Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
13. «ТЫ ТАК ИГРАЛА ЭТУ РОЛЬ!»
Ты так играла эту роль!
Я забывал, что сам – суфлер!
Что будешь петь и во второй,
Кто б первой ни совлек.
Вдоль облаков шла лодка. Вдоль
Лугами кошеных кормов.
Ты так играла эту роль,
Как лепет шлюз – кормой!
И, низко рея на руле
Касаткой об одном крыле,
Ты так! – ты лучше всех ролей
Играла эту роль!
Если в «Не трогать» еще можно было недооценить роль героини, то тут она зани
мает всю сцену. Но некоторая странность субъектных отношений тут остается. Что
значит «Я забывал, что сам – суфлер»? Понимание этого места зависит от общего
взгляда на целое стихотворения.
К. О’Коннор считает, что в нем «звучит горькая ирония и недвусмысленная оби
да по отношению к возлюбленной. Поэт намекает на ее двуличность и непостоян
ство, на то, что она с виртуозным мастерством играет с ним выдуманную роль роман
тической женщины. Поэт был настолько покорен театральными талантами своей
любимой, что забывал, что сам являлся ее “суфлером” и простодушно подыгрывал
ей. Теперь он опасается, что она будет играть эту любимую ею роль во второй раз, од
нако уже без его помощи в качестве суфлера» (385, с. 51). Подобная трактовка резко
деформирует интонацию и эмоциональноволевой тон стихотворения, а потому ис
кажает его смысл.
Это не значит, что исследовательница целиком не права. Ирония в глубине сти
хотворения действительно есть. Но, вопервых, она нерасчленима с восхищением и
любовью, что существенно меняет ее тон и суть; вовторых, направлена не только и
даже не столько на героиню, сколько на само лирическое «я», а еще точнее – на них
обоих; втретьих, слово «игра» здесь не имеет отрицательных коннотаций, как и в бо
лее позднем стихотворении «Мейерхольдам» (1928):
Если даже вы в это выгрались,
Ваша правда, так надо играть.
Так играл над землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И, протискавшись в мир изза дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил.
271
Той же пьесою неповторимой,
Точно запахом краски, дыша,
Вы всего себя стерли для грима.
Имя этому гриму – душа.
И в нашем стихотворении речь идет не о бытовом поведении и двуличности (хо
тя эмпирия жизни не уходит из образа), а о высокой жизненнотворческой игре. Сам
текст становится формой такой игры. В стихотворении «Мейерхольдам» «Одарен
ный один режиссер, / Что носился как дух над водою» – это Бог, но в следующей
строке («И ребро сокрушенное тер») он становится Адамом; «игра» же и ее звуковой
двойниканаграмма «грим» оказываются чистой субстанцией души. То же мы видим
и в «Ты так играла эту роль!», героиня которого одновременно возлюбленная поэта
(«сестражизнь») и «душа», а значит, первообраз самого лирического «я» (отсюда то
же: «сам – суфлер). Но на этом уровне, смысловое пространство которого лишь слег
ка «морщится» благодаря театральной лексике и особенно слову «совлек», утвержде
ния К. О’Коннор нуждаются в принципиальной корректировке.
Свой свет на ситуацию проливает и ранний диптих Пастернака «Душа» (1915),
который мы уже цитировали:
О вольноотпущенница, если вспомнится,
О, если забудется, пленница лет…
Так сказано о душе. А во втором стихотворении поэт обращается к творцу:
Не как люди, не еженедельно,
Не всегда, в столетье раза два
Я молил тебя: членораздельно
Повтори творящие слова.
Героиня Пастернака – душа, а душа, как известно хотя бы по Платону, не помнит
своих прежних существований («ролей») и потому нуждается в подсказчике слов,
суфлерепоэте, который одержим Музой и может (хотя не всегда «членораздельно»)
вспомнить то, что другие забыли. В начале нашего стихотворения поэт вспоминает
слова как раз с трудом и нечленораздельно: его речь темна, о чем говорит уже строка
о «суфлере». Но еще темнее и невнятнее продолжение:
Что будешь петь и во второй,
Кто б первой ни совлек.
