Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
добралась на когтях». В итоге природные качества первого члена параллели во вто
ром становятся мифическими действующими лицами – «октябрь» и «жуть», позже –
«снег» и неопределенноличные (изза своего мифического статуса неназываемые) –
те, кто издает «просьбы» и «стоны» и «заступается шестом за октябрь».
Такой статус субъектов и порождает отмечаемую комментаторами нерасчленен
ность синтаксических конструкций, прежде всего пропуск подлежащего (субъекта
действия) или неопределенность его. Принципиально нельзя дать точного ответа на
вопрос, кто является действующим лицом в третьей строфе:
Что ни просьба, что ни стон,
То, кряхтя,
Заступаются шестом
За октябрь.
Гаспаров и Подгаецкая думают, что «подлежащим могут быть или кружащиеся воро
ны, или люди, обитающие в этажах». В пятой строфе, как отмечают комментаторы,
в строках «Снег все гуще, и с колен – / В магазин» – «опять трудности изза двусмыс
ленности с подлежащим»: то ли в магазин вваливаются люди с лестниц, как думает
О’Коннор, то ли снег вваливается (75). Остается только понять, что двусмыслен
ность и неопределенность тут не «наивные», а художественно мотивированные хао
тическим состоянием мира и неопределенноличным (мифическим) статусом
действующих субъектов.
Вариант синкретического смешения действующих лиц, но уже в плане активнос
ти и страдательности дает четвертая строфа:
Ветер за руки схватив,
Дерева
Гонят лестницей с квартир
По дрова.
Комментаторы отмечают здесь «переосмысление картины: на самом деле рукивет
ки принадлежат деревьям, а в стихотворении – ветру; на самом деле людей гонит ве
тер, а в стихотворении – деревья (75). Фокус же изображения в том, что испытываю
щие действие «дерева», а не совершающий его «ветер» стоят в активной позиции. По
добная мена и в седьмой строфе:
Сколько раз он рыт и бит,
Сколько им
Сыпан зимами с копыт
Кокаин!
«Вместо «сколько раз он (снег) осыпался с копыт (лошадей), как кокаин», сказано:
«Сколько раз он осыпал с копыт (себя, как) кокаин» (75). Неудачно у комментаторов
лишь сравнение – ближе по смыслу был бы творительный метаморфозы: у Пастер
нака фраза «им сыпан кокаин» заменяет не сравнительный оборот, а конструкцию
«он осыпался кокаином». Предпочтенная автором форма высказывания была приз
вана сделать нерасчленимость замораживающего снега и обезболивающего кокаина
столь полной, что этого не могли бы выразить ни обычное сравнение, ни метафора,
261
ни даже творительный превращения. Но страдательная модальность – и общий за
кон пастернаковской интенции.
Показателен в субъектном и образном плане финал стихотворения:
Мокрой солью с облаков
И с удил
Боль, как пятна с башлыков,
Выводил.
В нем тоже субъект – снег – не называется, но зато легко и однозначно восстанавли
вается из контекста. В то же время его анестезирующее действие («выводить боль», в
более позднем стихотворении – «излечивать») направлено на другого, опять не наз
ванного, а потому – «каждого» субъекта, в том числе и лирического героя, который
в тексте ни разу прямо не появлялся и теперь не предстает как определенное лицо.
И все же начинает проясняться, что мифологизированные действующие лица сти
хотворения с самого начала были и его (хотя не только и не просто его) интенциями,
и его «ужас перед стужей» был заронен в пейзаж, и его персонифицированная жуть
подбиралась на когтях к этажу. Но устранение себя и передача ужаса самой стуже бы
ли результатом не личной прихоти говорящего и не «камуфляжа», а состояния мира.
Лишь к финалу зимний хаос начинает упорядочиваться, а первым сигналом это
го и потому «поворотным местом в стихотворении» (75) становится пятая строфа:
Снег все гуще, и с колен –
В магазин
С восклицаньем: «Сколько лет,
Сколько зим!»
