Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
риональной формой всех тропеических структур в данном стихотворении и во всем данном цикле»
(C. 176). Но дейксис, как показывает далее исследовательница, – не только внешний, но и внутрен
ний жест, указывающий «на особый способ восприятия мира явлений и посредством этого – на при
сутствие воспринимающего субъекта».
2. О параллелях с Фетом уже говорили: Jensen P.A.. Вoris Pasternak’s «Opredelenie poesii» // Text and
Context. Essay to Honor Nils Ake Nilsson. Stockholm, 1987; Мусатов В.В. К проблеме генезиса лирики
Б. Пастернака // Изв. АН СССР. Серия литры и яз. Т. 49. № 5. 1990; Вяч. Вс. Иванов (см. ниже). Вер
лен же выпал из поля зрения писавших об этом стихотворении Пастернака.
3. Приведем его дословный перевод, трудности которого состоят в типичном для Верлена упот
реблении слов, обозначающих одновременно и явления природы, и душевные состояния: «1. Это
/есть/ экстаз томный, / 2. Это /есть/ изнеможение любовное, / 3. Это /есть/ все содрогания лесов / 4.
Между сжатием бризов /дыханий/, 5. Это /есть/ к серым веткам / с листвой обращенное/ 6. Сердце
маленьких голосов /птичье пение/.// 7. О слабый и свежий шепот /журчание/. 8. Оно (это) щебечет и
шепчет, / 9. Оно (это) похоже на нежный крик, / 10. Выдыхаемый беспокойной травой... / 11. Ты ска
зал бы, – под водой, которая поворачивает, / 12. Глухое перекатывание гальки. // 13. Вот эта самая ду
ша, что сетует / 14. В этой дремлющей жалобе, / 15. Это /есть/ именно наша, не так ли/? / 16. Она моя,
скажи, и твоя / 17. /Душа, жалоба/, смиренное повторение /антифон/, которое изливается /испаря
ется/ 18. Посредством вот этого тепловатого вечера, совсем тихо /в низком тоне/? (Пер. О.Г. Виног
радовой.)
4. Это утверждение кажется не совсем убедительным, ср. C’est l’extase langoureuse (Это экстаз то
мительный), / C’est la fatigue amoureuse (Это изнеможение любовное) / и «Это – круто налившийся
свист, / Это – щелканье сдавленных льдинок».
5. Комментарии издателя: Verlaine P. Oeuvres poetiques, ed. de J. Robichez. Paris. 1969. P. 581.
6. Хан А. Указ. соч. С. 177, 179. «Свистлист», считает исследовательница, – реминисценция из
Пушкина: «Так поздним хладом пораженный, / Как бури слышен первый свист, / Один на ветке об
наженной / Трепещет запоздалый лист» (С. 178).
7. Не предполагая конкретных тютчевских подтекcтов, исследовательница тем не менее близко
подходит именно к «Двум голосам», когда пишет: «Заявление, что “этим звездам к лицу б хохотать”,
но они этого не делают, потому что “вселенная место глухое”, передает пассивность и безразличие не
бес к человеческому миру» (O’Connor K.T. Указ. соч. С. 79).
24. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДУШИ
Спелой грушею в бурю слететь
Об одном безраздельном листе.
Как он предан – расстался с суком!
Сумасброд – задохнется в сухом!
Спелой грушею, ветра косей.
Как он предан – «Меня не затреплет!»
Оглянись: отгремела в красе,
Отпылала, осыпалась – в пепле.
Нашу родину буря сожгла.
Узнаешь ли гнездо свое, птенчик?
О мой лист, ты пугливей щегла!
Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый?
О, не бойся, приросшая песнь!
И куда порываться еще нам?
341
Ах, наречье смертельное «здесь» –
Невдомек содроганью сращенному
.
1
В отличие от «Определения поэзии», открывающего цикл «Занятье философи
ей»», в «Определении души» Пастернак отказался от уже заданной формы «опреде
ления» через «этодейксис»
может. Взамен поэт прибег к своеобразной диалогической архитектонике, делающей
стихотворение загадочным во многих отношениях. Душа «определяется» изнутри: не
через ее описание, а через ее выявляемую интенцию. Но последняя трудноуловима.
