Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
медником из «Серебряного голубя» А. Белого (с. 216–217). В то же время ее трактовка «медника» не
кажется убедительной.
2. Поэтому Е. Фарино не совсем прав, когда утверждает, что Пастернак, подключаясь к пушкинс
кой традиции («К
откровенье» и понимая это как «перестройку», «переход к высшему или более фундаментальному,
глубинному статусу бытия», в отличие от Пушкина считал, что такая «перестройка» совершается «не
свыше, не в силу вмешательства Высшей Инстанции (как в “Пророке”), а является естественным
свойством самого бытия» (Поэтика Пастернака. С. 47). У Пастернака здесь лишь иное, чем в класси
ке, соотношение тех же двух пределов имманентности и трансцендентности – пока с акцентом на им
манентности. В «Давай ронять слова» будет, как мы увидим, иначе.
3. Этой модальности не видит Л.Л. Горелик, считающая темой стихотворения «слияние космоса
и «земли», а потому акцентирующая один из смысловых пределов «Балашова»: «Самые неблагопри
ятные свойства и действия окружающего пространства (как, например, гундошенье юродивого инва
лида) включаются в работу слияния неба и земли, побуждаемые к тому самой природой, самой
действительностью. Осознание этой влекущей, пронизывающей пространство Балашова силы сос
тавляет один из главных смыслов стихотворения. Противоположные действия медника и инвалида
приобретают общее направление благодаря мощному усилию природы» (Указ. соч. С. 213). Здесь по
зиция исследовательницы оказалась идентична одной из интенций лирического «я», выраженных с
покоряющей мощью и неоспоримостью. Но у Пастернака самые предельные и, казалось бы, абсолют
ные утверждения – модальны. Исследовательница была бы права, если бы не игнорируемые ею 3–4
строфы и «осенний ранний час», наложенный на «июльскую» лазурь».
+++
», «Пророк»), объединяя в одно целое «память», «вдохновенье» и «божественное
15. ПОДРАЖАТЕЛИ
Пекло, и берег был высок.
С подплывшей лодки цепь упала
Змеей гремучею – в песок,
Гремучей ржавчиной – в купаву.
И вышли двое. Под обрыв
Хотелось крикнуть им: «Простите,
Но бросьтесь, будьте так добры,
Не врозь, так в реку, как хотите.
Вы верны лучшим образцам.
Конечно, ищущий обрящет.
Но… бросьте лодкою бряцать:
В траве терзается образчик»
От Нильса Аке Нильссона идет традиция рассматривать «Подражателей» в кругу так
называемого «лодочного цикла» – «Сложа весла» и «Ты так играла эту роль» (381). В ав
тографе 1919 года в начале такого разрозненного «цикла» стояло стихотворение «Сло
жа весла», входившее в первый, еще безыменный раздел книги (позже названный «Не
время ль птицам петь»). Это делает достаточно убедительным предположение К.
О’Коннор, что именно оно «является логическим образцом более ранних “подражате
лей”, но его расположение после них, кажется, делает его их производным» (385, с. 188).
Перемещенное в более поздний раздел «Развлеченья любимой» и оказавшееся,
таким образом, не началом, а концом «цикла», «Сложа весла», как вытекает из наб
281
людения исследовательницы, меняют свой смысл, как и смысл связанных с ним сти
хотворений, поскольку «торжество неподдельного блаженства этих сцен показано
после того, как они были представлены в весьма двойственном свете. Признавая
привлекательность романа, поэт, таким образом, несколько отделяет самого себя от
его сути» и намечает «различные перспективы, в которых эти сцены могут быть рас
смотрены на разных стадиях романтического повествования» (385, с. 188–189).
Одна из таких «двойственных» перспектив предложена именно в «Подражате
лях», являющихся не просто частью «цикла», но и своеобразным дублетом стихотво
рений «Сложа весла» и «Ты так играла эту роль!». Но «Подражатели» не следуют за
«Ты так играла эту роль!» без передышки (как «Девочка» за «Зеркалом»), а разделены
«Балашовым», и, кажется, понятно почему. От мажорного «Ты так играла эту роль!»