Она неожиданно юмористична, хотя отдельные блестки юмора можно заметить и
в других местах. Юмористично, например (особенно на фоне «ужаса» и «жути»),
«кряхтение», с которым «заступаются шестом за октябрь». И снег похож на фольк
лорного дурака, неизменно терпящего побои – «сколько раз он рыт и бит». И уже
вполне поскоморошьи звучит жест и слово, как бы принадлежащие разбитному
ВанькеВстаньке: «Снег все гуще, и с колен – / В магазин / С восклицаньем: “Сколь
ко лет, / Сколько зим!”» Вопрос достоин героя – ведь и дураку известно, что «от
встречи до встречи со снегом проходит год» (75). Наконец, что еще значительнее:
размер стихотворения, как заметил М.Л. Гаспаров, – «с неожиданными комически
ми ассоциациями, песенный: “Кумане/че/к, побывай у меня”» (75).
Исследователи никак не прокомментировали последнее наблюдение, но на фоне
того, как Пастернак совместил семантические ореолы четырехстопного хорея в стихот
ворении «Ну и надо ж было, тужась», кажется, что и здесь ритм разыгран: четырехстоп
ный хорей нечетных строк (с его семантическим ореолом) становится песенным и ко
мическим как раз в сочетании с двухстопным хореем четных строк. Комические ассо
циации, столь неожиданные для «страшного» стихотворения, несут двойную нагрузку:
они преодолеваются содержанием, но не настолько, чтобы совсем не ощущаться. И
именно в переломном месте стихотворения смеховое начало наиболее ощутимо.
По наблюдению комментаторов, благодаря вопросу «сколько лет, сколько зим»,
«пугающее линейное время, ведущее от страшного предзимья к еще более страшной зи
ме, сменяется успокаивающим циклическим временем, ведущим сквозь зимы, и зим
262
ний холод из убивающего становится анестезирующим» (75). Кажется, точнее было бы
сказать, что циклическое время противопоставляется здесь не линейному времени, а
хаотическому кружению. Четырежды повторенное «сколько» вносит первую меру в
безмерный хаос, некое, пусть еще неопределенное и вопрошающее число, являющееся
границей между бесконечным и конечным. Соответственно «ужас» и «жуть», по опре
делению не знающие границ, сменяются измеримой и к тому же ослабляемой «болью».
В финальной строфе впервые в стихотворении появляется не синкретический по
своей природе тип образа – сравнение, хотя и оно глубоко нетрадиционно и основано
не на сходстве, а на смешении ощущения (боли) с материальным предметом (пятном)
и является наложением друг на друга выражений «выводить пятна» и «выводить боль».
Но в целом образная атмосфера еще продолжает оставаться синкретической, причем
не разграничены как раз активный и пассивный статусы субъектов действия. Снег сво
дит боль «мокрой солью»: при помощи мокрой соли или став мокрой солью? Он сво
дит боль «с облаков и удил», или он сам – «мокрая соль», каплющая с них? Наконец,
«облака» и «удила», несоизмеримые по обычным меркам, оказываются поставленны
ми в один ряд, паронимически сближенными и уравненными друг с другом, но и –
пусть не столь полно – с «боль», «башлыков», «выводил». Действующий и одновремен
но претерпевающий «снег» здесь играет ту же роль, что и «дождь» в предыдущем сти
хотворении, и так же, как и тот, несмотря ни на что, является благой вестью.
1. Противоречия жизни, писал один из учителей Пастернака, А. Блок, «не разрешаются ни сло
вами, ни теориями, ни ироническим отходом от их разрешения; <…> эти противоречия сами по себе
глубоко поучительны и воспитательны; <…> каждый несет их на своих плечах, насколько хватает у
него сил; <…> разрешение их – дело будущего и дело соборное». – Блок А. Искусство и газета // Блок
А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.Л., 1962. С. 479.
11. ИЗ СУЕВЕРЬЯ
Коробка с красным померанцем –
Моя каморка.
О, не об номера ж мараться
По гроб, до морга!
Я поселился здесь вторично
Из суеверья.