Своеобразный синтаксис (в том числе излюбленные поэтом пропуски шифтеров) не
сразу дает понять, кто тут является субъектом или субъектами речи. Неясно сначала
и то, какой из образов стихотворения соотнесен с «душою». Две эти неопределеннос
ти глубоко значимы, вытекают из самой темы и коррелятивны по отношению друг к
другу. Они обусловили и разноречивые прочтения «Определения души».
А. Майер считает, что «душа» у Пастернака, это «лист», тогда как «груша» «явля
ет собой образ поэта, который открывает себя бурям жизни. Если же лист одновре
менно определен как “песня”, что в данном случае можно воспринять как синоним
искусства, то душа и поэзия – лишь аспекты одного и того же предмета» (378, с. 136).
Е. Фарино тоже думает, что у Пастернака душа сначала «безраздельный лист», слета
ющий вместе со «спелою грушей», затем – «шелк мой застенчивый», то есть, ткань,
а в финале – «приросшая песнь» (300, с. 137)
Иной точки зрения придерживается О’Коннор: «Посредством спелой груши,
слетевшей во время бури с одним единственным листом, крепко вцепившимся в нее,
Пастернак изображает свою душу и передает свои взаимоотношения с ней. Душа
только элиптически присутствует в синтаксисе стихотворения (как инфинитив под
разумевающегося объекта “слететь”), так как фокус на груше и листе, с которыми
она идентифицируется посредством сходной конструкции. Вероятно, звуковое сход
ство между “душой” и “грушей” служит стимулом для метафорического определе
ния этих двух существительных» (385, с. 80)
недостаточно полно обосновала свое прочтение. Ведь трактовка «души» как «листа»
игнорирует идущий сразу за заглавием и дважды повторенный образ творительного
превращения – «спелой грушею». У Пастернака не лист вместе «со спелою грушею»,
а нечто (по законам пастернаковской поэтики не имеющее шифтера, но поимено
ванное в заглавии – «душа») «спелой грушею» «об одном безраздельном листе» сле
тает с дерева. Все данные за то, что именно «спелая груша», а не «лист» (явно зави
симый от нее) символизирует здесь «душу» (но ничто не говорит о том, что груша –
«страсти земного бытия», как пишет Фарино).
Строка «об одном безраздельном листе» стала причиной другого недоразуме
ния. Авторы специального анализа нашего стихотворения приняли данную
конструкцию за «определение» предмета высказывания («я расскажу вам об…») и
на этом построили свое понимание текста: «Тогда говорящий выступает в роли
рассказчика притчи, чтобы рассказать на примере истории листа об истории ду
ши». Но поскольку первая строка позволяет предположить субъекта речи не в
третьем, но в первом лице, то душа на разных этапах ее определения будет высту
пать перед нами «то в роли говорящего субъекта, повествующего о своей судьбе,
то в роли предмета лирического повествования, история которого подлежит алле
горическому пересказу» (372, с. 192).
1
– очевидно потому, что так душа определена быть не
2
.
3
. Права, очевидно, О’Коннор, хотя она
342
Авторы правы, когда отмечают изменение ролей субъекта, но, несмотря на то,
что значенье предлога «об», по Далю, «весьма разнообразно», он здесь не может
быть прочитан как определение предмета высказывания. Он использован поэтом в
значении предлога «с», по аналогии с конструкциями типа «храм о трех главах»,
«змей о трех головах» (95, т. 2, ст. 1465–1466). Речь идет, конечно, о спелой груше с од
ним безраздельным листом. Но, подчеркнем, на неадекватное прочтение этого места
исследователей натолкнула замеченная ими и действительно важная особенность
стихотворения – тот факт, что «душа» в нем выступает не только как предмет опре
деления, но и как субъект высказывания.
И. Клаус и T. Ньякаш заметили, вслед за О’Коннор, что первые строки «Опреде
ления души» – «Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе» –
«эллиптическая грамматическая и синтаксическая структура, в которой нет никако
го точного указания ни на статус подлежащего, ни на возможность однозначной рас
шифровки синтаксической связи между отдельными частями этого предложения»
(372, с. 192). Исследователи связали такую особенность высказывания с тем, что это
внутренняя речь, и предложили два возможных прочтения ее: 1) как непосредствен
ное лирическое высказывание, предполагающее присутствие субъекта желания: «О
если б слететь в бурю спелою грушею» (372, с. 192); 2) как оценкуэкспликацию слу
чившегося: в ней речь идет не о желании такое сделать, но о желании таким быть, т. е.