Пробиваясь через пропущенные слова и необходимо корявый синтаксис, мы не
столько угадываем, сколько вспоминаем, что речь идет о разных роляхжизнях, пе
ревоплощенияхсуществованиях души, неуничтожимости ее игры и ее падений
«совлечений» в очередное тело.
Из такой мифопоэтической модальности вырастает неклассическая художест
венная ситуация стихотворения, родственная той, которую мы отметили в «Памяти
Демона», «Дожде», «До всего этого была зима» и др. Эта ситуация вероятностна. Она
не может быть идентифицирована с жизненным фактом и сведена к нему, хотя он (в
нашем случае – катание на лодке) через нее просматривается. Но сквозь все более
272
проясняющуюся по ходу стихотворения конкретную ситуацию любовного романа (с
его дифирамбическим и автоироническим тонами) с самого начала мерцает сверхре
альная (realiora, по Вяч. Иванову) модальность события, размыкающая его смысл и
рождающая – наряду с самоценным предметным планом – символ, функцию беско
нечности. Темнота и даже буквальная нечленораздельность выражения символичес
кого плана лишает его налета поэтической условности и вынуждает нас воспринять
его тоже как «положение реальнейшее».
Этого поэт добивается и тем, что разыгрывает не просто роль, но и слово «роль»
на дословесном уровне – как звукосимволическую тему, разворачиваемую в беско
нечный ряд смыслов.
В первой строке слово «роль» оказывается в рифменной позиции. Прямо оно пов
торяется в такой позиции трижды – по разу в каждой строфе, – а с ним рифмуются не
четные строки 1–2 строф (рольвторойвдольроль). Но вдобавок интересующее нас
слово «косвенно» рифмуется с рифменными парами других рядов. В паре первой стро
фы – суфлерсовлек – оно рифмуется с «суфлер», но не с «совлек» (рольлор – звуко
вой перевертыш, образ двойничества актера, но также актера и подсказчика). В паре
второй строфы («кормовкормой») оно рифмуется с «кормой» (хуже – с «кормов»).
Наконец, в третьей завершающей строфе оно повторяется как последнее звено цепоч
ки рифм 1–2 строф (рольвторойсуфлервдольролькормойроль), но тут же в дру
гом падеже – «ролей» – рифмуется с «рулекрыле», как бы вбирая в себя и замыкая со
бой строфу и стихотворение. Звучание его тут выделено и ритмически благодаря тому,
что оно стоит в данном случае в короткой, трехстопной строке ямба – «Играла эту
роль!» – после трех более длинных четырехстопных стихов.
Столь привилегированное положение «роли» в рифменной позиции и ее статус
посредника между другими значимыми словами предстанет еще более универсаль
ным и осмысленным, если мы учтем, что в ходе таких повторов разворачивается па
ронимический, звукосемантический ряд «корней»: играла роль, суфлер, играла роль,
руле, крыле, ролей, играла роль. Возникающий благодаря этому всеобщий и текуче
семантизируемый звукосимволический «корень» «рл» перерастает в полновесное
лексическое слово «роль», ибо звук «о» – ударный звук девяти (из двенадцати) риф
менных окончаний, а «л» – мягкое во всех выделенных словах, кроме «играла». Та
ким образом, из простого слова роль (и связанная с ней игра) становится символом
анаграммой самой себя и пронизывает своим звучанием и смыслом все стихотворе
ние, одновременно вбирая в себя все, способное отозваться ему.
Дословесная стихия звучания здесь так же относится к смыслу членораздельного
слова (к границе которого она поднимается), как вероятностность ситуации – к ее
статусу «положения реального», вообще как спонтанножизненный («естествен
ный») порыв – к тому, что «создано вторично». Нераздельность этих пределов – ос
нова архитектоники стихотворения, «игра» героини которого – абсолютно естест
венное и непосредственное жизненное поведение и одновременно высочайшее ис
1
кусство
. И выход в металирический план – обычно прерогатива автора, здесь осуще
ствляется «ты»:
Ты так играла эту роль!
