Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Шуршит вода по ушам, и, чирикнув,
На цыпочках скачет чиж.
Ты можешь им выпачкать губы черникой,
Их шалостью не опоишь.
Огромный сад тормошится в зале,
Подносит к трюмо кулак,
Бежит на качели, ловит, салит,
Трясет – и не бьет стекла!
1
Существуют три редакции «Зеркала». Самая ранняя, озаглавленная «Я сам»1,
представляла собой начальные шесть строф приведенного выше текста. В первом из
дании «Сестры моей – жизни» (1922) к ним прибавилось еще четыре строфы. Позже
поэт предпринял несколько попыток сокращения стихотворения: в «Избранном»
1926го, 1933го и в готовящемся в 1956 году (невышедшем) издании он исключил
строфы 4ю, 5ю и 6ю.
В чем же состояла авторская воля при переработке текста? Появление 7–10 строф
выговорило и развило то, что неявно присутствовало в первой редакции (очевиднее
всего – в заглавии «Я сам») – параллелизм «зеркалодуша»: уже первая новая строфа
(7я) прямо вводит отсутствовавший до этого, но подразумеваемый второй член па
раллели:
Души не взорвать, как селитрой залежь,
Не вырыть, как заступом клад.
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла.
Когда это произошло, отпала необходимость в поясняющем заглавии – и «Я сам»
стало «Зеркалом». Одновременно с выявлением архитектонической структуры па
раллелизма «Зеркало» в новой редакции приобрело выраженную композиционную
трехчастность.
Позднейшие попытки сокращения текста не посягали на разрушение основного
параллелизма – они были связаны, очевидно, с недовольством Пастернака средней
частью стихотворения, в которой речь идет о трансформации сада в зеркале (и жиз
2
ни – в искусстве)
. Подчеркнем: Пастернак на разных этапах своего художественно
го развития (от 20х до 50х годов) стремился переделать или сократить именно стро
фы, которые можно было понять как утверждение о том, что искусство иссушает
жизнь. Изъятие же их превращало трехчастное «Зеркало» – в двухчастное, но с под
черкнутым параллелизмом, в отличие от просто двухчастного, каким оно было в пер
вой редакции.
Вторая редакция предпочтительней других потому, что она не только самая пол
ная, но и наиболее совершенная художественно, в частности, благодаря сохранению
в ней «противоречий» подобных тем, которые не хотел исправить Пушкин в «Евге
нии Онегине», – живых противоречий между жизнью и искусством.
221
2
«Зеркало» привлекает к себе повышенное внимание исследователей. Помимо
многочисленных замечаний о нем в общих работах о поэте (А. Синявский, В. Аль
фонсов, Л. Флейшман и др.), ему посвящено по крайней мере четыре специальных
анализа. Можно сказать, что в его понимании пройден путь от эмпирического опи
сания (J. Schulz) к отвлеченноэстетической интерпретации (А. Юнггрен, Z. Maroti),
а затем – к артистическому наброску целого (Б. Гаспаров), открывающему возмож
ность более или менее адекватного прочтения. Подчеркнем: лишь возможность, ибо
целое «Зеркала» только начало теперь вырисовываться.
Авторы первых анализов не видели конкретной ситуации, лежащей в основе сти
хотворения, и акцентировали в нем гносеологическую или эстетическую проблема
тику (зеркало как метафора познания и/или творчества). Важным казалось прежде
всего то, что в центре описания «сад, отраженный в трюмо, живущий, так сказать,
второй жизнью» (267, с. 21), что «“Зеркалу” (метафора познания – по многовековой
культурной традиции, восходящей к Платону и ап. Павлу) передаются атрибуты от
ражающейся в нем среды» (306, с. 378). «Смысловым стержнем» такого построения
признавалось то, что рассказ о саде в зеркале «сочленен» с рассказом поэта о себе:
«За поэтическим описанием сада до, во время и после дождя раскрывается второй
пласт значений, связанный с темой творчества как гадательного вглядывания и
прозрения» (347, с. 226).