эта конструкция из разряда «пастернаковских эквивалентизирующих конструкций,
4
типа «Февраль. Достать чернил и плакать» (372, с. 199)
.
На материале первой строфы И. Клаус и T. Ньякаш говорят о «своеобразном рит
ме внутреннего диалога», который «подготавливает квазидиалогическое формальное
членение следующих строф». Первую строку второй строфы («Спелой грушею, вет
ра косей»), считают они, можно понять как «непосредственную прямую речь листа
души» (372, с. 193). В следующей строке («Как он предан – “Меня не затреплет”»)
субъекты двух высказываний уже явно различны (см., кавычки и тире, разделяющие
реплики), т. е. возникает диалогическая ситуация «между субъектом и объектом выс
казывания и описания». Исследователи и более обобщенно говорят об установке ли
рического субъекта на «отстранение от себя содержания собственной души и рас
смотрение его как внеположного предмета» высказывания, а также – о трансформа
циях, сопровождающихся «постоянным изменением речевой интонации субъекта»
(372, с. 195). Тем не менее, авторы утверждают, что у Пастернака – «мнимый диалог
между персональным субъектом и объективированным видом проявлений его мен
тального и психического мира, которые в свою очередь через грамматическую фор
му высказывания от первого лица сами выступают уже как самостоятельный субъ
ект» (372, с. 194).
Предложенное прочтение требует критического анализа. При внешнем сход
стве с «Февраль. Достать чернил и плакать», наш случай существенно от него отли
чается тем, что инфинитив «слететь» здесь – составная часть конструкции с твори
тельным превращения: «Спелой грушею в бурю слететь». Поэтому субъектная ло
кализация глагола тут гораздо неопределеннее, чем в раннем стихотворении, и
текст позволяет считать субъектом речи и действия и «я», и «другого» («душу»). Но
эта же неопределенность вынуждает прочитать начальные строки как несобствен
ную прямую речь, принадлежащую одновременно лирическому «я» и душе. Именно
этого не учитывают исследователи, ищущие в тексте «непосредственную прямую
речь» души, отождествляемой ими к тому же (вслед за Майер и Фарино) с «лис
том», что окончательно запутывает картину. Диалог потому и представляется мни
343
мым, что его ищут не там, где он на самом деле есть. Достаточно снять эти недора
зумения, чтобы увидеть, что стихотворение Пастернака – отнюдь не мнимый, а
действительный диалог, уходящий корнями в древнейшую традицию спора («при»)
5
между душой и телом (а еще ранее – между человеком и его Ба)
.
Субъект речи в стихотворении представлен сначала инфинитивом («слететь»),
потом местоимением множественного числа («нашу», «нам») и притяжательным
местоимением («о мой лист», «шелк мой»), т. е. формами, которые позволяют счи
тать, что это говорит «я», но и душа. Таким образом, уже с первой строки начинает
звучать внутренняя и одновременно несобственная прямая речь «души» («спелой гру
ши») и нераздельногонеслиянного с ней лирического «я», обращенная к герою («листу»).
В дальнейшем неосинкретический субъект говорит о героелисте в третьем лице
(«как он предан» /дважды/, «сумасброд»), потом обращается к нему как к «ты» («ог
лянись», «птенчик», «о мой лист, ты…», «ты», «шелк мой», «о не бойся, приросшая
песнь»). Сам геройлист однажды прямо подает ответный голос: «Меня не затреп
лет!» В тексте есть еще одно лицо женского рода – та, что «отгремела в красе», «от
пылала, осыпалась – в пепле». Она идентифицируется с родиной (для лирического
«я») и одновременно с веткой дерева (для груши и листа).
Обращение к герою мужского рода – «он», «лист», «птенчик», «щегол» – косвен
но подчеркивает «женскую» природу души, с которой «нераздельно и неслиянно»
«я» (пастернаковское «безраздельный» при акцентировании двух субъектов – груши
и листа – очевидно, отсылает нас к названной выше формуле). На сближение с
женственным обликом в субъекте речи играет и «шелк мой застенчивый», заставля
ющий вспомнить «шелка» «Незнакомки» и других героинь Блока: «И веют древними
поверьями / Ее упругие шелка»; «зашептались тревожно шелка» («В ресторане») и др.