Я забывал, что сам – суфлер!
Ты так играла эту роль,
Как лепет шлюз – кормой!
273
Ты так! – ты лучше всех ролей
Играла эту роль!
В этих повторах – начало, середина и конец стихотворения и одновременно ста
дии игры. Первая стадия совершается сейчас, но лишена конкретных примет места
и обращена ко времени и прапамяти. Она задает символическую многозначность и
неопределенность художественной ситуации.
Вторая стадия – выход в конкретное время и пространство и превращение ситу
ации – в «положение реальное»:
Вдоль облаков шла лодка. Вдоль
Лугами кошеных кормов.
Ты так играла эту роль,
Как лепет шлюз – кормой!
Но при всей своей конкретности пространство здесь символично. Его вертикаль
импрессионистически «смещена чувством» и превращена в горизонталь так, что верх
(облака) и низ (луга) оказались в одной плоскости и на одном уровне с лодкой влюб
ленных. Позже (например, в стихотворении «Степь») поэт повторит такой ход для
того, чтобы подчеркнуть выделенность и центральность положения любящих в ми
ре. Правда, привилегированность их – особого рода. Герои не только в центре мира
и накоротке с облаками и лугами – они носители определенной интенции.
В образе естественной игры героини (как скажет поэт позже – ее «неслыханной
простоты»), есть одно «так» (или даже «так!»), к которому следует присмотреться.
Образ строится по закону обратной перспективы. «Ты» играет роль не так, как кор
ма играет лепетом шлюз, а именно «как лепет шлюз – кормой». Героиня – не корма,
активно режущая воду, а сама вода, страдательно поддающаяся напору кормы, рас
ступающаяся перед ней и впускающая ее в свое внутреннее пространство. Это образ
искомой поэтом женственной, софийной интенции, страдательно привилегирован
ной. «Лепет» же – новая вариация почти нечленораздельной речи – еще более сбли
жает героиню с душойребенком («девочкой»).
Финальная строфа посредством творительного метаморфозы («рея <…> касаткой
об одном крыле») вводит еще один образ – душиласточки, имеющий мифологичес
2
кую модальность
, а главное завершает звукосмысловую игру (о которой мы уже го
ворили) и выходит к новому уровню метасловесного выражения:
Ты так! – ты лучше всех ролей
Играла эту роль!
Кульминирующее здесь «так!» отличается от двух предыдущих употреблений этого
слова тем, что теперь оно становится чистым дейксисом, призванным «преодолеть»
язык (стать речью не «на языке», а «сквозь язык»).
Обычный дейксис сам по себе метатекстуален, он есть языковое средство, «в сос
тав значения которого входит идентификация объекта через отношение к самому ре
чевому акту и его участникам» (9, с. 16). Но в первом употреблении («Ты так играла
эту роль!») концентрация на самом этом отношении была ослаблена тем, что далее
следовал эквивалент, переводящий дейксис в слово (как играла? – так, что «я забы
вал, что сам суфлер»). Во втором случае функцию подобного «перевода» выполняет
274
прямое сравнение («Как лепет шлюз – кормой»). В финале же происходит отказ от
любого другого способа выражения, кроме самого дейксиса: здесь «так!» – самодоста
точно, а идущая за ним фраза «Ты лучше всех ролей / играла эту роль» – не опреде
ляет это «так!», не сравнивает его с чемто, а подчеркивает его несравнимость и уни
кальность, то есть акцентирует его чистое качество. Речь приближается к тому пре
делу, когда она должна непосредственно совпасть со своим предметом – перестать
3
быть речью, а стать тем, о чем она говорит
. Дейксис оказывается идеальным спосо
бом отказа от говорения «на языке» и становится речью, звучащей «сквозь язык»,
еще и потому, что он, как показали исследования, стилистически эквивалентен
внутренней речи (135, с. 61), на которой только и можно сказать чтото адекватное о
душе, – а ведь о ней стихотворение Пастернака.