Эти сами по себе верные, но слишком общие прочтения были конкретизированы
после реконструкции художественной ситуации стихотворения: «Его героем оказыва
ется ребенок, повидимому только что проснувшийся после ночи (а может быть, и ря
да ночей), проведенной в лихорадочном бреду или полубреду. Материалом ночных ви
дений служили впечатления дня накануне болезни, когда он, уже заболевая, играл в са
ду <…>. Стихотворение застает героя в первый момент пробуждения, в постели. Кро
вать обращена изголовьем к саду, напротив кровати стоит трюмо. Утренняя чашка ка
као – ближайший к нему предмет, первое, что он видит в зеркале, – повидимому, сто
ит на столике возле кровати. В зеркале герой вновь видит сцену, послужившую источ
ником стольких болезненных переживаний, напоминающую и о дне накануне заболе
вания, и о ночном бреде. Но болезненный жар и все связанные с ним ощущения мино
вали, от них осталось только воспоминание. И за окном знойный день сменился после
ночной грозы прохладой и освежающим веянием («качается тюль»). Раскаленный, шу
мящий, «семенящий» в головокружительном движении, гипнотически мерцающий,
шершавоколючий мир волшебно преобразился, пройдя через холодную и гладкую по
верхность зеркала, сделался бесшумным, нечувствительным, безопасным. Его угрожа
ющее раскачивание, напоминающее поднесенный к лицу кулак, теряет свою силу, по
пав в рамку зеркального отражения. Зеркалопризма, зеркалофотография, этот меди
ум, сквозь который герой видит мир, служит защитой, преградой, непроницаемой в
своей прозрачности, – подобно слою коллодия или ледяному компрессу» (67а,
с. 65–66).
Итак, перед нами «ситуация заболевания – бреда – выздоровления», которая
«обычно имеет у Пастернака профетический смысл: в этой ситуации героя посеща
ет некое откровение <…>. Таким откровением <…> оказывается постижение “целеб
ной” сущности искусства, преобразующего мир в его отраженное подобие. Оказав
шись в “зазеркалье”, отделенный медиумомотражением от прямого физического
воздействия внешнего мира, герой способен сохранить воспоминание о пережитом,
даже навсегда их зафиксировать в памяти (как на фотографии). В этом преображен
222
ном виде хранимой на дне души “залежи” впечатлений не грозит быть уничтожен
ной, “кладу” – разграбленным» (67а, с. 66).
Открытие индивидуальной ситуации, лежащей в основе стихотворения, напол
няет жизнью те смыслы, которые в прежних трактовках выглядели абстрактными, и
в этом плане сделанное Б. Гаспаровым трудно переоценить. Тем не менее, исследо
ватель не исчерпал тему. Прежде всего, он не отрефлексировал ситуацию стихотво
рения во всей ее индивидуальности, пожертвовав полнотой тому, что априорно счел
самым главным.
Выявив «залежи» детских впечатлений в сознании взрослого и различив два вре
мени (до и после пробуждения героя), Б. Гаспаров так и оставил их расчлененными,
поддающимися пересказу в хронологической последовательности. Но ведь у Пастер
нака это не так. Прежние исследователи потому и не замечали странности ситуации,
что наложение времен в ней скрыто, а высказывание от начала до конца выдержано в
настоящем. Нарративная стратегия, необходимая для того, чтобы аналитически рас
слоить последовательность событий, в «Зеркале» элиминирована – повествование
вытеснено речью, протекающей одновременно с моментом действия. Сами глаголы
прошедшего времени появляются в тексте лишь в 4–5 строфах («Казалось бы, все
коллодий залил»; «Зеркальная все б, казалось, нахлынь / Непотным льдом облила, /
Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, – / Гипноза залить не могла»), но сослагатель
ное наклонение позволяет и эти действия интерпретировать как протекающие в нас
тоящем. Благодаря всему отмеченному, в «Зеркале» расчлененное время рассказыва
емого события заменено синкретическим временем события самого рассказывания,
и, как это обычно бывает у Пастернака, «образы живут пространством и временем
самого стиха», а не эмпирическим внехудожественным временем (123, с. 469).