Но, конечно, важнее всего – откровенная софийность интенции синкретического
субъекта речи. Высшим выражением ее оказывается то, что бессмертная душа и «без
раздельное» с ней лирическое «я» озабочены не собой (хотя буря грозит и им), а судь
бой «другого» – «листаптенчикащеглапесни», «имеющего умереть», как опреде
лил «другого» (героя) М.М. Бахтин.
В соответствии со своим пониманием «души» как «листа», И. Клаус и T. Ньякаш
утверждают, что «душа представляется слабой, беспомощной, осиротелой, вызываю
щей жесты любви и заботы со стороны говорящего (372, с. 196). На самом же деле (и
без этого стихотворение не было бы самим собой) такова не бессмертная душа, а
смертный герой («лист»), который в переводе на философский язык раннего Пастер
нака должен быть назван не «субъективностью» (или «качеством содержания созна
ния»), а «субъектом чувственного хотения». Егото и жалеют и к нему (а не к самим
себе) любовно обращены в своей несобственной прямой речи душа и лирическое
«я». И именно через эту софийную интенцию любви и сострадания к «другому», имеюще
му умереть, изнутри определяется у Пастернака душа.
2
Начинается стихотворение строфой, ритмически отличающейся от всех последую
щих, вопервых, сплошными мужскими клаузулами, вовторых, парной рифмовкой.
Спелой грушею в бурю слететь
Об одном безраздельном листе.
Как он предан – расстался с суком!
Сумасброд – задохнется в сухом!
344
Строфа выглядит как проба голоса: уже найдена несобственная прямая речь и инто
нация самоустранения и сосредоточенности на страданиях другого. Но «другой»
здесь еще третье лицо, «он», на которого синкретический субъект речи смотрит со
стороны. Сама строфа распадается на две (рифмующиеся внутри себя) части, одна –
о «груше», а другая – о «листе». Их нераздельность и неслиянность заявлена, но уви
дена извне, как «действительность» («быль»), которая на языке раннего Пастернака
дает «лишь тяжелый слог; первую половину стопы», «один мужской удар (см. тип
клаузулы в первой строфе. – С.Б.), тупой обрубленный». Здесь действуют «мужские
творческие стихии», а не софийное начало, которое поэт определял как «певучую ос
мысленность», «жажду неударяемого хаоса (в мире стиха – это женская клаузула. –
С.Б.), тоскующую волю – быть женственной» (240, с. 110–111).
После такой пробы голоса следует вторая строфа, которая, как замечено, нахо
дится с первой в отношении неполного синтаксического параллелизма (372, с.
193–194). Ср.:
Спелой грушею в бурю слететь Спелой грушею, ветра косей.
Об одном безраздельном листе. Как он предан – «Меня не затреплет!»
Как он предан – расстался с суком! Оглянись: отгремела в красе,
Сумасброд – задохнется в сухом! Отпылала, осыпалась – в пепле.
Конечно, И. Клаус и T. Ньякаш преувеличивают, считая, что новая строфа вводит
прямую речь души (которую они, как мы помним, отождествляют с «листом») –
здесь продолжается несобственная прямая речь лирического «я» и «души». Но инто
нация и субъектнообразный строй действительно меняются. Черты внутренней ре
чи усилены. Первая строка («Спелой грушею, ветра косей») не завершена синтакси
чески (что не мешает ей заканчиваться положенной точкой). Местоимения (обозна
чающие и того, к кому обращаются, и того, о ком говорят) в 3–4 стихах акцентиро
ванно (даже для Пастернака) опущены, что создает характерную для внутренней ре
чи темноту и аграмматизм:
Оглянись: отгремела в красе,
Отпылала, осыпалась – в пепле.
Только из следующей строки новой строфы («Нашу родину буря сожгла») прояс
няется, что речь идет одновременно о ветке и стране (ср. в «Нашей грозе», стоящей
через два стихотворения: «Гроза, как жрец, сожгла сирень»). Появляется отсутство
вавшая на соответствующем месте первой строфы реплика «листа», отвечающего
прямой речью на несобственно прямую, но здесь же окончательно обнаруживается,
что диалог этот – внутренний и что до сих пор в стихотворении все действия были ве
роятностными, а речь о них протекала не в изъявительном, а в сослагательном наклоне
нии, – о возможных, изнутри сознания предвидимых, но не совершившихся событиях.