Обоев цвет, как дуб, коричнев
И – пенье двери.
Из рук не выпускал защелки.
Ты вырывалась.
И чуб касался чудной челки
И губы – фиалок.
О неженка, во имя прежних
И в этот раз твой
263
Наряд щебечет, как подснежник
Апрелю: «Здравствуй!»
Грех думать – ты не из весталок:
Вошла со стулом,
Как с полки, жизнь мою достала
И пыль обдула.
Стихотворение «Из суеверья», расположенное после «До всего этого была зима»,
тоже строится на чередовании длинных (четырехстопных) и коротких (двухстопных)
строк, но не хореических, как там, а ямбических. В отличие от сплошных мужских
клаузул предыдущего стихотворения, в нем сплошные женские клаузулы (как и в
«Тоске», написанной тем же сочетанием четырехстопного и двухстопного ямба). Да
же по чисто метрической схеме перекликаясь с предыдущим текстом и отталкиваясь
от него, «Из суеверья» начинает с того, что тоже было «до этого» – с прежнего жили
ща «я», в котором он поселился «вторично / из суеверья». Выражение «из суеверья»
становится и заглавием стихотворения, тоже заставляя вспомнить предыдущее.
К тому же понуждает и первая строфа:
Коробка с красным померанцем –
Моя каморка.
О, не об номера ж мараться
По гроб, до морга!
На первый план в ней выступают образы, говорящие о смерти и тем самым пе
рекликающиеся с зимним стихотворением. Как обычно, у Пастернака и тут не расч
ленены звуковые и смысловые комплексы, и мотив смерти акцентируется не только
на лексическом («гроб», «морг»), но и на звуковом уровне благодаря повторениям
сочетаний «мормермар» (померанцем, каморка, номера, мараться, морга, см. также
коробка – гроб). Можно даже сказать, что звукосемантические образы здесь «силь
нее» и слов, и синтаксиса, а потому не дают однозначно противопоставить игрушеч
ную каморку – смерти, к чему, казалось бы, стремится высказывание первой строфы.
Это и понятно: «каморка» говорит о смерти, потому что пуста (и во второй строфе
названы лишь стены и дверь) и не заполнена сестройжизнью: последняя еще не
воплощена, да и герой не живет здесь, а только «поселился».
Лишь в третьей строфе героиня оказывается в каморке, но стремится из нее, и ее
реакция –
Ты вырывалась –
отождествляет ее с душой, которая в более раннем стихотворении называлась «внед
ренной» и о которой говорилось:
О, – в камне стиха, даже если ты канула,
Утопленница, даже если – в пыли,
Ты бьешься, как билась княжна Тараканова…
(Душа, 1915)
264
Заметим, что перед нами ситуация «на пороге» («Из рук не выпускал защелки»),
имеющая не только прямой смысл и говорящая не только о любовных притязаниях
героя. Героинядуша сначала является жизнью только потенциально: она еще боит
ся воплощения и борется со своим предназначением быть «внедренной». Поэтому
первый контакт ее с «другим» (с лирическим «я», которое именно здесь и не названо
«я», а выражено лишь мужским родом, как бы телом глагольного окончания) – поч
ти насильствен и пугающ. Она «неженка» (см. неженка, подснежник), можно
даже подумать, что «весталка», которой запрещено воспроизводить жизнь. Так на ос
нове простого слова (вырывалась, неженка), получающего в контексте символичес
кий смысл, выстраивается «душевный» план образа.
Но одновременно с ним складывается и другой план. Присмотримся к строкам:
Коробка с красным померанцем…
Обоев цвет, как дуб, коричнев…
И – пенье двери...
И губы – фиалок….
Наряд щебечет, как подснежник…
Выделенные нами курсивом слова – объекты метафор и сравнений: «померанц»,
«дуб», «фиалки», «подснежник». Все они относятся к природному плану (нераздель
ному с душевным) и представляют не бытйный, а компаративный план образа.
