы первый
член параллели был природным. В народной песне было бы: «не по иве, а по любви»,
то есть отрицался бы природный образ, а утверждался человеческий, душевный
план. Пастернак же создал своеобразный обратноотрицательный параллелизм, ко
торый начинается с душевного плана, тут же отрицаемого, чтобы выделить природ
ную ипостась героинь – «иву».
Одновременно поэт внес в традиционный двучленный параллелизм еще один –
третий член:
Не по любви, своей звезде, она –
По иве, иве разрыдалась.
«Звезда» здесь семантически эквивалентна «любви», а обе они, благодаря парал
лелизму, хотя и отрицательному, синкретичны с «ивой».
Введенный таким путем образ «звезды» оказывается в стихотворении чрезвычай
но важным, особенно если мы учтем его роль в предыдущем «Звезды летом». Там он
тоже был членом параллелизма «люди // звезды», осложненного «розой» (здесь –
«ивой») и потаенно отсылающего к «Незнакомке» (женщинезвезде) с ее софийны
ми и любовными подтекстами. В «Уроках английского» связь звезды и любви уже
выведена в светлое поле текста и одновременно проведена по всем его уровням, на
чиная со звукового.
Ударным звуком в именах героинь «Дездемона» и «Офелия», так же, как и в слове
«звезде» (а именно в этой форме оно употреблено у Пастернака), является е, которое
играет ключевую роль в вокализме стихотворения. Во всем тексте встречаемость «е»
под ударением по отношению к другим ударным звукам составляет 34,7 % («а» –
27,8 %, «и» – 18 %, «о» и«у» – по 9,6 %). В стиховых клаузулах его встречаемость в та
кой позиции еще выше – 50 % («е» идет, чередуясь с «а», в 1, 2 и 3й строфах, сплошь
звучит в 4й и отсутствует только в 5й строфе.). Его смысловая роль повышается еще
323
более потому, что он ударный звук двух повторяющихся рифм, притом рифм к име
нам героинь: 1) Дездемоне – звезде она – Дездемоне – демон ей; 2) Офелии – свея
ло – Офелии – трофеями; см. и обычную рифменную пару: осточертела – чистотела.
Но ведь Дездемона, Офелия, звезде по звучанию ударной гласной вписываются в
тот анаграмматический ряд, о котором мы уже говорили: Елена, Lenau (именно так,
в отличие от русского Ленау), Верлен, Лермонтов, лето! Может быть поэтому «звез
ды» играют неожиданно большую роль и в других стихотворениях книги, например
в «Определении творчества», о чем нам еще предстоит говорить.
Наконец, нельзя не заметить параллелизма Дездемоны и Офелии, определивше
го композицию стихотворения:
Когда случилось петь Дездемоне, – Когда случилось петь Офелии, –
А жить так мало оставалось, – А жить так мало оставалось, –
Не по любви, своей звезде, она – Всю сушь души взмело и свеяло,
По иве, иве разрыдалась. Как в бурю стебли с сеновала.
Когда случилось петь Дездемоне Когда случилось петь Офелии, –
И голос завела, крепясь, А горечь слез осточертела, –
Про черный день чернейший демон ей С какими канула трофеями?
Псалом плакучих русл припас. С охапкой верб и чистотела.
Это параллелизм страдательных позиций и «отказов»: «уроки английского» – уроки
женственной, софийной интенции.
Ситуацию стихотворения исследователь определил так: «Трагический и торжест
венный момент, когда от человека уходит суетность желаний, включая вчера еще са
мое важное – любовь, когда душа открывается целому творению и проникается веч
ностью» (3, с. 77). Он же называет «Уроки английского» – стихотворением «о перехо
де в новое состояние духа» и подчеркивает, что у поэта «идея последнего откровения,
приобщения к природе и вечности не снимает щемящего мотива прощания с
жизнью, наоборот – благословляет жизнь. Нарастает мотив переоценки жизни и ос
вобождения от ее бремени» (3, с. 79). Это, бесспорно, так, но нужно добавить, что у
Пастернака важна интенция, которая только и может стать условием «перехода» – об
ратная, жертвенная перспектива и активная страдательность женственного образца.
Дездемона разрыдалась не о любви (своей), а о страданиях ивы. Так же парадоксаль
ны и противоположны тривиальным «трофеи» (реминисценция из Шекспира), захва
ченные Офелией, – «охапки верб и чистотела». Здесь действуют не личные и активно
присваивающие, а межличностные и вдвойне жертвенные силы самоотдачи, ибо они
уже как бы не принадлежат самим действующим лицам и нуждаются для своего вы
ражения в архаической безличной конструкции: «Всю сушь души взмело и свеяло».
Такая интенция, проведенная через сознание героинь, в финале получает свое
«определение», предвосхищающее серию определений – поэзии, творчества и души:
Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили с сердца замираньем,
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.