1. Такое понимание «игры» будет развито Пастернаком, помимо «Мейерхольдам», в стихотворе
ниях «Есть в опыте больших поэтов» (Волны, 1931), «О, знал бы я, что так бывает» (1932), «Гамлет»
(1946).
2. Помимо общих мифологических мотивов, обыгрываемых в это же время и Мандельштамом («Я
слово позабыл, что я хотел сказать» и др.), очень вероятна здесь реминисценция из «Ласточки» Фета.
Ср. «низко рея <…> касаткой об одном крыле» и «Вот понеслась и зачертила, / И страшно, чтобы гладь
стекла / Стихией чуждой не схватила / Молниевидного крыла».
3. В этом плане учителем и предшественником Пастернака был И. Анненский, который, как от
мечает исследователь, первым в русской поэзии сделал дейксис не только содержательной, но и фор
мальной задачей и тематизировал его, стремясь к немыслимому и невыполнимому: «разомкнуть стих
в самую реальность мира, сделать его бытиемсамимпосебе» (Барзах А.Е. Соучастие в безмолвии.
Семантика «такдейксиса» у Анненского // И. Анненский в русской культуре ХХ века. СПб., 1996.
С. 67. Эту же творческую задачу решал и над ней рефлексировал Пастернак на протяжении всего сво
его писательского пути.
14. БАЛАШОВ
По будням медник подле вас
Клепал, лудил, паял,
А впрочем – масла подливал
В огонь, как пай к паям.
И без того душило грудь,
И песнь небес: «Твоя, твоя!»
И без того лилась в жару
В вагон, на саквояж.
Сквозь дождик сеялся хорал
На гроб и в шляпы молокан,
А впрочем – ельник подбирал
К прощальным облакам.
И без того взошел, зашел
В больной душе, щемя, мечась,
Большой, как солнце, Балашов
275
В осенний ранний час.
Лазурью июльскою облит,
Базар синел и дребезжал.
Юродствующий инвалид
Пиле, гундося, подражал.
Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.
В ряду проанализированных текстов «Книги степи» (и, пожалуй, во всей «Сестре
моей – жизни») «Балашов» занимает особое место. В цикле ему предшествовало
зимнее хореическое стихотворение, говорящее о том, что было «до всего этого», и
три ямбических весеннелетних стихотворения о «втором рождении». «Балашов» по
своей интенции и эмоциональноволевому тону выбивается из этого ряда, хотя в не
которых отношениях органически связан с ним.
Так, в плане ритмическом «Балашов» продолжает группу разностопных ямбичес
ких стихов, варьируя возможности сочетания четырехстопного ямба с трехстопным
при сохранении сплошных мужских клаузул. Первая его строфа строится на альтер
нирующем чередовании четырех и трехстопных строк, как в «Не трогать». Со вто
рой по четвертую строфы трехстопной становится только последняя строка строфы,
как в «Ты так играла эту роль». Наконец 5–6 строфы – сплошной четырехстопный
ямб, как в следующих за ним «Подражателях» (но в последних появляется чередова
ние мужских и женских клаузул, а здесь – одни мужские). Такая подвижность и ва
риативность ритма отвечает внутренней форме стихотворения – наложению в нем
друг на друга разных времен и состояний лирического «я».
1
Прежде всего, в «Балашове» на границе четвертой и пятой строф в непонятном
соседстве оказываются столь значимые для «Сестры моей – жизни» «лето» и «осень»:
В осенний ранний час.
Лазурью июльскою облит…
Этот сдвиг во временной структуре мы неоднократно отмечали. Теперь рассмот
рим его внимательней.
Известно, что поездка поэта в Балашов состоялась в начале сентября 1917 года, но
стихотворение, рассказывающее о ней, стоит в хронологически раннем (весеннелет
нем) втором цикле «Сестры моей – жизни», а не среди осенних стихотворений «Пос
лесловья», с одним из текстов которого – «Давай ронять слова» – оно глубоко и отк
ровенно связано. И здесь не только сюжетная инверсия, а и изменение хронотопа.