Получается, что и это стихотворение строится на своеобразном параллелизме,
вторым членом которого является, однако, не сама природа, а природа в качестве
объекта метафор и сравнений, субъектами которых являются «дом» и «душа». При
такой структуре образа, тропы лишаются своего условнопоэтического смысла, ста
новятся не «сходством», а метаморфозой, превращениемперевоплощением «нежен
1
ки»души
.
Перед нами – «мир, созданный вторично». Последнее слово мелькнуло во второй
строфе, еще только предчувствуя свой настоящий смысл: «Я поселился здесь вторич
но / из суеверья». В четвертой строфе повторность действия, и даже неоднократность
его, приписана героине:
…во имя прежних
И в этот раз твой
Наряд щебечет, как подснежник
Апрелю: «Здравствуй!»
Но время в стихотворении не развивается последовательно и линейно: повторя
ющиеся ситуации разделены значимыми и глубокими временными зияниями (тем,
что Б. Лившиц назвал «обморок стиха»). Таковы лакуны между первым и вторым
обитанием «я» в каморке, прежними и нынешним нарядом героиниподснежника,
и, может быть, ярче всего между ситуацией «ты вырывалась» и «вошла со стулом».
Они трансцендентны по отношению друг к другу, в их промежутке – временная
смерть и второе рождение. И метаморфозу переживает не только герой, но и ге
роиня.
Относительно героя это замечено: «Коробка с красным померанцем» амбивале
нтна: «гроб», «свадебная комната» или «брачное ложе», но одновременно и «поэти
ческий локус», который реализует свою «стихогенность» лишь в «повторном акте», а
265
номера «гостиницы – «морг». Но эта «каморка» одновременно и «мена сущности ду
ши» (300, с. 235):
Грех думать – ты не из весталок:
Вошла со стулом,
Как с полки, жизнь мою достала
И пыль обдула.
Говоря же о героине исследователь предполагает у Пастернака звуковую игру: vir
gins /sanctae/ – весталка и virga – ветка, и делает вывод: «“Весталка” – эквивалент
“девочки” и носит характер “души, поэтического вдохновения”, начала, перестраи
вающего сущность “я”» (300, с. 240). Следует добавить – перестраивающего и свою
сущность.
Ведь в стихотворении неженкавесталка становится «не весталкой», и здесь уже
встречавшееся нам у поэта «потенцированное отрицание», предполагающее не три
виальное отбрасывание, а преображение прежнего качества, своего рода – «второе
рождение». Его и переживают герои в финальной строфе. Если говорить специально
о героине, то она из весталкижрицы становится как бы самой Вестой – богиней до
машнего очага. А жизнь героя оказывается книгой, с которой она сдувает пыль – кни
2
гой, пишущейся и сейчас и называющейся «Сестра моя – жизнь»
. Так опять начи
нает звучать металирическое начало, которое было столь важно уже в первом цикле.
1. Не выявив отмеченной структуры образа, венгерская исследовательница тем не менее почув
ствовала, что стихотворение – «рассказ о том, как женский облик наполняет жизнью, то есть собой,
дом и быт. Стирается граница между природой и интерьером, когда обои, как дуб коричневые и дверь
поет (как птицы). Моменты совместной жизни влюбленных, которые опять же показаны лишь в ме
тонимических срезах, наполняются порывом, уводят от мрачных начальных картин гроба и морга. Та
кова живая сценка борьбы перед дверью, когда девушкажизнь как будто старается убежать, выйти за
пределы замкнутого мира <…>. Герои даются через детали внешнего облика, он – чуб и губы, а она –
челка и фиалки. Метафора губыфиалки ассоциативным прыжком переносит нас к названию возлюб
ленной “неженкой”, а ее весенняя свежесть получает выражение через ее наряд – подснежник»
(Lieberman Maria. Два типа поэтического истолкования импрессионизма: воплощение женского обра
за у Пастернака и Ахматовой // Studia Russica. ХIХ. Budapest. 2001. С. 446).
2. См. замечание К. О’Коннор: «Фраза “жизнь мою достала” вызывает ассоциации с названием
книги. И жизнь, и книгу надо достать с полки и сдуть с них пыль, чтобы они ожили» (O’Connor K.T.
Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion of Narrative. Ann Arbor, 1988. С. 50).
12. НЕ ТРОГАТЬ
«Не трогать, свежевыкрашен», –
Душа не береглась,
И память – в пятнах икр и щек,
И рук, и губ, и глаз.
Я больше всех удач и бед
За то тебя любил,
Что пожелтелый белый свет
266
С тобой – белей белил.
И мгла моя, мой друг, божусь,
Он станет какнибудь
Белей, чем бред, чем абажур,
Чем белый бинт на лбу!
1
Интерпретацию этого стихотворения предложил Е. Фарино. В его трактовке, ко
торую мы позволим себе разбить на части, у Пастернака:
1) «Душа» соприкасается с внешним «миром», отчего остаются «следы» на «памя
ти», которая впоследствии не только воссоздаст этот «мир», но и возведет его в
ранг высшего, в ранг «белого света».
2) Одним из условий этой трансформации является «память» (или точнее, душа,
становящаяся «памятью»: «белый свет / С тобой белей белил», где «ты»=кон
тактер с миром=«душа» и ее способность «пачкать миром память».
3) Звуковой повтор «память – в пятнах» подсказывает, что «память» мыслится
здесь как «следыотпечатки», которые хотя и сохраняют некую реальную пос
ледовательность «запомненного», но всетаки дают образ хаотический, разоб
ранный и поверхностный.
4) Ему противопоставляется повышенный в ранге целостный образ, к тому же не
поверхностный, а «глубинный, духовный» и «на пределе интенсивности бы
тия» (превышающий «горячечное» состояние больного). Целостность же сво
дится тут к одному свойству и качеству, к «белей всего белого».
5) Причастие «пожелтелый» вписывает признак «цвета» и в «пятна». «Память»
«цвета» не воспроизводит в финале, а трансформирует его в «свет» (ср. упоми
нание «абажура»). В результате «светмир» превращается из разрозненного
состояния (упоминание «удач и бед») в единый «световой поток», родствен
ный понятию «души», ставшей под конец «мглой».
6) Но «мгла» в контексте «болезненного состояния» в последних двух стихах оз
начает также и переходное (перестраивающееся) состояние «души».
7) См. также последнее замечание: «Сравнения “того же с тем же” (“белей бе
лил”; “белей, чем бред”, где напрашивается прочтение “бреда” как “белой го
рячки”; “Белей, <…> Чем белый бинт”) показывают еще, что по своему меха
низму “память” у Пастернака – не мультиплицирующее, а дублирующее уст
ройство и участвует в создании “образа”, “второй, большей реальности” и
родственно устройству пастернаковского сравнения, которое и объединяет оба
онтологических уровня и играет роль “пути” на очередной – высший уровень»
(300, с. 207–208).
2
Согласно исходному пункту приведенной интерпретации, душа в стихотворении
соприкасается с внешним миром. К душе же относится номинация «ты» («ты»=кон
тактер с миром=«душа»). Оба эти положения не очевидны и требуют критического
анализа.
Прежде всего, душа обращена у Пастернака не непосредственно к внешнему ми
ру, а к героине (софийному началу): ведь в памяти запечатлено не что иное, а она
267
И память – в пятнах икр и щек,
И рук, и губ, и глаз.
Факт изначального присутствия «ее» не отменяется тем, что первая строфа дает
образ «хаотический, разобранный и поверхностный» (ср. вариацию такого перечня в
другом стихотворении 1919 года: «Когда бы, человек, – я был пустым собраньем /
Висков и губ и глаз, ладоней плеч и щек!» – «О стыд, ты в тягость мне»…»). Кстати,
подобное описание у Пастернака не только «поверхностно»; оно – и импрессионис
тическая «скоропись духа», призванная передать напор жизни, превосходящий воз
можность непосредственного восприятия. Поэт, как замечено, вообще «любит пи
сать реестрами, наборами, перечислениями, в которых совмещаются предметы, вы
дернутые из разных сфер жизни и поставленные в один ряд» (267, с. 42). По таким
кумулятивно нанизанным образам целостную картину восстанавливает и заново
создает – уже память, но, как мы увидим, не одна она.