324
В анализе этого места исследователь заметил, что вопреки ожиданиям тут не тор
жествует «духовный абсолют», очищенный, «по принципу романтического противо
положения, от последней примеси бренного, чувственного преходящего». Напро
тив, «у Пастернака именно концовка концентрирует весь вкус к жизни – в традици
онном чувственном образе купальщицы <…>. Купальщица раздевается (“дав <…> с
плеч отлечь”), пробует воду – вода холодная, кончиком пальца сперва коснуться, –
“сердце замирает” и от этого прикосновения. Входит в водоем (“в бассейн вселен
ной”!), чтобы “стан свой любящий” “обдать и оглушить” – потоками воды? вол
ной? – мирами, конечно, мирами! А стан остался “любящий” – не аскетический, не
опровергнутый даже смертью» (3, с. 79–80).
К сказанному следует добавить, что в описываемую минуту софийная интенция
приобретает наивысшую определенность. Соположение героинь с «купальщицами»,
отдающимися стихии, потенцировано тем, что они не активно преодолевают страсть,
а дают ей самой «с плеч отлечь, как рубищу». Страсть сравнивается с «рубищем» – со
старой и изношенной («нищенской»), саморазрушающейся оболочкой, и оболочкой
не души, как ожидалось бы, и даже не тела, а чегото совершенно внешнего. Телес
ное же начало («плечи», «сердце» и «стан»), как заметил Альфонсов, не отчуждается
от души и остается «любящим» (в апологии так понятой «нищеты» и «оправдании»
тела могут быть угаданы давние францисканские симпатии поэта). Наконец, герои
ни входят в бассейн вселенной, чтобы «стан свой любящий обдать и оглушить мира
ми», а не самим овладеть миром (ср. с «мужской» интенцией: «…мирозданье – лишь
страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» – «Определение творчест
ва»).
Женственная интенция в ее почти чистом виде венчает «Развлеченья любимой».
И кажется не случайным, что «Уроки английского» написаны размером блоковской
«Незнакомки», строки из которой должны были стать эпиграфом к предыдущему
стихотворению книги. Есть, правда, одна особенность, которая заставила исследова
теля семантического ореола этого размера не включить наше стихотворение в круг
1
обозреваемого им материала
: у Пастернака дактилические рифмы чередуются не с
мужскими, а с женскими. В свете всего сказанного выше это понятно, особенно ес
ли учесть, какое различие делал поэт, еще только начиная свой путь, между мужски
ми и женскими окончаниями в стопе, которые символизировали для него предмет
2
ный план бытия и софийную стихию животворящего сквознякахаоса
.
1. См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999 (глава 2. «По вечерам над ресторанами /4ст. ямб с
окончаниями ДМДМ: становление ореола/).
2. См.: «Жаждой неударяемого хаоса, тоскующей волей быть женственной бывает проникнута
быль (это странное слово мужского рода), когда она на пороге вдохновения» (Три наброска. 1. Из ран
них прозаических опытов Б. Пастернака. Публ. Е.В. Пастернак. // Памятники культуры. Новые отк
рытия. М., 1977. С. 110–111.
325
ЗАНЯТЬЕ ФИЛОСОФИЕЙ
В автографе 1919 года цикл располагался после «Города» (будущих «Развлечений
любимой») и состоял из четырех стихотворений («Определение поэзии», «Определе
ние души», «Болезни земли», «Наша гроза»). «Определение творчества» в этой редак
ции книги еще входило в ее первый раздел, а «Заместительница» была отделена от
цикла графически.
В автографе 1920 года «Занятья философией» – часть «Развлечений любимой»,
второй главы «Книги степи», т. е. не является полностью автономным образованием.
Этот же статус сохраняется и в первых изданиях «Сестры моей – жизни» (1922, 1923),
где наш цикл все еще в составе «Развлечений любимой» и графически отделен от
«Заместительницы», хотя в него уже вошло «Определение творчества». Лишь в 1927
году «Занятья философией» стали самостоятельными (а в 1933 году был внесен пос
ледний штрих и цикл приобрел окончательное название – «Занятье философией»).
В чем же смысл долгого пребывания нашего цикла внутри «Развлечений люби
мой» и последующего отделения?
Мы отмечали, что «Развлеченья любимой» – стихи о любви, понятой софийно
(более всего в традиции А. Блока). Если любимая – душа мира, то и события в приро
де, внутренней жизни и мировой истории – реализация ее интенции, ее пленитель
ноестественное порождение, родственное искусству. Поэт помнит, что София рус
ской поэзии и философии восходит к библейской Хокме – художнице при Боге. См.