Но мы уже приводили убедительное предположение А. Майер, что речь идет не
об одной любви и одном имманентном событийном ряде летаосени 1917 года, а о
наложении друг на друга лета 1915го и осени 1917 года и двух любовных пережива
ний, обращенных к разным героиням. Чем вызвано такое наложение?
Предлагалось объяснение: стремлением осветить событие с двух временных точек
зрения (8, с. 214) и даже создать «пространственную смежность» и «сочетание разнов
276
ременного» в одном изображении. «В первой части (1–4 строфы) совмещаются собы
тия настоящего (осень) и прошлого (лето), причем об этом прошлом повествуется с
точки зрения настоящего. Переходы между отдельными сегментами не так легко уло
вимы, несмотря на временную отмеченность последней строфы: “В осенний ранний
час”» (8, с. 218). Но в «Балашове», как мы уже отмечали, достигнуто большее: эффект
синкретизма и его современного эквивалента – художественной модальности. Здесь
совершается акт воспоминания – обретения утраченного времени, и потому стихотворе
ние построено не просто так, что трудно различить, какие картины говорят о прош
лом, а какие о настоящем – этого и нельзя сделать, ибо два временных пласта – «лет
ний» и «осенний» (пик романа и разрыв либо две любви) – здесь модальны, а созна
ние лирического «я» локализовано не в одном из этих пределов, а между ними, оно
принадлежит одновременно прошлому и настоящему, ибо в нем художнически созна
тельно преодолевается дискретность времени и совершается «обретение» его.
2
Создание такого нового синкретизма становится на образном уровне возможно
благодаря возрождению и развитию архаической структуры двучленного паралле
лизма. В «Балашове» три картины, каждая из которых внутри себя построена по это
му принципу: 1–2 строфы (прошлое, лето), 3–4 (настоящее – осень), 5–6 (возвраще
ние к лету). Присмотримся к этим картинам.
По будням медник подле вас
Клепал, лудил, паял,
А впрочем – масла подливал
В огонь, как пай к паям.
И без того душило грудь,
И песнь небес: «Твоя, твоя!»
И без того лилась в жару
В вагон, на саквояж.
Первая строфа – июльский знойный Балашов, вторая – соответствующее
«июльское» состояние души лирического «я».
В отличие от классического фольклорного параллелизма в первой строфе не прос
то картина природы, а городской пейзаж, изображающий акт «технического художе
ства» – медника (ср. цейхгауз и арсенал в «Про эти стихи»), обрабатывающего металл,
работающего огнем и в прямом смысле подливающего масла в огонь. Так изображен
ный пейзаж у Пастернака – первый член параллелизма, выявление которого настоль
ко важно для поэта, что он дважды акцентирует структуру соположения. Первый
раз – связующими оба члена параллели вставками – «а впрочем» и «и без того», вто
рой раз при помощи выражения «масла подливал / в огонь», которое своим перенос
ным значением отсылает нас ко второй строфе и состоянию «я», которому «и без то
го душило грудь». Оба ряда – внешний и внутренний – не сравниваются, а именно
сополагаются по принципу параллелизма, говорящего об их нерасчленимости.
В то же время вся первая картина – воспоминание героя, едущего в вагоне. Но
направление движения оставлено неопределенным. К. О’Коннор полагает, что сти
хотворение «замыкает своего рода круг, начало которого относится к первой главе
книги. Там было упоминание Камышинской железнодорожной ветки (между Камы
277
шиным и Балашовым), теперь появляется Балашов. Там он был на пути к ней, а те
перь собирается покинуть ее» (385, с. 187–188). Но более близкий контекст делает не
менее вероятным, что герой едет из Москвы: см. в «Образце», последнем стихотво
рении раздела: «Мой поезд только тронулся, / Еще вокзал, Москва»). Очевидно, эта
неопределенность корреспондирует с духом стихотворения, в котором первостепен
но важен сам факт и атмосфера воспоминания и движения, а не их вектор.
Вторая часть стихотворения (3–4 строфы) – уже воспоминание не о лете и мед
нике, а картина осени, похорон и дождя и соответствующее осеннее состояние души
лирического «я»:
Сквозь дождик сеялся хорал
На гроб и в шляпы молокан,
А впрочем – ельник подбирал
К прощальным облакам.
