Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

Если учесть адресата – героиню, у которой на войне погиб женихофицер, – то особый смысл получит содержащийся в песне мотив «Тела белого молодецкого, / Молодецкого офицерского». Он, естественно, в собственном стихотворении Пас тернака утаивается, трансформировавшись в голоса, говорящие о «старости» и «рав нодушной природе» – темы, болевые не только для героини, но и для «я». Можно сказать даже, что только учет интенций и героини, и «я» позволяет адекватно понять соответствующее место, которое построено (что мы уже замечали) как синкретичес кий диалог двух голосов: неназванного, говорящего про старость, прорицающего несчастья, – и того, кто «слыхал» и «не верит». Если наше предположение верно, то и без того бесспорное двуголосие стихотворения может быть понято помимо проче го еще как затаенный диалог с героиней и попытка потенцирования ее жизненной силы.

И тут возникает еще одна скрытая перекличка с народной песней. В песне три женственных облика выступают различенными, а страдания матери и сестры неиз меримо сильнее чувств жены погибшего. Выстраивается нисходящий ряд:

И странным сияньем сияют черты… Удалая пляска! О песня! О удаль! О гибель! О маска… Гармоника – ты?

Эй пой, визжи и жги!

ра оказывается началом нисходящего движения, старения и смерти

. Но, как мы уже заметили, мотивы «старости» и «равнодушной природы» у Пастернака вводятся как чужой голос, хотя и трудно отделимый от голоса лирического «я».

Мы говорили о гротескной образности начала стихотворения:

Архаическая и гротескная образность тут возрождается не случайно. Мы присут ствуем не просто при развитии темы или «движении самой мысли, ее прояснении, возвышении до всеохватного смысла», как это виделось Альфонсову, а при изменении личности («где глаза твои? / Видишь…»), при ее софийном (интерсубъектном) и умнoм воскресении. Поэтому и условнопоэтический язык вытесняется гротескной образностью. Слово теряет раздельность значений и возвращается к нерасчленимос ти смысла, к состоянию белого кипня «дятлов, туч и шишек, жара и хвои». При этом оно не метафоризуется, а, как архаический язык, оказывается «тематичным» и неот делимым от ситуации. Именно здесь и сейчас, в этом состоянии софийного и умнoго (межличностного) сознания, «выси» в одно и то же время – и Воробьевы горы, и бе лое небо, и тучи («обылаци»), и мысли, и на наших глазах возникающая граница ми ра, созданного вторично.

Во второй строфе Бог был назван в связи с «бором». В финале он не назван, но творческая интенция здесь приписана эквивалентной бору, но женского рода «чаще» («так задуман чащей»), которая, как библейская Хокма, будущая София, выполняет при Боге роль «художницы». Тем не менее, финал в летнем мире «Воробьевых гор» только намекает на трансцендентное начало, но акцентирует именно имманентное, софийноприродное, как и в «Балашове» («В природе лип, в природе плит, / В при роде лета было жечь») и в отличие от более позднего и уже осеннего послесловия «Давай ронять слова».

2. К. О’Коннор также видит в стихотворении лишь одно сознание. Так, она прочитывает строки «Грудь под поцелуи, как под рукомойник!» и «Расколышь же душу, всю сегодня выпень» – как обра щенные только к героине, не видя, что «ты» здесь не только она, но и «я», как и вообще «каждый» влюбленный, о чем мы скажем ниже (О’Коннор K. Указ. соч. С. 97–98).

3. Об эротическом подтексте этого образа см.: Либерман М. Указ. соч. С. 450.

на. Убедительных текстуальных перекличек в его статье нет, кроме, пожалуй, северянинской «Пляс ки мая», которая не проанализирована.

7. У Бальмонта восходящее начало («Пред картиной Греко», 1897? «Sin muedo», 1900, «Я не знаю мудрости…», 1902 – с лишним слогом перед цезурой и сплошь мужскими клаузулами; «Осенняя ра дость», 1905) при одном случае альтернирующего ритма («Черный лебедь», 1912 – со сплошной мужс кой клаузулой). У Брюсова звучание шестистопного хорея еще более разнообразно. 1) Альтернирую щий ритм («Милый сон», 1912); 2) Восходящее начало («На сухой березе…»; «Цветики убогие», 1912, Trionfo delle morte, 1916); 3) Наращение безударного слога перед цезурой («Цветики убогие», «Девоч ка и ангел», 1912, «Рыбье празднество, 1916, «Яростные птицы…»); 4) Дактилическая клаузула («Сказ ка» – «Я учусь быть добрым, я учусь быть ласковым», 1912). У Ф. Сологуба в ранних стихах преоблада ет восходящее начало («Счастье», «Странный сон мне снился…»). Позже картина сложнее: наряду с этим ритмическим вариантом («Белый мой цветок, таинственно прекрасный», «Небо желтокрасное зимнего заката» – с постоянным наращением слога перед цезурой; «Только забелели поутру окошки», «Каменные домики в три окошка каждый») все более часто возникает альтернирующий шестистоп ный хорей либо стих, объединяющий в себе обе тенденции («В тихий вечер на распутье двух дорог» – при сплошь мужской клаузуле; «Злой дракон, горящий ярко там, в зените»; «Сатанята в моей комна те живут»).