Не менее важно, что геройлист переведен в иной субъектный ранг: перестал
быть объектом, о котором говорят в третьем лице, и стал субъектом – к нему обра
щаются во втором лице («оглянись»); он и сам наделен словом («Меня не затреп
лет!»). Кроме того, как мы уже заметили, здесь появляется новый субъект, сначала не
поименованный даже при помощи местоимений. Все эти изменения сопровождают
ся переменой рифмовки с парной на перекрестную и появлением женской клаузулы
рядом с мужской (что, как мы помним, у Пастернака нагружено метафизическим
345
смыслом и связано с софийным началом). Новый тип рифмовки и чередования кла
узул сохранится в последующих строфах, но в них появится (наряду с женской) не
равносложная дактилическая рифма («застенчивый», «сращенному»), еще более
продлевающая неударяемую женскую стихию.
Только после такого акцентирования софийного начала «души» и повышения ге
роя в субъектном ранге, проясняется реальный и символический смысл ситуации
стихотворения. «Буря» первой строфы приобретает и природный, и исторический
(«летописный»), и символический смысл. «Грушадуша» становится и женщиной
(которая «отгремела в красе, / отпылала, осыпалась – в пепле»), и «родиной» (ср. с
Блоком), которую «буря сожгла», а герой оказывается не только «листом», но и
«птенчиком», «щеглом», «застенчивым шелком» женщиныдуши. Через птичью се
мантику этой строфы подготовлено завершающее именование «субъекта чувствен
ного хотения» – «приросшей песнью» (это расширение смысла и побудило интер
претаторов объявить лист «душой», тогда как он в самом глубоком смысле, только
приросшая к душегруше и родиневетви – песнь).
Символический, а не аллегорический, как считают Ильдико и Тюнде (372, с. 192,
193–194), характер такой образной структуры очевиден и акцентирован аллюзией на
Блока, для которого более, чем для других предшественников Пастернака, характер
но символическое отождествление души с женщиной и родиной. Строки –
Нашу родину буря сожгла.
Узнаешь ли гнездо свое, птенчик? –
двойная отсылка: к Блоку (стихотворению «Ты отошла, и я в пустыне», открывающе
му цикл «Родина») и Евангелиям. У Блока адресат стихотворения – женщина, но од
новременно «родная Галилея» и потерянная героем Душа мира. Обращение к ней по
эт завершает евангельской реминисценцией:
Сын Человеческий не знает,
Где преклонить ему главу.
Пастернак, намекая и на эти строки Блока с их евангельским подтекстом, одновре
менно неявно цитирует и предыдущее предложение из Евангелия: «Лисицы имеют
норы, и птицы небесные – гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где преклонить го
лову» (Мтф., 8. 20; Лука, 9, 58, курсив наш. – С.Б.).
Символический (а не аллегорический) смысл имеет и листптенчикщеголпри
росшая песнь. В разработке этого образа Пастернак идет за Лермонтовым, у которо
го он появился в «Песне» (1831) и кульминировал в «Листке» (1841). Уже в «Песне»
заглавие и ряд деталей («буря», связь с веткой, откровенный параллелизм с челове
ком, «трепещет», ср. «содроганье сращенное») предсказывают пастернаковский лист:
Желтый лист о стебель бьется
Перед бурей:
Сердце бедное трепещет
Пред несчастьем.
Что за важность, если ветер
Унесет далеко, далеко;
346
Пожалеет ли об нем
Ветка сирая…
В «Листке» –
Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;
Засох и увял он от холода, зноя и горя…
(курсив наш. – С.Б.) – тоже повторены сходные образы: подчеркнуто, что он «отор
вался», а не просто был сорван с ветки (у Пастернака он добровольно – «расстался с
суком»), а ряд деталей («степь», «засох», «зной», «в отчизне суровой») позволяют луч
ше понять темное «задохнется в сухом» или «меня не затреплет» (у старшего поэта
«листок» произносит реплику, и гораздо более развернутую). Разница, однако, в том,
что у Лермонтова «лист» одинок и самодостаточен, а у Пастернака он «безраздель
ный» и срывается с ветки из преданности душе.