Итак, хотя художественная ситуация предполагает различие двух моментов вре
мени (до и после пробуждения), сам текст не дает нам твердых критериев для такого
различения и для отнесения каких либо его фрагментов к прошлому. Кажется, что в
«Зеркале» есть другое хронологическое членение, на котором настаивает
А. Юнггрен: состояние до (1–4 строфы), во время (5–6 строфы) и после дождя (7–10
строфы). При ближайшем рассмотрении и эта версия предстает лишь как «гадатель
ная» и вероятная. То, что исследовательница интерпретирует как «дождь» («Казалось
бы, все коллодий залил», «Зеркальная все б, казалось, нахлынь / Непотным льдом
облила»), вполне может быть объяснено иначе: здесь не бытийный, а компаратив
ный план образа, никакого реального дождя нет, но «зеркальная нахлынь» лишь на
поминает эффект, возникающий во время дождя. И в 8–9 строфах «Так после дождя
проползают слизни / Глазами статуй в саду. // Шуршит вода <…>» – можно понимать
и как описание реального состояния природы после дождя, и как сравнительный обо
рот, вовсе не требующий от нас думать, что дождь на самом деле сейчас прошел.
Возникает вопрос: не обусловлена ли такая «неуловимая» поэтика времени «зер
кальной» природой стихотворения? Не содержит ли оно в себе начала, делающие его
отзывчивым на разные ситуации, но в них принципиально не вписывающимся и не
полностью ими объясняющимся, как неполно отражение в зеркале? Как бы то ни
было, вопрос об архитектонике и композиции стихотворения требует специального
рассмотрения. Пока можно сказать, что, сделав синкретическим время, поэт ком
пенсировал его нерасчлененность параллелизмом и четкой трехчленностью компо
зиции – и перенес смысловые акценты с внехудожественного времени и простран
ства на синкретическое время и особым образом организованное пространство самого
текста, которые стали ключом к «Зеркалу».
223
Б. Гаспаров, не придав значения архитектонике и композиции, не подверг их
анализу и попытался выйти к смыслу «Зеркала» через то, что он считает его подтекс
том, – фрагмент из Первого послания к Коринфянам ап. Павла: «Ибо мы отчасти
знаем и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчас
ти, прекратится. Когда я был младенцем, то помладенчески говорил, помладенчес
ки мыслил, помладенчески рассуждал; а как стал мужем, то оставил младенческое.
Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу;
теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (Кор. 1, 13, 9–12).
Исследователь так сформулирует свою гипотезу смысла: «В стихотворении Пастер
нака мистический образ земного ви\дения мира как бы сквозь стекло, ограниченного,
как разум младенца, получает буквальное и жизненно конкретизированное воплоще
ние. Герой стихотворения, ребенок, действительно видит мир в зеркале трюмо, во всей
произвольной ограниченности этой картины зеркальной рамкой, и во всей причудли
вости наслоения различных ее планов в плоском отражении. Его опыт прямого контак
та с внешним миром оказался пока непосильным, оставив в памяти множество болез
ненных “ссадин”. Но представшая при пробуждении картина мира в причудливой
перспективе зеркального отражения пробуждает предчувствие прямого контакта и це
лостного, нечастичного постижения мира в будущем. Герой осознал свою “зазеркаль
ную” позицию – позицию “младенца”, видящего мир как бы сквозь стекло, – и тем са
мым приобщился к стремлению увидеть мир весь целиком и “лицом к лицу”. Пробуж
дение ребенка после болезни оказывается его духовным пробуждением» (67а, с. 67).