Изъяв героиню из художественной ситуации, Фарино монологизировал текст,
крайним выражением чего стало отождествление «ты» с душой самого субъекта речи,
а не с героиней. После этого исследователь уже вынужден понимать событие стихот
ворения как встречу лишь двух участников – «я» и мира, а перестройку сознания и ис
комый выход к целостности высшего уровня связывать с активностью одного «я».
Тонкость, способствовавшая такому смешению «я» и «ты», состоит в том, что у
Пастернака героиня – тоже «душа» («душа мира», «жизнь»), а «душа» по своей при
роде межличностна, она в человеке то, что больше него самого. Но отношение лири
ческого «я» к героине – отношение души к другой душе, поэтому и участников собы
тия стихотворения не два, как считает Е. Фарино, а три – две души и мир («белый
свет»).
3
Какое же место занимает в событии стихотворения героиня? Пастернак, как
всегда для выражения потаенного плана, прибегает к ритмическому и звукосмысло
вому синкретизму.
Первая строфа, говорящая о памяти, в ритмическом отношении отличается от
второй и третьей строф, говорящих о состоянии любящего героя.
«Не трогать, свежевыкрашен», –
трехстопный ямб с дактилическим окончанием. Третья строка –
И память – в пятнах икр и щек, –
может быть прочитана двояко: и как трехстопный ямб с дактилическим окончанием
(если ставить ударение только на «икр», чтобы сделать рифму равносложной), и как
четырехстопный ямб с мужским окончанием (если ставить ударение и на «щек» и де
лать рифму неравносложной). Отмеченная неопределенность влияет на восприятие
ритма всей строфы – либо перед нами сплошной трехстопный ямб с чередованием
дактилических и мужских окончаний, либо сочетание четырехстопного (нечетные
строки) и трехстопного (четные строки). С переходом ко второйтретьей строфам
неопределенность исчезает и устанавливается строгое чередование четырехстопных
и трехстопных строк со сплошными мужскими клаузулами. Ритмический жест сиг
268
нализирует о переходе от некоей неполноты и неопределенности к более определен
ной утвердительности.
Нечто подобное происходит на звукосмысловом уровне соответствующих строф.
Если в первой строфе создавалась поэтическая этимология «память в пятнах», то во
второйтретьей идет другая игра: больше, любил, белый, белей, белил, белей, белый,
лбу (паронимия бл/лб поддержана аллитерацией на «б» – бед, тебя, с тобой, божусь,
бред, абажур, бинт). Эти паронимические «корни» легко этимологизируются как
«память», «белый»и «любовь». Промежуточное положение между ними занимает сло
во, говорящее о мире: «пажелтелый», в котором есть оба «корня», но второй – в «ог
лушенном» варианте (пл).
Речь идет не о дискретности и чувственной природе памяти (она запечатлевает
цветовые пятна и тела), но о духовности и континуальности любви (она знает целое
и воспринимает его как свет). Если «память» принадлежит «я», то интенция «любви»
обращена к «ты», благодаря которой и происходит для героя переход от «пожелтело
го» мира – к континуальному ви\дению его как света, который «белей белил». При
этом сама героиня – субъект и условие («с тобой – белей белил») такого видения, но
она же и – порождающая его «мгла» (это единственная номинация «ты» в стихотво
рении), то есть слишком сильный, не воспринимаемый дискретным чувством, ослепляю
щий свет (очевидно поэтому «она» и видится герою вначале как нагромождение цве
товых пятен и частей тела)
«Не трогать», как и предыдущее «Из суеверья», – стихотворения о втором рожде
нии. И здесь, как и там, решающее участие в главном событии принимает героиня,
наполняющая своим присутствием пустой либо пожелтевший мирдом. Заслуга
«я» – в способности к перерождению, в том, чтобы «поддаться напору», идущему от
того, что больше него, и совершить страдательное «усилье воскресенья», приблизив
шись этим к софийному началу. Такое состояние и предсказывается как будущее ли
рического «я» в финальной строфе – оно потому и болезненно (почти смертельно),
что страдательно:
И мгла моя, мой друг, божусь,
Он станет какнибудь
Белей, чем бред, чем абажур,
Чем белый бинт на лбу!