к ироническим, если не пародийным «Подражателям» (январь 1919го) не было пря
мого пути. Промежуточное стихотворение стало выражением тех «сердечных судо
1
рог», ценой которых только и можно купить право на такие стихи
.
По первому впечатлению «Подражатели» едва ли не публицистичны, а их ирония
кажется направленной на «других». Но странное дело. Те «двое», которые, повиди
мому, названы подражателями и поданы иронически отстраненно, подозрительно
напоминают тех, о ком изнутри и в совсем ином тоне говорилось в дублетах, особен
но в «Ты так играла эту роль!».
В обоих стихотворениях общий исходный мотив – катание влюбленных на лод
ке. Дальше – все наоборот, как в пародии. Там лодка плыла, здесь она пристает к бе
регу. Там влюбленные испытывали подъем полета (а героиня «реяла на руле»), здесь
они «вышли», стоят под «обрывом» («Обрыв» – первоначальное заглавие стихотво
рения) и «бряцают» лодкою, очевидно, не умея с ней справиться. Там мир был сме
щен горизонтально – облака и луга на одном уровне, а герои – накоротке с миром.
Здесь подчеркнута вертикаль: и пространственная («берег был высок»), и в отноше
нии к «образцам». Там естественная, неслыханной простоты игра – здесь подража
ние, иронически поданная «верность лучшим образцам», от которой «терзается об
разчик».
Естествен вопрос: пара влюбленных, вышедшая на берег, другая или та же самая?
Меняются герои – или только взгляд на них? Действительно ли там была божествен
ная игра, а здесь подражание, или те, думавшие, что они играют, как боги, оказыва
ются всего лишь подражателями? Наконец, является ли такая отстраняющая точка
зрения последней и истинной? Однозначного ответа на эти вопросы стихотворение
не дает, но структура свидетельствует о его пародийности, если понимать пародию
вслед за О.М. Фрейденберг как смехового двойника, равного по значимости серьез
ному лику феномена (315, с. 318).
Что же здесь пародируется? А. Маймескулова высказала предположение, что
«Подражатели» «моделируют отношения двоих: его и ее в категориях изначальной,
библейской ситуации Адама и Евы» (375, с. 177). Очевидно, перед нами именно па
родия на библейский миф о первой паре и Змее: архетип истощился в подражателях,
а Змей превратился в «Змеей гремучею» упавшую в песок лодочную цепь. Но перед
нами, как было до этого в «Тоске», и неявная автопародия.
Четырехстопный ямб стихотворения – второй образец этого размера в «Сестре
моей – жизни»: первым были «Про эти стихи». «Подражатели» тоже «про эти стихи»:
они, как по существу каждый текст книги, – метатекстуальны и говорят (помимо
всего прочего) про самих себя. Тут обращенным на себя оказывается сам выбор раз
мера, «верного лучшим образцам» и в то же время такого, которым «пишет каждый.
282
Мальчикам в забаву / пора его оставить» (Пушкин). В данном случае перед нами не
только размер подражателей, но и наиболее распространенная его ритмическая фор
ма – с пиррихием исключительно на третьей стопе и чередованием мужских и женс
ких клаузул (из восьми других стихотворений книги, написанных четырехстопным
ямбом, такое сочетание клаузул встречается лишь в двух: «Наша гроза» и «Любить, –
идти, – не смолкнул гром», но и в них либо появляются пиррихии на других, менее
ожидаемых стопах, либо варьируются клаузулы). Еще более оригинально звучание
«Душной ночи», где идет преимущественно чередование женских и мужских окон
чаний; так что «Подражание» – единственный в «Сестре моей – жизни» почти пол
ностью предписанный традицией и ожидаемый в ритмическом отношении образчик
самого распространенного в русской поэзии размера.