более позднее утверждение Пастернака: «В ряду чувств любовь занимает место прит
ворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как
сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэто
му, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству» (204,
с. 180). При такой интенции естественно, что «Занятье философией», как замечает
исследователь, проникнуто энергией любви: «Будто нарочно, в насмешку над загла
вием, в нем властвует не спокойное созерцание, не раздумье даже, а разгул стихийных
1
жизненных сил. Но мысль, сосредоточенная мысль – присутствует постоянно»
.
В каком же направлении она движется и какую форму принимает?
В новом цикле поэту уже недостаточно сказать: «ты везде, везде, везде», как ска
зано в его более раннем стихотворении («С каждым шагом хватаюсь за голову»,
1913?). О’Коннор видит специфику пастернаковского философствования в том, что
у него «искусство определяется в терминах жизни и природы, и, дополняя друг дру
га, жизнь и природа предстают как выражение искусства» (385, с. 93). Следует отме
тить и то, что поэт теперь хочет «определить» софийное начало как «постоянное в
сменах» – в поэзии («Определение поэзии»), творчестве («Определение творчест
ва»), душе («Определение души»), любви и природе («Наша гроза»), в эманации жиз
неннойженственной энергии («Заместительница»). Это и есть «Занятье философи
ей», конечно, поэтической и софийной, ибо у Пастернака сверхзадача каждого «оп
ределения» – воплотиться, стать бытийноэстетически тождественным тому, что оно
определяет: поэзии, душе, любви.
Как и в предыдущем цикле, здесь – настоящее время и полное преобладание ре
чи над наррацией. Но теперь еще более ощутима ретардирующая и смещающая при
рода рефлексии. Время любовного романа остановлено, хотя, как оказывается, не
совсем, и в конце занятий философией неожиданно оказывается, что герой уже не
может сказать как в «Дожде»: «Она со мной», а вынужден констатировать: «Я живу с
твоей карточкой…» («Заместительница»).
326
1. Альфонсов В. Поэзия Б. Пастернака. Л., 1990. С. 101. Еще раньше «высоко лирическая и инди
видуальная форма» таких занятий философией родила предположение, что ученое название главы
«содержит оттенок трогательной самоиронии», но и иронии, направленной против обывателей («ско
тов интеллектуализма»), которые сродни «старшим» в заглавном стихотворении книги (O’Connor K.T.
Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 93).
23. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ
Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок.
Это – сладкий заглохший горох,
Это – слезы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и флейт – Figaro
Низвергается градом на грядку.
Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
Площе досок в воде – духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная – место глухое.
В «Определении поэзии» Пастернак вновь (после «До всего этого была зима»,
1
«Сложа весла» и «Весеннего дождя») обратился к этодейксису
. Но теперь свой
ственная этой форме метатекстуальность прямо стала темой высказывания, а пото
му дейксис превратился из первичной речевой в собственно поэтическую форму,
специфика которой – в ее авторефлексивной обращенности на себя. Тайна пастер
наковского «определения поэзии» в том, что оно должно (ни много, ни мало) сов
пасть с самой «поэзией», стать ею, т. е. вернуться в свое внутреннее бытийное и
смысловое пространство. Этот момент, к сожалению, недостаточно учитывается в
интерпретациях и анализах стихотворения.
1
Как к «искусству поэзии» («аrt poetica») Пастернака подошла к нашему стихотво
рению И.Ю. Подгаецкая, выдвинувшая версию двух внутренне родственных его ис
точников – верленовского и фетовского
2
.
327
P. Verlaine:
А. Фет:
Le vent dans la plaine
Suspend son haleine.
Favart
C’est l’extase langoureuse,
C’est la fatigue amoureuse,
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’etreinte des brises,
C’est, vers les ramures grises,
Le choeur des petites voix.
O le frêle et frais murmure!
Cela gazouille et sussurre,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire…
Tu dirais, sous l’eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux.
Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante,
C’est la nôtre, n’estce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhalle l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas?
3
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и березы,
Эти капли – эти слезы,
Этот пух – не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все – весна.
Многократный «этодейксис»; три одинаковых строфысекстины (аабввб), отли
чающиеся, правда, графикой; импрессионистичность стиля; наконец, «прямое соот
несение пейзажа и души» (251, с. 111); «соположение» весны, пения птиц и рождения
поэзии, характерное для архаического топосазапева провансальских канцон (251,
328
с. 120) – все это не только сближает стихи Верлена и Фета между собой и с «Определе
нием поэзии», но и позволяет нащупать глубокие традиционные корни их перекличек.