В завершающей строфе изменяется модальность высказывания и осуществляет
ся его выход в метаплан. Элементарный, поддающийся пересказу смысл строфы та
ков: не бойся, приросшая песнь (ничего этого не случится), нам некуда порываться,
(потому что) душа («содроганье сращенное») не знает слова «здесь» (не имеет роди
ны, она везде или пленница, или «вольноотпущенница» и гостья). Оказывается, что
все предшествующее сказано в сослагательном наклонении и является не только
следствием обстоятельств, но и результатом душевного порыва. Именно порывом ду
ши были продиктованы и двуголосо (ею и лирическим «я») произнесены 1–3 стро
фы. На таком фоне завершающее высказывание воспринимается вопервых, как пе
реход от сослагательного наклонения к изъявительному, вовторых, от несобствен
ной прямой речи «души»лирического «я» – к прямой речи последнего, втретьих, от
речи изнутри события – к речи «субъекта, занимающего внешнюю точку зрения по
отношению к ситуации» (372, с. 197).
Смысл этой речи парадоксален и дает новый взгляд на все, прежде прозвучавшее,
подвергая его диалогической переоценке. Внешне он – утешительный. Но обращен
ный к «другому» призыв к спокойствию («о, не бойся»), сродни тютчевскому: «Му
жайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна»
(«Два голоса»). Перед нами то, что М.М. Бахтин называет «внежизненно активной
позицией», уже не «душевной», а «духовной» интенцией, последней смысловой пози
цией личности. В плане жизненнопрактическом такое «утешение» по своей безыс
ходности неизмеримо превосходит предыдущие боязни и тревоги души. Но смысл
финала и самого «определения» – в необходимости для души бесстрашно осознать
свое реальное положение в мире – и тем стать больше себя самой («вырасти во сто
раз», говоря словами пастернаковского перевода из Рильке).
И. Клаус и T. Ньякаш, анализируя заключительную сентенцию стихотворения,
истолковали ее так: «Следовательно, философский опыт определения души, сверх
личное существование которой связано с вечной пульсацией живой жизни, не под
дается описанию в категориях hic et nuns, не поддается лирическому пересказу с лич
носубъективной позиции. Этой закономерности соответствует художественный
язык лирической объективации, т. е. отказ от лирики от первого лица» (372, с. 197).
С учетом сказанного выше следовало бы говорить не о «сверхличном», а о «межлич
ностном» существовании души, по Пастернаку. Уточнено должно быть и положение
об отказе от лирики первого лица. Опора на внежизненно активную позицию, про
347
ходящую сквозь «здесь и сейчас», отнюдь не противоречит личносубъективной по
зиции, но требует ее углубления.
В плане эстетическом это выражается в диалогической интенции и перерастании
высказывания в метавысказывание. Речь в последней строфе становится автомета
рефлексивной. Говорящий не только изрекает нечто (например, слово «здесь»), но
берет его в смысловые кавычки как речь «другого», в том числе «другого себя»
(«субъекта чувственного хотения», «листа»). Он обращен не только к предмету, обоз
начаемому словом, но и к самому слову, рефлексируя над его грамматическим и ме
тафизическим смыслом. Это слово определяется как «наречье», то есть как часть ре
чи, но оно, конечно, обозначает и разновидность речи (например, наречие опреде
ленного народа), и – еще шире – «человеческий» язык. Данный язык в целом (а не
только конкретные наречие и наречье) определяется как «смертельный», поскольку
он предполагает наличие слова «здесь», обозначающего конечный локус, незыбле
мое место в пространстве и времени, – а именно с этим и несоизмерима душа, кото
рой такое наречье «невдомек» как слово чужого («слишком человеческого») языка.
Таким образом, вводится всеобщий метаязык души. Но при своей всеобщности
он относится к обычному языку не как целое к части, а как один субъект к другому,
как душа к человеку. Иначе говоря, метаязык здесь понят не монологически, а диа
логически: это другой по отношению к человеческому язык. Став на точку зрения ду
ши, на ее метаязыке и говорит субъект речи в последней строфе, именно это делает
стихотворение действительно диалогическим. Два языка и два субъекта здесь высту
пают как нераздельные и неслиянные, как «содроганье сращенное», как «прирос
шая» к душе «песнь» – еще один метаобраз.