Е. Фарино определил особенность финальной строфы и предшествующей ей
строчки как «сравнение того же с тем же», и истолковал эту структуру как объедине
ние двух онтологических уровней, играющее роль «пути» на высший уровень. К его
проницательной характеристике следует прибавить следующее. Серия своеобразных
сравнений финала в целом стихотворения соотнесена с рядом, возникшим в первой
строфе и тоже построенным на соположении:
– «в пятнах икр и щек, / и рук, и губ, и глаз»;
– «белей белил», / «белей, чем бред, чем абажур, / чем белый бинт на лбу!».
Какой смысл имеет внешне сходная структура рядоположения в начале события
и на его исходе?
В начальном ряду сополагались не просто части тела, но они же в качестве цвето
вых пятен, отпечатленных в памяти и ставших не самим телом, а образом тела (не
269
«икрами», а «пятнами икр» и т. д.), именно генитивным сравнением (или сравнени
емметафорой). Такой троп – разновидность полного сравнения с частицей «как»
(«будто» и др.) – «аналитического акта сознания, расчленившего природу» (А.Н. Ве
1
селовский), притом наиболее аналитическая его разновидность
. Образ такого ти
па – поэтический, не требующий своего признания за действительность. Некоторое
усиление мифологической модальности можно увидеть в последовательности обра
зов. От «память в пятнах икр» через /в пятнах/ щек, рук, губ и до «память в пятнах
глаз» – более или менее явно, хотя и не очень последовательно, просматривается
восхождение к верхней границе тела – глазам, которые уже знаменуют не просто
цвет, а свет, и потому сами (пока только потенциально) являются светом.
В финальном ряду – вновь сравнение и тоже не полная его форма, которая пред
полагала бы сравнительную частицу. Но тут не еще более аналитическое генитивное
сравнение, а сравнительная степень некоего качества («белизны»). Такое «качест
венное» сравнение имеет совсем иную семантику, чем обычное (особенно в тех слу
чаях, когда возникает почти тавтологическая конструкция – «белей белил»). Оно
оценивает мир не по внешнему сходству изначально различного, а по степени про
явления исходно единого, которое субстанциально есть или становится («Он станет
какнибудь»), а не «кажется» или «похоже». Иначе говоря, финальное рядоположе
ние образов по существу выходит за границы не только аналитического сравнения,
но и условнопоэтического типа образа вообще и тяготеет к мифологической, субс
танциальной модальности.
Это же говорит последовательность образов в данном ряду. Сначала идет синкре
тическое фольклорное выражение «белый свет», в котором значения «мир», «цвет» и
«свет» еще не расчленены. Эпитет «пожелтелый» остраняет этот оборот речи, свиде
тельствуя о некоей порче мира, который перестал быть и «белым», и «светом» и ока
зался на грани увядания. Далее разворачивается ряд качественных сравнений – с бе
лилами, бредом, абажуром, бинтом. Здесь миру возвращается белизна, сначала обра
тившаяся сама на себя («белей белил»), а затем перешедшая на лиминальное состоя
ние «я» и ставшая синкретическим цветом одновременно внутренних (бред) и внеш
них (абажур, бинт) проявлений кризиса «я» – смерти (она тоже белая) или второго
рождения. Мифологическая модальность завершающего события и необходимость
воспринимать его как «положение реальное», но предстоящее удостоверяется и па
раллелями из других стихотворений Пастернака, например, «О, знал бы я, что так
бывает» (1932):
И тут кончается искусство,
И дышит почва и судьба.
Но начиналось все – с импрессионистического видения «ее»; белый же свет, как
сказано прямо – только «с тобой – белей белил».
1. См. об этом: Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.
270
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]