10. С влагой традиционно связывается и Елена, в том числе как дочь Леды. См. «Helene» П. Валери.

Буря хвалит домоводство. Что тебе еще угодно?

Стихотворение, монодийное у Фета и вопрошающее мир у Пушкина, – у Пастер нака входит в обращенный к героине цикл «Песни в письмах, чтоб не скучала» (ср. «докучный» и «скучный» у Пушкина и общая атмосфера скуки у Фета). В «Mein Liebchen…» не один (как у Фета) и не два (как у Пушкина), а три субъекта: «ты» (ге роиня), говорящий и «он». При этом местоименно маркированы только «ты» и «он». Говорящий же ни разу не выступает в качестве «я». В начале стихотворения он, нес мотря на размолвку с героиней, объединен с ней в номинации «мы» («Все еще нам лес – передней»), а во второй части приближен к внутренней точке зрения «он» («Он глядит в окно, как в дужку <…> Чем утешить эту ветошь <…> Чем запущенного лета / Грусть заглохшую утишить?»: неопределенная форма глагола здесь требует считать «утешающим» в равной степени и «я», и «другого», как к ним обоим относится более позднее – «старый, страшный состраданьем»). Очевидно, субъект речи у Пастернака не равен самому себе и является своеобразным медиатором между героиней («ты») и миром («он»).

В первой половине стихотворения говорящий, пытаясь успокоить «тревогу» ге роини, входит в ее игру, парадоксально, с учетом ее кругозора, подчеркивая возмож ные несчастья и одновременно оценивая их как детские страхи:

Может молния ударить Вспыхнет мокрою кабинкой. Или всех щенят раздарят. Дождь крыло пробьет дробинкой.

Следующие две строки вводят мотив размолвки – возможно, это реакция героини на ситуацию или ее срыв, вызванный «тревогой»:

Как бы то ни было, в следующих двух строфах поле зрения расширяется: от «стены» (комнаты) взор обращается ко всей «даче дощатой» и к тому, что окружает ее и гро зит ей снаружи (гром, молния, дождь) и изнутри («или всех щенят раздарят»). Имен но здесь рождается отмеченный Ю.М. Лотманом «детский взгляд» на мир, объединя ющий героев. Две следующие строфы – новое изменение поля зрения:

Не случайно первые два образа в этом ряду («лес – передней. / Лунный жар за елью – печью») – творительный метаморфозы, имеющий не поэтическую, а мифо логическую модальность и предполагающий не условное, а субстанциальное пони мание. В этом контексте поновому прочитывается и сравнение тучи с сохнущим пе редником, и генитивная метафора «смерч тоски», и олицетворение («буря хвалит до

Акцентирование в образах «он» мотива старости («год <…> старый», «ветошь», «запущенное», «заглохшую», «свинцовые пасмы», «сед», «старый») корреспондирует с этим же мотивом в предшествующих «Воробьевых горах»: «Я слыхал про старость. Страшны прорицанья», ср. «Старый, страшный состраданьем»), что служит допол нительным аргументом в пользу символического сближения «он» и «я». Наконец, гё теанский подтекст образа сгорающего мотылька также способствует оличнению ин тересующего нас образа и превращению видимого олицетворения в глубоко архети пический символ. «Он», символически разворачиваемый в бесконечно значимый образный ряд (год, лето, лес, репейник), становится природной параллелью неназ ванного в тексте «я», его косвенной формой.

Он – в слезах, а ты – прекрасна, Вся как день, как нетерпенье!

Что он плачет, старый олух? Иль видал каких счастливей?

Замечательно, что этим «он» («другим») попушкински оказывается и мир, и сам говорящий, а в позиции субъекта (нетождественного с «имеющими умереть» миром и героем) утверждается «ты».