Обращение к метаязыку не только расширяет, но и углубляет смысловую перспек
тиву стихотворения и личносубъектную позицию говорящего. В ней оживают ар
хаичнейшие мифологические представления, восходящие к языку, который больше
«вдомек» вечной странницедуше. Так в родной для себя контекст попадает «лист»
«приросшая песнь», которые были исконно связаны. Известно античное представле
ние о сакральном слове как о листе священного лавра: «Пифия сперва жует лавр, а за
тем уже вещает: мы воочию видим две стадии осмысления речи, и сперва говорит лист
лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая говорит лавром» (317, с. 122).
В индийской «Махабхарате» («Бхагавадгите») о священном дереве говорится:
С корнями вверх, ветвями вниз
ашватха считается непреходящим.
Гимны – его листья; тот знаток Вед,
кто его знает.
Эту символику знает и древнекитайская «Книга песен» («Шицзин»), и японская
«Манъесю» (название этой самой древней и знаменитой антологии переводится как
«Тысяча листьев»). Архаичнейшая корейская поэзия Хянга допускает ритуальное
пригвождение к дереву листа, на котором написано стихотворение: он образует с де
ревом единство, подобное единству дерева и его собственного листа (исследователи
видят здесь аналогию с шаманским древом (191, с. 28–29, 44).
Замечательно, что у Пастернака воспроизведено не только отождествление листа
и словапесни, но их глубинная связь с мировым древом, одним из древнейших об
разов целого. Примерно в то же время в русской поэзии его обыграл и С. Есенин:
«Скучно слушать под небесным древом / Взмах незримых крыл <…> Не изменят лик
348
земли напевы, / Не стряхнут листа. / Навсегда твои пригвождены ко древу / Красные
уста» (Проплясал, проплакал дождь весенний, 1917). «Приросшая песнь», как и эк
вивалентные ей уста, «пригвожденные ко древу», на фоне намеченной головокружи
тельной традиции – образ именно символический, но образ не души, а того, что с
ней нераздельнонеслиянно – личнотворческой и софийной стихии.
1. Факт изменения способа «определения» отметила К. О’Коннор: «Он определял поэзию только
в перечислительном стиле, тогда как душу – через необычный сложный эпический стиль сравнения,
проведенный через все стихотворение» (O’Connor K.T. Boris Pasternak’s «My Sister – Life». The Illusion
of Narrative. Ann Arbor, 1988. Р. 79–80).
2. См. и в более поздней работе: мотив листа как эквивалента «души» «я» в стихотворении «Опре
деление души», где этот «лист» постепенно трансформируется в сторону своей самой глубокой сущ
ности; «листптенчик, щегол – шелк мой застенчивый – приросшая песнь». Одновременно, он «лист,
сросшийся со слетевшей в «бурю» «спелой грушею», где «груша» имеет значимость «страстей земно
го бытия» (Фарино Е. Клейкие листочки, уха, чай, варенье и спирты (Пушкин – Достоевский – Пас
тернак) // Studia Russica Budapestinensia II–III, 1995. C. 196).
3. См и ниже: «Сравнение между душой и грушей имеет продолжение» (с. 80). Н. Фатеева, не зна
ющая работы О’Коннор и учитывающая лишь точку зрения Е. Фарино, пытается обосновать ее ссыл
кой на «референциальную память слова» душа, в частности на такой контекст: «Ты бьешься, как би
лась княжна Тараканова, / Когда февралем залило равелин» (Душа, 1915) (Фатеева Н. Поэт и проза:
книга о Пастернаке. М., 2003. С. 61). Это аргумент, но он не перевешивает прямой связи заглавия
«Определения души» с первой в тексте номинацией – «спелой грушею <…> слететь».
4. Второе прочтение, как замечают авторы, было предложено Е. Фарино при обсуждении статьи.
5. В другой работе T. Ньякаш отмечает связь «Определения души» со средневековым поэтическим
жанром «спора с душой» и упоминает «Спор сердца и тела» Вийона. См. его замечание, не разверну
тое, однако, в ходе анализа нашего стихотворения: «Взор лирического “я”, следящего за орбитой ду
ши, одновременно есть взор самосозерцания; именно эта зеркальность вызывает диалогический
принцип, через который развертывается история души» (T. Ньякаш. Предпосылки творчества: «Сон и
совесть, и ночь, и любовь…» Анализ стихотворения «Определение творчества // Studia Russica. ХIХ.