Говоря о стихотворениях Верлена и Пастернака, исследовательница видит их сходство
в том, что движение темы в них идет «от обобщенного формулирования синонимичес
4
ких состояний в первых двух строках» (251, с. 111)
– «к конкретизированному пере
числению природных феноменов», причем «эта конкретизация осуществляется в нап
равлении взгляда сверху вниз: «у Верлена от вздрагивающих деревьев, птичьего хора –
к камешкам под круговертью воды, у Пастернака – от свиста, щелканья льдинок, за
индевелого листа и соловьев – к звездам в глубях купаленных доньев». Финалы, нап
ротив, кажутся предельно несходными. У Верлена – «соотнесение всех перечислений
с душой», а у Пастернака – духота ночи, звезды, которым «к лицу б хохотать / ан все
ленная место глухое». Но из пастернаковских контекстов можно увидеть, что и у него
речь идет о рождении поэзии из духоты «первичного омута творчества» (251, с. 112) .
Тем не менее, различие между поэтами очень существенно. У Верлена движение
идет от душевного состояния к природе и возвращается к душе. Тайна его, однако, в
том, что границы между ними размыты и неопределенны: «Неясно, что именно име
ется в виду, когда говорится “это”. Верлен скрывает от нас, и, прежде всего от себя,
предмет поэтической медитации, прелесть которой и состоит в этой неопределен
ности <…>. Стихотворение ни о чем, ни к кому не обращенное, первая песенка <…>,
5
звучащая без необходимости быть понятой»
.
У Пастернака – бo\льшая определенность, даже «определительность», заданная
уже заглавием. Но принципиальная множественность поэтических формулировок
предмета такова, что каждый из образов, выделяя чтото отдельное («свист», «щел
канье льдинок» и т. д.), говорит и обо всем сразу. Рядоположенность образовопреде
лений еще более усиливает впечатление сплошного и мажорного (а не минорного,
как у французского поэта), но не однотонного музыкальнопоэтического контину
ума. Само движение его не возвращается к душе, как было у Верлена, а выводит в
макрокосм (251, с. 120), к серьезному и смеховому, животворящему и гибельному ха
осу как праисточнику поэзии и жизни:
Площе досок в воде – духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная – место глухое
.
Своей мажорностью пастернаковское «Определение» близко Фету, хотя и тут рас
хождения не менее важны, чем созвучия. Прежде всего отличаются своей тональ
ностью, конечно, финалы – нарастающе радостный у Фета и амбивалентный у Пас
тернака. В соответствии с этим у Фета предмет высказывания (у Верлена, как мы
помним, вообще не названный) выходит на поверхность в финальной строке: «Это
все – весна». У Пастернака наоборот: предмет задан сначала – в заглавии, но в завер
шающем, самом развернутом определении (третья строфа) своеобразно утаен с от
сылкой к конструкции последней строки Фета:
Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.
329
Уже замечена «неправильность» синтаксиса этой строфы, восполнением которой
призвана служить фетовская строка: начальное местоимение «все» – «как бы пред
полагает пропущенное (Это – ) все» (111, с. 343). Но далее следует более радикальная
(и характерная для Пастернака) синтаксическая деформация, что обнаруживается,
когда мы восстанавливаем нормальный порядок слов: «/Это/ – все /то/, что ночи так
важно сыскать на глубоких купаленных доньях и донести до садка на трепещущих
мокрых ладонях». Перед нами не что иное, как перифраза звезд. Но при такой («пра
вильной») конструкции высказывания из него выпадает перифразируемое слово –
«звезда» и даже сочетание: «это все – звезда». В реальной же фразе вызывающе сто
ящая не на своем месте «звезда» – звуковой образ которой и до того многократно
прошивал текст – не опускается, но получает чрезвычайную выделенность. Она ока
зывается именем того, что стоит за «все» и за опущенным восьмым по счету «это
дейксисом». Показательно, что в последней строфе, уже после того, как «это» ушло
из текста, оно возвратится в сочетании именно со «звездами» («этим звездам»).
Скрытая связь с Фетом обнаруживается и в том, что у старшего поэта «этодейк
сис» – частный случай перечислительного соположения, при котором в одной плос
кости оказываются данные вперемежку природный и душевный ряды (мы выделили
их разными шрифтами):
Шопот, робкое дыханье
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!
Но ведь так же соположены у Пастернака свист, щелканье льдинок, двух соловьев
поединок, слезы вселенной в лопатках, музыка. Невыделенность и простое, как бы
случайное следование друг за другом человеческого и природного рядов – здесь вы
разительная форма их исходного синкретизма, еще дометафорического и дометони
мического. Притом у обоих поэтов два смысловых плана идут вперемежку, только у
Фета они способны символически сходиться (завершающая «заря» – это и «природ
ное», и «душевное» одновременно), а у Пастернака они еще и многолинейно пере
крещиваются.
2
Здесь мы приблизились к важнейшему принципу поэтики нашего стихотворе
ния. В нем рядоположение и пребывание в одной смысловой плоскости перемежаю
щихся природного и человеческого рядов сочетаются с их многолинейным перекрещи
ванием, создающим полифонический эффект. Как было замечено в одной из ранних
330
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]