Более явно пародирует поэт свои стилистические ухватки. Большая часть текста
(6–12 строки) дана как речь в речи и заключена в кавычки, что подчеркивает ее ав
торскую манеру и в то же время оттеняет то, что говорящий стал для первичного ав
тора героем. Любовь этого авторагероя к синкретическим, нерасчлененным оборо
там типа «шел дождь и три студента» (отмечено М.Л. Гаспаровым и И.Ю. Подгаец
кой: «мокрой солью с облаков / И с удил» – «До всего этого была зима») именно
здесь приобретает юмористическую окраску:
Но бросьтесь, будьте так добры,
Не врозь, так в реку, как хотите.
Ср. и
Но бросьтесь…
Но… бросьте лодкою бряцать…
(как оружием или как бряцают на лире; «лодкою» – вместо «цепью» и т. д.). Бросить
ся «врозь» и броситься «в реку»; «броситься» кудато самим или «бросить бряцать»
чемто – откровенные каламбуры, и кажется, что только каламбуры.
Истинную природу их смехового, но и равного ему по валентности серьезного
смысла приоткрывает самый первый каламбур, появившийся еще до речи в речи, в
пародийнобиблейском образе:
…цепь упала
Змеей гремучею – в песок,
Гремучей ржавчиной – в купаву.
На самом деле тут минускаламбур – не разыгранное неразличение, а акцентирован
ное раздвоение одной и той же цепи на «гремучую змею» и «гремучую ржавчину».
Присмотримся к этому месту – от него расходятся несколько смысловых волн.
Прежде всего, здесь как бы мимоходом задан очень важный для нашего стихот
ворения и Пастернака вообще принцип подражательного уподобления, мимикрии.
Над глубоким смыслом ее размышляет позже герой в «Докторе Живаго» при виде ба
бочки, причем для него это «привычный круг мыслей». Он думает: «О воле и целесо
образности, как следствии совершенствующегося приспособления. О мимикрии, о
подражательной и предохранительной окраске. О выживании наиболее приспособ
ленных, о том, что, может быть, путь, откладываемый естественным отбором, и есть
путь выработки и рождения сознания. Что такое субъект? Что такое объект? Как дать
определение их тождества? В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллин
283
гом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим
искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве».
О том же говорится и в нашем стихотворении. И важно понять, что не герои, а
«цепьЗмея» – первый «подражатель» в «Подражателях». На фоне песка – она змея, на
фоне купавы – ржавчина. А излюбленный Пастернаком творительный метаморфозы
напрягает свои семантические возможности, чтобы придать зрительной кажимости
статус архаического субстанциального превращения.
То, что метаморфоза распадается на два противоположных и дополнительных
превращения, вводит в структуру образа принцип «поэтической относительности».
Возникает своеобразное двуязычие. Первое превращение («Змеей» – с большой бук
вы) реализует библейский план слова. Второе («ржавчиной») предлагает простое
(нестилевое) слово, которое должно было бы пародировать библеизм, но у Пастер
нака оказывается вполне самоценным. Общий эпитет к двум разнонаправленным
словам играет сходную роль: «гремучая» по отношению к змее – образ, а по отноше
нию к цепи – прямое обозначение признака: «гремящая».
Но именно тут становится очевидной «поэтическая относительность» (306,
2
с. 377)
и дополнительность противоположностей. Цепь всетаки не «гремящая», а
«гремучая», т. е. она не существует без «змеиного» контекста. «Ржавчина» – не толь
ко «разоблачение» условной «змеи» и ее перевод на язык реальности, но и одно из
образных (метонимических) выражений, замещающих предмет и внутренне соотне
сенных с первой метаморфозой. Ни один из названных языков не существует сам по
себе и тем более не является «лучшим образцом» и «образчиком» истины, а весь
фрагмент – модален: он – отношение языков.