Вudapest. 2001. С. 214). О древности традиции «при» с душой и ее более архаическим эквивалентом
см.: Большаков А.О. «О диалогизме “Спора человека с Ба”» // Культурное наследие Востока. Л., 1985.
25. БОЛЕЗНИ ЗЕМЛИ
О, еще! Раздастся ль только хохот
Перламутром, Иматрой бацилл,
Мокрым гулом, тьмой стафилококков,
И блеснут при молниях резцы,
Так – шабаш! Нешаткие титаны
Захлебнутся в черных сводах дня.
Тени стянет трепетом tetanus,
И медянок запылит столбняк.
Вот и ливень. Блеск водобоязни,
Вихрь, обрывки бешеной слюны.
Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы
Или с сардонической сосны?
349
Чьи стихи настолько нашумели,
Что и гром их болью изумлен?
Надо быть в бреду по меньшей мере,
Чтобы дать согласье быть землей.
В «Болезнях земли» – а это ровно середина книги – разражается первая гроза (до
нее шли «дожди»). После нее грозы будут часты: «Наша гроза», «Mein Liebchen, was
willst du noch mehr», «Душная ночь», «Мучкап», «Как усыпительна жизнь», «Гроза
моментальная навек». Но в нашем стихотворении стихия разительно отличается по
тональности от «сырой прелести мира», дышащей в предшествующих описаниях
дождя, а языком ее описания становятся образы, несущие локальную семантику бо
лезни («бешенства»).
Замечено, что с резким началом – «О еще!» – «мы вступаем в речевую ситуацию,
начавшуюся до возникновения стихотворения»: таким образом, оно связывается с
предыдущими стихами цикла, а, кроме того, вносит динамический момент, преобра
зование, развитие (391, с. 203). Действительно, стихотворение подхватывает ряд
прозвучавших тем и мотивов. С «Определением души» его связывает уже первое сло
во: «О, еще!» – «И куда порываться еще нам?» С «Определением поэзии» – мотив
миротворящего и убивающего «хохота» («раздастся ль только хохот» – «этим звездам
к лицу б хохотать»). С «Памяти Демона» и «Уроками английского» – «демоническая»
тема («титаны»), осложненная мотивом «болезни», который только мелькнул в «Не
трогать» (позже и за пределами книги «болезнь» и «творчество» будут сведены поэ
том в образе «высокой болезни» в одноименной поэме /1923, 1928/).
Как показал Е. Фарино, у Пастернака «болезнь» – выражение предельной интен
сивности жизни, но и ее кризисное состояние, равносильное особому измерению
между бытием и небытием. Она связана с борьбой природных, биологических сил, а
1
на абстрактном уровне – с творческим процессом (293, с. 239)
. В нашем случае та
кая связь очевидна и уже была зафиксирована в специальном анализе стихотворе
ния, акцентировавшем, что «болезни земли» – творческие процессы, протекающие
в недрах самой природы (391, с. 202), а столкновение двух сил внутри природного
космоса воплощается с помощью мифопоэтических ассоциаций, отсылающих к ми
фологическому сюжету о борьбе титанов (391, с. 211).
«Титаны» же ведут нас к Демону и его обещанию: «Лавиной вернуся». В нашем
случае он возвращается не лавиной, а грозой, которая, помимо всех других своих
смыслов, оказывается и одной из его метаморфоз, изображенной в «Болезнях земли»
на всех уровнях целого.
Наиболее скрыто – на уровне ритма. Стихотворение написано пятистопным хо
реем с чередованием женских и мужских клаузул (единственный случай во всей кни
ге). Семантический ореол данного размера хорошо изучен и в русской поэзии восхо
дит, как известно, к «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова. В «Болезнях земли» сох
ранен заданный старшим поэтом и доминировавший после него в пятистопном хо
рее закон восходящего начала (единственное выразительное его нарушение – пир
рихий во второй стопе 12й строки, осложненный пиррихием и на первой стопе.
«Или с сардонической сосны»). При таком сохранении формальной структуры ка
жется, что Пастернак отказался от типичных для данного размера тем – «Ночь, Пей
заж, Любовь, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и Дорога» (69, с. 264).
Это, однако, не совсем так. Ночи нет, но есть «черные своды дня», в которых захле
бываются и гибнут титаны. С всплывающей здесь темой «Смерти» перекликается и
350
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]