Такое прочтение во многом углубляет прежние трактовки «Зеркала», но, конеч
но, не исчерпывает его. Именно потому, что оно не учитывает композицию целого,
оно вырывает из контекста и стихотворение, и новозаветный источник. Ведь в Пер
вом послании Коринфянам до и после приведенного исследователем фрагмента речь
3
идет о любви
, от которой неотделима проблема частичного или истинного познания.
Но и «Зеркало» – часть книги о любви и может быть понято только внутри нее. Все
сказанное вынуждает нас к тому, чтобы вновь обратиться к стихотворению, учтя
прежние опыты его интерпретации.
3
Присмотримся к выявленным фактам – принципу параллелизма и композици
онной трехчастности «Зеркала» – и постараемся понять их смысл и внесмысловую
активность. Начнем с трехчастности, ибо она стала стержнем анализа стихотворе
ния, выполненного А. Юнггрен.
Исследовательница делит стихотворение «на три части, которые можно темати
чески обозначить как «сад», «зеркало» и «изображенье / я сам»» (347, с. 227). Первая
часть – «пейзажная» (1–3 строфы), вторая – «зеркальномнимая» (4–7 строфы),
третья – «автопортретная» (или «метатекстуальная»: 8–10 строфы). Сюжетное дви
жение, по Юнггрен, состоит в том, что «стихотворение заключает в себе историю
возникновения изображения сада. Если в первой строфе “трюмо” “бежит” в сад,
выхватывая фрагмент неограниченной действительности, то в последней строфе, пе
рекликающейся с началом стихотворения, сад уже полностью перенесен во внутрен
нее зазеркальное пространство и заключен в раму изображенья. Открытому, разомк
нутому пространству первой строфы (“в бурелом и хаос”) противопоставляется
замкнутый в раму, подчиненный власти зеркала сад, точнее его отражение <...>. Сад
<...> как бы пересоздан в процессе смысловых трансформаций по ходу стихотворе
ния» (347, с. 227). В этом исследовательница, как явствует и из завершения ее статьи,
224
видит творческую волю автора: «Едва намеченная в начале стихотворения способ
ность зеркала снимать противопоставление динамики и статики, проявляется в фи
нале во всей полноте как запечатленное, увековеченное движение <...>. Таким обра
зом, сад, замкнутый вовнутрь изображения, то есть вовнутрь стихотворения «Зерка
ло», освобождается от уз времени и причинности и начинает существовать в надвре
менном настоящем игры» (347, с. 235–236).
Приведенная трактовка при всей ее глубине не совсем корректна. Прежде всего,
в стихотворении нет изображенного непосредственно пейзажа, нет «сада» самого по
себе, а есть сад, уже отраженный в зеркале и увиденный особо устроенным зрачком.
Проницательно выявленная исследовательницей многоступенчатая зеркальная ком
позиция с глазом, вписанным в ее центр (347, с. 228, 230), лишь проявляется в сере
дине стихотворения, но задается она с первых строк (и даже с заглавия, поскольку
слово «зеркало» этимологически родственно «зрачку»):
В трюмо испаряется чашка какао,
Качается тюль, и – прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.
Принцип зеркальности, как показала сама же А. Юнггрен, здесь проявляется в об
рамляющем повторении первого и последнего слова («трюмо»), которое вновь воз
никнет в переходной четвертой строфе (347, с. 228), содержащей рефрен («Огром
ный сад тормошится в зале / В трюмо – и не бьет стекла»). То есть в «трюмо» вписа
на вся первая часть стихотворения. Само слово, «трюмо» употреблено тут вместо сло
ва «зеркало» не случайно: оно «принадлежит к разряду несклоняемых, в предложной
конструкции “в трюмо” винительный и предложный падеж совпадают. Строка “в
трюмо испаряется чашка какао” оказывается грамматически двусмысленной, нейт
рализуя противопоставление направленного движения (вин. п.) и местопребывания,
4
т. е. статики (пред. п.)» (347, с. 227)
. Но при такой форме высказывания, нельзя од
нозначно определить и вектор действия: движется ли чашка какао по направлению к
зеркалу (как в следующей затем «Девочке» – «Вбегает ветка в трюмо») или само зер
кало «бежит» к ней, как оно бежит «дорожкой в сад, в бурелом и хаос / К качелям» –
в следующих строках».