Модальность, заданная как принцип, осложняет оценку. Замечено, что у Пастер
нака «оценочное слово, т. е. слово гипертрофированно субъективное, специфически
“ограниченное”, превращается в надоценочное, индифферентное» (306, с. 376). Так
происходит не только со «змеей» или «ржавчиной», но и с «подражателями».
Мы уже говорили, что первый «подражатель» в тексте – «цепь»: из нее выходят
два модальных образа, как затем из лодки «вышли двое». После мимикрии в приро
де говорится о мимикрии человека – появляется иронический тон и смеховая игра с
нерасчлененными, но двойственными по смыслу оборотами речи, которой мы уже
коснулись и которая внутренне противоположна и дополнительна «поэтической от
носительности». Как раз здесь в полную силу вступает «гипертрофированно субъек
тивное» оценочное слово.
Но оно, как другой язык, существует в стихотворении на фоне уже заданной «от
носительности». Творительный метаморфозы оказывается моделью субстанциаль
ной превращаемости, в том числе на звукосмысловом уровне. Готовое ироническое
(лексическое) слово звучит на фоне творимых звукосмысловых (паронимических)
«корней», которые, как заметил еще Ю.М. Лотман, в поэтическом языке Пастерна
ка преодолевают условность слова и делают его феноменом среди феноменов. Так,
уже отмеченные нами иронические и каламбурные «бросьтесь» («бросьте»), «не
врозь, так в реку», имеют, помимо лексических, звуковые «корни» бр/вр, вписываю
щие их в сверхорганизованное целое стихотворения, где они стоят рядом с берег, об
рыв (сначала это было заглавие стихотворения, отнюдь не ироническое; видимо оно,
а не «подражатели», и задало звукосмысловую игру), бросьтесь, добры, образцам, об
рящет, бросьте, бряцать, образчик. В этом сотворенном контексте «образчик» фено
менологически родствен «берегу» и «обрыву», поэтому он и может «терзаться» в
«траве».
284
В завершающей строфе, где кульминирует звукосмысловая игра и достраивается
проанализированный выше рифмический (паронимический) столбец, иронический
тон превращается в серьезносмеховой еще и благодаря терзающемуся в траве «об
разчику». Кто является им? Очевидно Змей, но, конечно, не только он, а еще
«цепь» – простое слово и неодушевленный предмет, столь важный в поэтическом
мире Пастернака и уравниваемый с самой живой жизнью. Он чтото «ужасно прос
тое, самое обыкновенное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до
того простое, что мы никак не можем поверить, чтоб оно было так просто, и, естест
венно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая» (98,
3
.
с. 178)
В стихах «Книги степи» поэт делает то же, что незадолго до этого сделал в прозе
«Писем из Тулы» (1918). Там его герой, наблюдая актеров (подражателей) в угаре их
«невежественности и самого неблагополучного нахальства», пишет возлюбленной:
«Это я сам <…>. Как страшно видеть свое на посторонних. Это шарж на (оставлено
без продолжения)». Не умея выразить то, что хочет сказать, герой меняет лицо и на
чинает говорить о себе со стороны – в третьем лице («Как описать тебе? Приходит
ся с конца. Иначе не выйдет. Так вот, и позволь в третьем лице <…>. Поэт, ставящий
отныне это слово, пока не очистят огнем, в кавычки, «поэт» наблюдает себя на бе
зобразничающих актерах, на позорище…»). Но, перейдя на третье лицо, герой стано
вится по отношению к самому себе в позицию автора.
Так же на третье (с первого лица «Ты так играла эту роль») переходит Пастернак
в «Подражателях», и так же обретает по отношению к «я» прежнего стихотворения
авторский статус. Но специфическая пародийность и серьезносмеховая интенция
стихотворения не дают считать эту точку зрения и этот статус последними и более
истинными, чем первый. По крайней мере, в «Письмах из Тулы» герой, ставший ав
тором, отдает предпочтение позиции актера (подражателя), игравшего так, что об
его игре можно было говорить только вероятностно («Повидимому, он играл»). Но
дело, конечно, не в превосходстве той или другой точки зрения, а в отношении меж
ду ними и в том, «возможно ли оно».