И без того взошел, зашел
В больной душе, щемя, мечась,
Большой, как солнце, Балашов
В осенний ранний час.
Как в первой части возникал параллелизм летнего жара // любви, так здесь – парал
лелизм осеннего дождяпохорон // больной душизахода солнца.
При противоположности смысловых интенций «летнего» и «осеннего» паралле
лизма они по отношению друг к другу построены симметрично. В каждом из них есть
связующие оба члена вставки – «а впрочем» и «и без того». В 1–2 строфах и без медни
ка, подливавшего масла в огонь, герою «душило грудь» – в 3–4 строфах и без картины
дождя и похорон в «больной» душе «я» восходит и заходит Балашов. В городском пей
заже был субъект действия («медник») – субъект загадочно и недосказано появляется
и в пейзажной части второго параллелизма: «а впрочем – масла подливал / в огонь, как
пай к паям», «а впрочем – ельник подбирал / к прощальным облакам». Кто ельник
подбирал к облакам? Перед нами частый у Пастернака случай отсутствия шифтера и
утаения субъекта. По Вяч. Вс. Иванову, субъект в таких случаях восстанавливается из
заглавия стихотворения. Тогда опущенным подлежащим будет «Балашов», который
становится не только объектом изображения, но и субъектом действия, «фамилией со
держания». Наконец, заметим, что перекличка двух соответствующих частей разных
параллелизмов поддержана и общими для первой и третьей строфы рифмами (подле
васподливалхоралподбирал), затем отзывающимися в последней части стихотворе
ния – в пятой строфе (дребезжалподражал).
Так возникает лирическое высказывание, идущее в двух разных планах, постро
енных, однако, внутри себя на параллелизме, а по отношению друг к другу – как
симметричные, что и создает в итоге странное совмещение лета и осени.
Две последние строфы вновь возвращают нас из осени в лето и тоже построены
на параллелизме, но несколько иной конструкции, чем прежде. В пятой строфе –
Лазурью июльскою облит,
Базар шумел и дребезжал.
Юродствующий инвалид
Пиле, гундося, подражал –
278
природный план представлен картиной июльского базара, а человеческий план –
фигурой юродивого (ср. с медником первой строфы). Они связаны по признаку
действия («дребезжал» – «пиле <…> подражал»). В шестой финальной строфе новое
соположение человеческого и природного планов (речи юродивого и лета) по приз
наку действия:
Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.
Говорить именно о параллелизме мы можем потому, что оба ряда соотнесены не как
причина и следствие, а как два проявления одного и того же жара (сродни космичес
кому «тапасу») в природе, человеческой жизни и искусстве.
3
Об искусстве нужно сказать особо. Оно с самого начала стихотворения входило в
структуру образного соположения – вспомним первую строфу, изображающую мед
ника и его «техническое художество». Тут, как заметил Е. Фарино, «сам мир предс
тавлен как мастер прикладных искусств» и строится как самооформляющийся в «ху
дожественное изделие, как обретающий второе бытие <…>. На шкале “искусств”
пастернаковской лирики прикладные искусства занимают место предизобразитель
ных и предсловесных, но уже противостоящих хаосу и косному бытию» (300, с. 200).
Во второй строфе рабочему шуму художникамедника соответствует «песнь небес»:
«Твоя, твоя!» (ср. в «Дожде»: «Она со мной. Наигрывай»). В третьей строфе возника
ет мотив контрастно соположенного с такой песнью похоронного «хорала». В фина
ле как произведение искусства изображен базар и юродствующий инвалид, «подража
ющий» «дребезжанию» базара и шуму пилы (ср. мотив искусства и подражания в «Ты
так играла эту роль», а потом в «Подражателях» и «Образце»). Наконец, говорится о
речи юродивого, которая соответствует «природе лета». Этим устанавливается и «со
ответствие» между героями начала и конца стихотворения – «медником», который
работает с огнем и подливает в него масло, и «юродствующим инвалидом», чья речь
«жглась»
человеческого планов, через «Балашов» проходит еще один пронизывающий и объ
единяющий его металирический план. Последние две строфы, где он более всего вы
ходит наружу, занимают в целом стихотворения особенно важное место.