Кроме того «зеркальность» – в возможности симметричноперевернутого прочте
ния каждого образа. «Качается тюль» – в комнате и одновременно «в трюмо». «Трюмо»
бежит к качелям по дорожке и одновременно само став этой дорожкой (такой смысло
вой эффект создает излюбленный Пастернаком творительный падеж превращения, в
первый, но не последний раз появившийся в нашем стихотворении). Соответственно
«бурелом», «хаос» и «качели» – сразу и реальные, и зеркальные. И дальше, когда во вто
рой и третьей строфе говорится:
Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой; там по маете
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень.
И к заднему плану, во мрак, за калитку
В степь, в запах сонных лекарств
225
Струится дорожкой, в сучках и в улитках
Мерцающий жаркий кварц, –
то «там» значит и «в саду», и в «зеркале». Одно из подтверждений этого то, что вновь
появляется уже знакомый нам образ, в котором, зеркало «трюмо» заменено своим
материалом и природным архетипом – «кварцем»: «Струится дорожкой в сучках и
5
улитках / Мерцающий жаркий кварц»
. Другое подтверждение: искусствоведческий
термин «задний план» («И к заднему плану, во мрак, за калитку»), обычно применя
емый при характеристике изображения, а не реального пейзажа, свидетельствует, что
речь идет о картине, отраженной в зеркале.
Зеркальная неопределенность поддержана в 1–3 строфах и частым употребление
творительного падежа в таких конструкциях:
…и прямой
Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо.
Струится дорожкой, в сучках и улитках
Мерцающий жаркий кварц.
Там сосны враскачку воздух саднят
Смолой…
Первые два случая могут быть интерпретированы как творительный падеж места, но
и как творительный превращения. Третий случай не может быть понят так, что не де
лает его более определенным. Слово «саднить» в русском языке сохранило привыч
ную и прямую сочетаемость со словами «рана» (порез) и «горло». Но «саднить» может
«чтото» (та же рана) а не «чемто» (чемто, например смолой, может пахнуть). Пас
тернак резко нарушил установившуюся норму, в результате у него «сосны саднят смо
лой воздух». Это синкретическое наложение друг на друга двух оборотов речи: «ра
нить смолой» и «пахнуть смолой». Кроме того, здесь, зеркально перевернуты
действительное и страдательное состояние: не у сосен саднят порезы, из которых
каплет смола, а сами сосны запахом смолы, текущей из трещин в их коре, наносят
ссадины воздуху. Как и во всех предыдущих употреблениях и творительного падежа,
и слов «трюмо» и «сонных» (вместо «снотворных») (347, с. 232) тут возникает обрат
ная перспектива и смещаются статусы субъекта и объекта действия – сосен и возду
ха (а шире – «сада» и «зеркала»), их активности – пассивности, действенности –
страдательности, напечатляемости – отражаемости.
Такое изображение хорошо вписывается в пастернаковское понимание «я» не как
односторонне активного, а как в равной мере и «испытывающего», но это «испыты
вание», по словам университетского учителя поэта (Г. Шпета), «не есть просто инак
туальное или потенциальное переживание в смысле активности, а есть первично
6
данная особенность в переживании наряду с активностью» (335, с. 11)
. В этом свете
сад 1–3 строф, уже отраженный в зеркале, нерасчлененно воспроизводит оба наз
ванных момента: «испытывание» и активное действие, феноменальное и интенцио
нальное, эстетическое и функциональное.