1. В почти одноименном метатекстуальном стихотворении Е. Баратынского «Подражателям»
(1829), уже отмеченном комментаторами как возможный источник Пастернака, – сгусток тем и мо
тивов, чрезвычайно близких ему, и в частности, к интересующей нас группе стихотворений: настоя
щая печаль и «притворство» (подражательный плач и жеманное вытье), страдательная позиция ис
тинного поэта («В борьбе с тяжелою судьбою / Познал он меру высших сил, / Сердечных судорог це
ною / Он выраженье их купил /…/ И чтим земными племенами, Подобно мученику он»), и ирония
над «площадной музой».
2. См. об этом: Флейшман Л. К характеристике раннего Пастернака // Флейшман Л. Борис Пас
тернак в 20е годы. СПб., 2003. С. 377.
3. Достоевский Ф.М. Подросток // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 13. Л., 1975. С. 178. Относительно
«цепи» и особенно «сцепления» можно добавить, что это толстовское слово весьма значимо в стихах
(см. «Балладу»: «Бывает, курьером на борзом») и прозе Пастернака, в том числе эпистолярной.
285
16. ОБРАЗЕЦ
О, бедный Homo sapiens,
Существованье – гнет.
Былые годы за пояс
Один такой заткнет.
Все жили в сушь и впроголодь,
В борьбе ожесточась,
И никого не трогало,
Что чудо жизни – с час.
С тех рук впивавши ландыши,
На те глаза дышав,
Из ночи в ночь валандавшись,
Гормя горит душа.
Одна из южных мазанок
Была других южней.
И ползала, как пасынок,
Трава в ногах у ней.
Сушился холст. Бросается
Еще сейчас к груди
Плетень в ночной красавице,
Хоть год и позади.
Он незабвенен тем еще,
Что пылью припухал,
Что ветер лускал семечки,
Сорил по лопухам.
Что незнакомой мальвою
Вел, как слепца, меня,
Чтоб я тебя вымаливал
У каждого плетня.
Сошел и стал окидывать
Тех новых луж масла,
Разбег тех рощ ракитовых,
Куда я письма слал.
Мой поезд только тронулся,
Еще вокзал, Москва,
Плясали в кольцах, в конусах
По насыпи, по рвам,
А уж гудели кобзами
Колодцы, и, пылясь,
286
Скрипели, бились об землю
Скирды и тополя.
Пусть жизнью связи портятся,
Пусть гордость ум вредит,
Но мы умрем со спертостью
Тех розысков в груди.
1
Слова «образчик» и «образец» – стык предыдущего и нашего стихотворений:
вместе с перекличкой заглавий это заставляет предполагать между ними существен
ную связь. Кажется, что иронические «подражатели» и «образчик» сменяются высо
ким «Образцом», но это не только так. Налет иронии (или чегото большего) есть и
на новом заглавном слове. Стихотворения объединяет серьезносмеховое начало,
причем в «Образце» предметом его становится «бедный Homo sapiens» – «человек ра
зумный», обреченный на дарвиновскую борьбу за существование («существованье –
гнет», «все жили в сушь и впроголодь, / в борьбе ожесточась» – /курсив наш. – С.Б./).
Кажется, что, промелькнув в первой строфе, пародийность (в смысле О.М. Фрей
денберг) исчезает из стихотворения и заменяется почти экстатическим тоном. Но
сам этот тон – дополнительная противоположность серьезносмехового начала: кор
ни их совмещения, уходя в «Подражателей» и библейскую тему райского состояния
и его потери, прорастают во всем остальном тексте.