упорядочивается и одновременно становится изощреннее На данные строфы прихо
дится два самых выразительных ритмических хода. Первый – введение лишнего сло
га в ямбическую стопу
1
.
Получается, что при наложении временных рядов и параллелизме природного и
Мы уже замечали, что здесь разностопный ямб переходит в четырехстопный,
Лазурью июльскою облит,
разыгрывающее временной сдвиг. Второй – редкий для четырехстопного ямба пир
рихий во второй стопе, да еще в сочетании с пиррихием в стопе третьей:
Юродствующий инвалид.
279
Выделенное таким образом «юродство» парадоксально сталкивается с трижды
повторенной «природой». Одновременно рифменные переклички (дребезжалподра
жал) соединяют финал и с параллелизмом жара // любви (подле васподливал), и с па
раллелизмом осеннего дождя // больной души (хоралподбирал). В 5–6 строфах появ
ляется и собственная сквозная рифма (облитинвалидвелитплит), выходящая за
границы «Балашова» и соединяющая его со стихотворениемдублетом «Давай ро
нять слова» (цикл «Послесловье»), о чем мы скажем подробнее при анализе послед
него.
Выделено и звукосмысловое «тело» финала. Первая сквозная рифма была связа
на со звуком «а», который почти сплошь является ударным в клаузулах 1–4 строф:
1: аааа; 2: уjaуja; 3: аааа; 4: оаоа. Однако в 5–6 строфах ведущим ударным звуком кла
узул становится «и» (5: иаиа, 6: иеие), связанный со второй, здесь и родившейся
сквозной рифмой, хотя не только с ней, но и вообще с ключевыми для финала и все
го стихотворения строками:
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.
Здесь концентрировано подан и становится явным звукосмысловой «корень»,
варьировавшийся с самого начала в «родственных» паронимах: пл / лп: подле, клепал,
паял, подливал, подбирал, пиле, подражал, лип; варианты: плт (блт): плит,облит; лт:
лета, облит, велит; бл: облакам, больной, большой, Балашов, облит. Это создает
«сверхорганизацию» и одновременно нераздельность звукосмысловых комплексов
стихотворения.
Архитектоника металирического плана делает «Балашов» своеобразным стихот
ворениемвещью, в котором природа, любовь и искусство обретают имманентное их
«природе» и обращенное на себя художественное выражение. Как заметил Е. Фари
но, здесь «исходная инстанция определяется как “природа самих вещей”» (300,
с. 206). Интересно, что в «Давай ронять слова» на аналогичный вопрос «Ты спро
сишь, кто велит?» будет дан иной ответ, указывающий на Бога деталей и любви – ху
дожника, который и имманентен и трансцендентен изображенному. В «Балашове»
художник как будто бы только имманентен миру, неразделен с ним и не выделен из
него (как медник, юродивый, неназванное «я»). И всетаки его выход из чистой им
манентности совершается на границе стихотворениявещи, в самом акте его созда
2
ния, который оказывается и обретением утраченного времени любви
.
Имманентность и трансцендентность здесь выступают не как односторонние, а
как дополнительные отношения: ведь в «Балашове» впервые в «Сестре моей – жиз
ни» художественно реализованы равносильность и нерасчленимость пределов кни
3
ги – небесной песни любви и похоронного хорала разлуки
. Первая была задана
эпиграфом из Ленау. Второй и его отношение к первой – в эпиграфе из Верлена зву
чали как вопрос: «Возможно ли это, – было ли это?» «Балашов» – ответ на этот воп
рос, но такой, который существует только в форме самой фамилии его содержания,
его художественной модальности.
1. Замечено Л.Л. Горелик в «Балашовском меднике», см. в: (Sub Rosa. Koszonto konyv Lena Szilard
tiszteletere. Budapest, 2005. С. 212–213. См. у нее же предположение о связи первого из этих героев с
280
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]