Если это так, то вряд ли корректно называть первую часть стихотворения «пей
зажной» и обозначать ее тему как «сад». Учитывая ситуацию «Зеркала», 1–3 строфы
226
скорее следовало бы озаглавить «Пробуждение» и видеть их особенность в том, что
здесь сознание героя, стоящего на пороге сна и яви, мира и его отражения в зеркале,
еще не разграничивает обе реальности. Впечатления жизнеподобного сна еще так
свежи, что поэт, как ребенок, но программно пишет сад не только таким, каким ви
дит его в зеркале, но и каким знает его. Поэтому «сад» здесь еще обладает чувствен
ными признаками, которые зеркало не должно было бы воспроизводить – запахом,
пластикой, температурой. Такое изображение мотивировано и исходным параллелиз
мом зеркало // душа, несущим в себе семантику синкретизма.
4
Прежде, чем перейти ко второй части стихотворения, еще раз присмотримся к его
составляющим и к принципу параллелизма. Мы помним, что А. Юнггрен выделяет
1–3, 4–7, 8–10 строфы, и такое членение имеет свои основания, но не является са
моочевидным и единственно возможным. Не менее обосновано деление текста на
строфы 1–3, 4–6 (ранняя редакция), 7–10 (новая редакция). Во всех случаях важно,
что на зыбких границах между частями и в финале стоят строфырефрены:
4. Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла!
Казалось бы, все коллодий залил,
С комода до шума в стволах //
7. Души не взорвать, как селитрой залежь,
Не вырыть, как заступом клад.
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла. //
10. Огромный сад тормошится в зале,
Подносит к трюмо кулак,
Бежит на качели, ловит, салит,
Трясет – и не бьет стекла!
Эти повторы отсылают к заданному архитектоническому принципу, что делает
«Зеркало», стоящее в книге после «Плачущего сада», основанным, как и он, на па
раллелизме, который и здесь не только образная, но и композиционная форма.
Притом образнокомпозиционный параллелизм тут (вновь, как и в «Плачущем са
де») воплощен тематически, словесно, ритмически и эвфонически. Размер «Зерка
ла» – сочетание четырехтрехстопного амфибрахия с четырехтрехиктным дольни
ком. А строфырефрены выделены тем, что они (за исключением одной строки) –
чистый дольник. В этих же строфах (но еще и в пятой, где три дольниковые строки)
в клаузулах – сплошные ударения на звуке «а» и сквозные рифмы: залезалил, за
лежьзале, залесалит; стекластволах, облилане могла, кладстекла, кулакстекла
(вообще ударное «а» встречается в стихотворении сверхчасто: 60 % в рифменных
клаузулах, 41,5 % во всем тексте).
Такая выделенность строфрефренов заставляет нас соотносить их друг с другом.
Сделав это, мы замечаем, что они состоят из двух равных половин, расположенных
зеркальносимметрично: повторяющейся и каждый раз новой. В четвертой строфе
константная часть рефрена –
227
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла! –
предшествует инновационной, говорящей о «кажимости», и тем самым сама начина
ет становиться ее символом. В седьмой строфе эти строки идут уже вслед за иннова
цией – словами о душе –
Души не взорвать, как селитрой залежь,
Не вырыть, как заступом клад –
и потому прочитываются как символическая параллель к ее неуничтожимости.
В финальной десятой наши строки не имеют отдельно взятой параллели, но они
раздвигаются, кольцом охватывают всю строфу, а по существу все стихотворение,
преобразуясь в символический пуант «Зеркала».
Сравнение с «Плачущим садом» позволяет четче осознать и другую определяю
щую особенность «Зеркала». Там отношениями параллелизма были связаны «сад» и
«я». Здесь же «сад» интериоризован, перенесен внутрь «зеркалая». И хотя память о
былом синкретизме «сада» и «я» сохраняется, прежняя образная структура тут испод
воль трансформирована: выраженный параллелизм возникает не между «садом» и «я»
(природой и человеком), а между «зеркалом» и «душой». Сложность же в том, чтои «сад»
косвенно входит в целое параллелизма, делая его имплицитно трехчленным.
Чтобы лучше понять смысл этого, заметим, что в более явном и выраженном виде
подобный параллелизм часто встречается у Пастернака. В «Про эти стихи» три члена,
связанные интересующими нас отношениями, – стихи – стекло (ср. зеркало) – солн
це («На тротуарах истолку / С стеклом и солнцем пополам»). В более раннем «Февраль.