В единственном известном нам монографическом анализе «Образца» это начало
обходится молчанием, хотя отмечается особого рода наложение двух тем: «В компо
зиционномотивной структуре стихотворения две конституирующие ее темы, тема
“экзистенциального несовершенства” и тема “чуда жизни” совмещаются по прин
ципу одного в другом, причем “чудо” обрамляется, окружается, так сказать, несовер
шенством». Далее исследовательница уточняет, что тема экзистенциального несо
вершенства стоит в позиции начала текста (очевидно, 1–3 строфы) и его конца (11я
строфа), тогда как «чудо жизни» «эксплицируется на сюжетном уровне, поддержива
емом биографическим контекстом стихотворения, как летняя поездка “я” в одну из
южных губерний к любимой, причем в тексте она получает перспективу воспомина
ния “я” о “том” – прошлом – “незабвенном” – годе. В аксиологической перспекти
ве жизни “я” “тот год” возводится в ранг заглавного “Образца”, эталона и мерила
как для всех предшествующих, так и последующих лет: “Былые годы за пояс / Один
такой заткнет”» (375, с. 176–177).
Помимо неразличения уже отмеченного серьезносмехового тона, здесь нечетко
отделены друг от друга два разных «года»: нынешний, который своим «гнетом» затк
нет за пояс все предыдущие, и прошлый, «незабвенный» год, отсылающий нас к мо
тиву «райского» состоянияобразца (впоследствии исследовательница так же не бу
дет различать в картине воспоминаний относительное прошлое и настоящее). Это
снижает точность формулировок, говорящих о «совмещении» двух тем. На самом де
ле «чудо жизни» не просто обрамляется экзистенциальным несовершенством и
проступает сквозь него – они более непривычно наложены друг на друга (поэтому их
дипластия не сразу замечается и осознается читателем). К чему отнести, например, с
точки зрения исследовательницы, строфу третью, за которой следуют воспоминания
и которая сама своеобразное воспоминание?
287
С тех рук впивавши ландыши,
На те глаза дышав,
Из ночи в ночь валандавшись,
Гормя горит душа.
Здесь «чудо жизни» (любовь) и «гнет существованья» (мытарства души) исходно не
расчленимы, что и определяет сложность и глубину стихотворения, мистерийный
масштаб его темы и интенсивность ее звучания, сочетающуюся с серьезносмеховым
тоном.
Этот масштаб и это сочетание сначала задаются неявной отсылкой к «Подражате
лям» с их пародийнобиблейским подтекстом, сополагаемым в нашем стихотворении с
мотивом «райского» бытия и его потери. Реальной данностью «Образца» является состо
яние мира отнюдь не образцовое, расслоившееся на «чудо жизни» и «гнет существо
ванья». По сути, в двух первых строфах изображена серьезносмеховая катастрофа – пе
реворачивание ценностных полюсов. Мерой и образцом стала не норма, а отступление
от нее (ср. в «Высокой болезни»: «Я думал о происхожденьи / Века связующих тягот. /
Предвестьем льгот приходит гений / И гнетом мстит за свой уход»). Трагикомически ис
казилась ценностновременная перспектива: вечное «чудо жизни» оказывается – «с
час», а мерой гнета – этот «год», который затыкает за пояс «былые годы» и умаляет че
ловека:
О, бедный Homo sapiens,
Существованье – гнет.
Былые годы за пояс
Один такой заткнет.
«Один такой» – не Homo sapiens, как может показаться (и как было бы привыч
нее при такой конструкции), а «год». Здесь осознанная неловкость выражения ведет
к тому, что «год» обретает статус субъекта, оттесняя героя на второй план, что позже
в стихотворении будет повторено уже по отношению к другому, «незабвенному»
(«райскому») году («Он незабвенен тем еще» и далее). Такая трактовка времени выг
лядит пародией на известные высказывания Пастернака о чуде лета 1917 года, что не
делает ее более истинной, чем они. Вообще в мистерийном мире стихотворения нет
односторонней истины, потому, в частности, неудачны попытки исследователей по
1
нять «образец» как однотонно серьезное слово, относимое либо к поэту
режитому им в прошлом «незабвенному» («архи– и «архе–) году»
2
.
, либо к пе
О неубедительности понимания «года» в качестве «образца» мы уже упоминали.
Но некорректно и наделение статусом «образца» – «поэта». Оно опирается на факт
привилегированного положения «я» в стихотворении – даже природа опекает его и
ведет «как слепца». Но это привилегированность влюбленного в мире (о чем мы го
ворили, анализируя стихотворение «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе»), а не
тривиальная образцовость героя. Он – и в этом более всего обнаруживается мисте
рийность ситуации – понят здесь, прежде всего, как душа:
С тех рук впивавши ландыши,
На те глаза дышав,
Из ночи в ночь валандавшись,
Гормя горит душа.
288
С момента, когда это проясняется, ситуация стихотворения становится отноше
нием двух планов. В большом времени – это пифагорейскоплатоновские мытарства
и горение души (в раннем стихотворении она «вольноотпущенница, если вспомнит
ся», а «если забудется – пленница лет»; см. позже: – «Свеча горела на столе»). В ма
лом времени, мистериально неотделимом от большого, – это воспоминание о люб
ви и творчестве.
Обратим внимание на выделенность видовременной и звукосмысловой структу
ры строфы. В ней не согласовано прошедшее время деепричастий – «впивавши лан
дыши», «дышав», «валандавшись» – с настоящим временем глагола («горит душа»).
Восполнением такой несогласованности мог бы стать совершенный вид деепричас
тия («проваландавшись, горит»), но не сделано и это. Такая видовременная струк
тура высказывания воплощает в слове «всевременность» души, в малом времени
воспринимаемую как состояние разлученности и любовной утраты. В том же ключе
становятся понятнее не объясненные и, казалось бы, немотивированно введенные
через дейксис «те руки» и «те глаза». Они принадлежат «чуду жизни», о которой шла
речь прямо перед этим, но и возлюбленной (ср. в более позднем стихотворении: «О
пренебрегнутые мои, / Благодарю и целую вас, руки / Родины, робости, дружбы,
семьи». – «Рослый стрелок, осторожный охотник», 1928).
Всеобъемлемость души выражена у Пастернака и на звукосмысловом уровне – в
паронимическианаграмматической игре (усиленной тем, что она представляет со
бой «рифмический столбец», если использовать термин А. Окутюрье): ландыши, ды
шав, валандавшись, душа. А. Маймескулова посвятила анализу этого места целую
страницу, перемешав проницательнейшие догадки с фантастическими допущения
3
; бесспорно же то, что в исходной для поэта звуковой пластике, неотделимой от
ми
семантики, шаг за шагом прочитывается «душа», становящаяся своеобразным эйдо
сомобразцом всего многообразия мира.
Следующая за этим вторая часть стихотворения (4–7 строфы) – воспоминание о
любви. В обрамлении «вечной» ситуации рассказываемый эпизод – воплощение
единственной единственности чувства – оказывается одновременно и одним из вос
поминаний души в ее любви, мытарствах и поисках утраченной вечности. Это придает
стихотворению совершенно особую интенцию и эмоциональную ауру. В нем сходит
ся почти невозможное: живая неповторимость, экстатическая напряженность
чувства – и внежизненно активная отрешенность.
2
О том, что 4–7 строфы – воспоминание о незабвенном годе, который минул, уже
написано. К. О’Коннор видит следы воспоминания и повторного прибытия героя в
знакомые по прошлому году места в таких деталях, как «незнакомая мальва», «новых
луж масла»
тивные воспоминания о поездке по Украине (Харьковской губернии) летом 1915 го
да» – к Н. Синяковой, героине книги «Поверх барьеров»
же из наложения двух времен –
4
. Отсюда один шаг до вывода А. Майер о том, что перед нами «ретроспек
5
. Но из этого факта, а так
Из ночи в ночь валандавшись,
Гормя горит душа.