Достать чернил и плакать!» – ливень – чернила – слезы («Перенестись туда, где ливень
/ Еще шумней чернил и слез»). В таких случаях традиционное соположение природы и
человека поэт осложняет введением равноправного и синкретичного с ними искусства
(«эти стихи», «чернила»). Различие же эксплицированной трехчленности такого па
раллелизма и имплицитной трехчленности его в «Зеркале» – в меньшей расчлененнос
ти и бoльшем (отвечающем зеркальной природе предмета) синкретизме последнего,
что мало учитывается интерпретаторами. В частности, в «Зеркале» тема искусства, де
лающая его, как и «Про эти стихи», метастихотворением, прямо не выражена. Она
только символически проявлена в соположении «зеркала» и «души». Так же не дан
прямо, а опосредован «зеркалом» – «сад».
Однако интерпретаторы «Зеркала» до сих пор всерьез не учитывали того, что оно,
вопервых, основано на принципе параллелизма, а вовторых, что это параллелизм
имплицитно трехчленный. В лучшем случае они говорили просто о двучленности
или трехчленности текста, причем первые авторы воспринимали его как двучлен
ный и учитывали в основном соположение «сада» и «я», по аналогии с «Плачущим
садом».
Так, Р. Якобсон выделяет образы «мир и его зеркало» и считает, что они говорят
7
«о мнимости всякого противостояния»
. А. Жолковский акцентирует на том же осно
вании тему «контакта и единства с миром» (103, с. 233). Такие трактовки проходят
мимо главного структурного принципа (и центральной коллизии) «Зеркала». Кон
цептуально не акцентирует их и А. Синявский, хотя говорит о тексте более диффе
ренцированно: «Героем его известного стихотворения “Зеркало” <…> является сад,
но сад, отраженный в трюмо, живущий, так сказать, второй жизнью, подсмотренный
228
из таинственной зеркальной глубины <…>. Любопытно, что в ранней публикации
это стихотворение декларативно называлось “Я сам”: рассказ о трюмо, вобравшем
сад, и был для поэта рассказом о самом себе. Именно таким зеркалом, породнив
шимся с жизнью, равным ей, осознает себя Пастернак. А в стихотворении “Девоч
ка”, продолжающем образный ряд “Зеркала”, устанавливается обратная связь –
трюмо узнает себя в ветке, вбежавшей из сада, поэт видит в природе свое подобие,
повторение» (267, с. 21).
Но исследования последних лет, исходящие из композиционной (пока еще не ар
хитектонической) трехчленности «Зеркала», обнаружили в нем новые стороны,
проблематизирующие его и не сводимые к теме единства с миром. Показательно, что
открылось это именно во второй части стихотворения, к рассмотрению которой мы
и перейдем.
5
Как заметил В. Альфонсов, здесь жизньсад повторились в зеркалея, «сохранив
свою неотразимую, “гипнотическую” силу, и в то же время поверхность зеркала как
бы ограничивает проявления жизни», о чем свидетельствуют строки: «и не бьет стек
ла!»; «Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, – / Гипноза залить не могла» (3, с. 313).
То же замечает автор специального анализа «Зеркала», говоря об отсутствии в отра
женном мире этой части стихотворения «признаков реальной осязаемой действи
тельности. В “гипнотической отчизне” угнетаются, “заливаются коллодием”, сен
сорно самые яркие – запах и вкус, и также слух» (347, с. 229).
Перед нами реальное обнаружение противоречия между человеком и природой
(«зеркаломя» и «садом»), жизнью и искусством. Для его лучшего понимания обра
тимся к стихотворениюдублету «Зеркала» – к «Девочке», имеющей более простую
структуру.
«Девочка» – двухчастна (как и первая редакция нашего стихотворения). Первая
часть – 1–2 строфы:
Из сада, с качелей, с бухты барахты
Вбегает ветка в трюмо!
Огромная, близкая, с каплей смарагда
На кончике кисти прямой.
Сад застлан, пропал за ее беспорядком,
За бьющей в лицо кутерьмой.
Родная, громадная, с сад, а характером –
Сестра! Второе трюмо!
Она соответствует первой части «Зеркала» и может быть обозначена как «хаотичес
кая», но в пастернаковском рецептивном смысле – сохраняющая бьющую через
край и как будто неупорядоченную стихию жизни. Вторая часть «Девочки» – третья
строфа:
Но вот эту ветку вносят в рюмке
И ставят к раме трюмо.
Кто это, – гадает, – глаза мне рюмит
Тюремной людской дремой?
229
Отчасти такой финал соответствует 4–6 строфам, т. е. второй части «Зеркала». Тут со
вершается акт, враждебный жизни и ее животворящему хаосу. В «Зеркале» то же со
вершает само «зеркалоя»: оно «гадает» («казалось бы»), обливает мир «непотным
льдом», ограничивает зрение, лишает мир звука, вкуса, запаха (появляющиеся здесь
образы «гипноза» и «месмеризма» семантически эквивалентны «тюремной людской
дреме» из «Девочки»).
Негативное отношение субъекта речи «Девочки» к умерщвляющей позиции «их»
выражено открыто. Трудно предположить, что в нашем стихотворении, где роль «их»
выполняет само зеркалоя, поэт отнесся к этому иначе. Но авторская интенция вы
ражена здесь косвенно – через характер изображения.
А. Юнггрен заметила, что переход ко второй части «Зеркала» «сопряжен с пере
ходом от индикатива к сослагательному наклонению, к modus irrealis: “казалось бы,
все коллодий залил”, “зеркальная все б, казалось, нахлынь”, “чтоб сук не горчил”.
Кроме того <…> появляются по контрасту с утвердительными предложениями пер
вой, отрицания. К отрицательным предикативам “не бьет стекла”, “чтоб сук не гор
чил и сирень не пахла”, “души не взорвать”, зачеркивающим позитивный признак,
но не устанавливающим обратного, следует прибавить формальноморфологически
отрицательные “непотный лед” и “несметный мир”, а также риторическое, отрица
тельное по смыслу “и только ветру связать”» (347, с. 229). Исследовательница видит
во всех названных случаях «отсутствие признаков реальной, осязаемой действитель
ности», но подчеркнем, что перечисленные «отрицания» имеют разные значения.
Одно дело «чтоб сук не горчил и сирень не пахла», «залить не могла» – тут простое
отрицание чувственного мира. И совсем другое:
Несметный мир семенит в месмеризме,
И только ветру связать,
Что ломится в жизнь и ломается в призме,
И радо играть в слезах.
Души не взорвать, как селитрой залежь,
Не вырыть, как заступом клад.
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо – и не бьет стекла.
Здесь (в том числе благодаря параллелизму с душой) отраженный мир язеркала пе
рестает быть тривиальным отрицанием жизненной полноты эмпирического мира,
но становится своеобразным меональным, или апофатическим, описанием – тем,
что философ называет «потенцированным отрицанием», которое «вводит нас в со
вершенно новую область бытия» (313, с. 292). Зеркальнодушевный мир на наших
глазах выходит изпод власти чисто физических законов и обретает иное измерение,
переживает «второе рождение», превращается в «мир, созданный вторично».
По В. Альфонсову и А. Юнггрен, это, по существу, последнее слово стихотворе
ния, лишь закрепляемое финалом, а авторская воля направлена на «пересоздание»
мира в произведение искусства. На самом же деле здесь воспроизводится лишь одна
из интенций, ограниченность которой входит в кругозор субъекта речи, а это меняет
смысл всей картины.
Действительно, если первая часть стихотворения – пробуждение – была еще до
рефлексивна, а субъект речи не различал сон и явь, сад и его зеркальное отражение,
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]