Сушился холст. Бросается
Еще сейчас к груди
289
Плетень в ночной красавице
Хоть год и позади.
Он незабвенен тем еще…–
не сделаны выводы, первостепенно важные для прочтения «Образца». Поэт, как мы
помним, знал, что нельзя показывать Елене Виноград стихи «Поверх барьеров», ад
ресованные Надежде Синяковой, и создал поверх старой – новую книгу. Однако при
этом он ввел в нее стихотворения (и даже целый цикл, но «Балашов» и «Образец» в
первую очередь), построенные на наложении двух иномирных (трансцендентных)
по отношению друг к другу переживаний и героинь. Объяснение этого невозможно
го для Пастернака психологически, но возможного эстетически поступка, очевидно,
в мистерийности его произведения и в том, что его герой – именно душа, вспомнив
шая о своем предшествующем существовании.
Это ключевое наложение недооценивают интерпретаторы (А. Майер, К. O’Кон
нор), а А. Маймескулова видит в стихотворении (помимо первой «инициальной»
строфы) – одно воспоминание и интерпретирует завершающие 8–11 строфы как «пов
6
тороглядку» в рамках того же воспоминания
, что искажает смысловую перспекти
ву «Образца». Присмотримся поэтому внимательней ко второй части – 4–7 строфам.
С выходом на первый план темы воспоминания проясняется художественный
смысл стихотворного размера – трехстопного ямба с сочетанием дактилической и
мужской клаузул. Как показал М.Л. Гаспаров, у истоков истории данного размера в
русской поэзии стоит «Свидание» Лермонтова (вновь Лермонтов!), а этапными в
становлении его семантического ореола стали «В одной знакомой улице» Я. Полонс
кого и «Квадратные окошки» И. Анненского (последнее тематически связано с
«Сентиментальной беседой» П. Верлена). Исследователем выделены темы и мотивы,
образующие интересующий нас семантический ореол (69, с. 100–101):
А. Юг: Тифлис, Кура (Лермонтов), подпись под стихотворением: Тифлис (По
лонский); «чадра» (Анненский), «Одна из южных мазанок/ Была других южней»
(Пастернак).
Б. Домик: Твой домик с крышей гладкою / Мне виден вдалеке; Крыльцо с сту
пенью шаткою / Купается в реке. / Он сетью зеленеющей / Опутан плющевой…
(Лермонтов); «В одной знакомой улице / Я помню старый дом, / С высокой темной
лестницей»… (Полонский); «За чахлыми горошками, / За мертвой резедой» (Аннен
ский); «Одна из южных мазанок / Была других южней. / И ползала, как пасынок, /
Трава в ногах у ней <…> Бросается / еще сейчас к груди / Плетень в ночной красави
це, / Хоть год и позади <…> Чтоб я тебя вымаливал / У каждого плетня».
В. Окно: «За тополью высокою / Я вижу там окно, / Но свечкой одинокою / Не
светится оно» (Лермонтов); «С завешенным окном» (Полонский); «Квадратными
окошками / Беседую с луной» (Анненский, см. и само название стихотворения); у
Пастернака здесь этот весьма важный для него мотив отсутствует.
Г. Частные мотивы, встречающиеся у некоторых авторов, а именно (чего Гаспаров
не акцентирует) – у Анненского и Пастернака:
Мальва: «Ты помнишь сребролистую / Из мальвовых полос» (Анненский); «Что
незнакомой мальвою / вел, как слепца меня» (Пастернак).
Мольба: «Но не мольбой туманится / Покой ее чела.<…> За чару ж серебристую
/ Тюльпанов на фате / Я сто обеден выстою, / Я истощусь в посте!» (Анненский). –
«Чтоб я тебя вымаливал / У каждого плетня» (Пастернак).
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]