Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит,
Когда, когда не: – В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали?
Закрой их, любимая! Запорошит!
Вся степь как до грехопаденья:
Вся – миром объята, вся – как парашют,
Вся – дыбящееся виденье!
Перед нами степь, которой почти не было в «Книге степи» и которая выглядела
совсем иной в «Распаде». С ним наше стихотворение связано отношениями допол
нительности.
Мы говорили о мировом жаретапасе «Распада», продолжающем тему «Балашова».
«Степь» возвращает нас к «сырой прелести мира» начальной поры – «Не время ль пти
цам петь». Но в ней героев обжигаетобливает и летний жар либидо («Пылал и пугался
намокший муслин, /Льнул, жался и жаждал финала»).
В «Распаде» в фокусе внимания была родина, в «Степи» – любовь, но в обоих
стихотворениях скрыто присутствует и дополняющая тема.
«Распад» – стихотворение о возможной гибели мира, «Степь» – о «знобящей новос
ти миров», положенных в изголовье любви. Но и там, и тут возникает тема «чуда». Она
реализуется и на уровне слова («и чудно нам степью, как морем брести»), и в перекли
кающихся образах «открытости», а некоторые строки «Степи» кажутся вариацией на
тему гоголевского эпиграфа из «Распада». Ср.:
«Вдруг стало видимо далеко во все концы света»
Зайти за хаты, и дух займет:
Открыт, открыт с четырех сторон.
Но в «Распаде» – гул (от крушения мира), а в «Степи» – беззвучие первых дней
творения, которое становится ощутимым только потому, что «шуршат мураши, / и
плавает плач комариный».
Принцип дополнительности распространяется и на субъектную структуру. В обо
их стихотворениях нет «я», а высказывание исходит от «мы» либо от неопределенно
го лица, выраженного инфинитивом («зайти за хаты, и дух займет», «и через дорогу
за тын перейти»). Но в «Распаде» «мы» – неопределенное множество лиц, а здесь –
именно влюбленные, лирический субъект и героиня, вначале нераздельные; только
ближе к финалу между ними обозначается граница, позволяющая субъекту речи
взглянуть на любимую со стороны («пылал и пугался намокший муслин») и обра
титься к ней («Закрой их, любимая!»). Кроме любящих, в «Степи» есть третий субъ
ект – природа (степь). Как раз она наделена своеобразной пассивной активностью,
выраженной безличными, неопределенно или обобщенноличными конструкция
ми, указывающими на субъекта, не могущего быть поименованным («колеблет, от
носит, толкает», «дух займет», «и полночь в бурьян окунало», «запорошит»). Герои же
испытывают ее действиесостояние, претерпевают его, поддаются ему: переживание
активного претерпевания, соответствующего пассивной активности степи, – одно из
самых первичных и чреватых глубоким смыслом начал стихотворения и всей книги.
411
По существу, его и стремится Пастернак поэтическифеноменологически проявить
и создать вторично в качестве произведения искусства.
1
Первообразом этого исходного переживания становится ритм стихотворения.
Первая часть «Степи» (1–3 строфы) – чередование четырехстопного и трехстоп
ного амфибрахия при альтернансе мужских и женских окончаний: «Все сильные
места ударны, между строками нет анжамбаманов: получается спокойный, почти
монотонный ритмический поток» (287, с. 213).
Однако эта «монотонность» особого рода. Скорее, можно говорить о волнообраз
ной смене более длинных четырехстопных строк амфибрахия более короткими
трехстопными. Но в игру вступают и другие ритмообразующие начала.
К. Тарановский вынужден был заметить, что амфибрахий здесь «почти монотон
ный». Действительно, третья строка («Вздыхает ковыль, шуршат мураши») благода
ря пропуску безударного слога во второй стопе – становится дольником, который
отзовется во второй (сплошь дольниковой) части стихотворения. Это, пока единич
ное, отклонение от заданного размера выглядит как малозаметный толчок или, нап
ротив, зияние, нарушающее заданное течение стиха.
Так же едва ощутимо выделена повторяющаяся строка:
Колеблет, относит, толкает.
В ней стопораздел совпадает со словоразделом, тогда как во всех остальных чет
ных (трехстопных) строках такого наложения нет. Благодаря этому данный стих ста
новится как бы чистым образцом трехстопного амфибрахия – одной из ритмических
констант «Степи». Но интересующая нас строка (и особенно слово «толкает») выде
лена еще раз, более заметно – повторяющейся рифмой: вулканетолкаетчулками
толкает (других случаев подобного рода в 1–3 строфах нет). Таким образом, стих и
говорит о ритмических колебаниях и толчках, и сам становится повторяющимся
ритмическим толчком.
Наконец, обращает на себя внимание характер других рифменных окончаний 1–3
строф. Ударные звуки их распределяются так: ииии / еаеа / иаиа. Первая строфа дает
сплошное «и», являющееся, как известно, диффузным и неустойчивым звуком, всего
же этих звуков в 1–3 строфах в данной позиции – шесть, т. е. ровно половина. Другие
шесть случаев дают компактные и устойчивые «е» и «а». Получается, что в ударной по
зиции в рифмах – идеальная симметрия противоположно окрашенных («хаотичес
ких» и «гармонических», «неупорядоченных» и «упорядоченных) звуков (тогда как во
всех словах фрагмента устойчивых звуков под ударением в три раза больше, чем неус
тойчивых).
Очевидно перед нами ритмикозвуковой эквивалент того исходного пережива
ния, о котором мы говорили выше. Смысл и внесмысловая активность описанного
феномена приоткрываются, если учесть, что ключевая в этом фрагменте повторяю
щаяся строка – завершающая часть проявляемого в стихотворении соответствия
степи и моря:
Безбрежная степь, как марина…
И плавает плач комариный.
412
Примолкла и взмокла безбрежная степь,
Колеблет, относит, толкает.
Туман отовсюду нас морем обстиг…
И чудно нам степью, как взморьем брести –
Колеблет, относит, толкает.
Мы лучше оценим возникающий здесь образ, если учтем, что «Безбрежная степь,
как марина» – реминисценция из стихотворения Фета «Степь вечером» (1854):
Нигде жилья не видно на просторе.
Вдали огня иль песни – и не ждешь!
Все степь да степь. Безбрежная, как море,
Волнуется и наливает рожь (курсив наш. – С.Б.).
Между «Степью» и «Степью вечером» есть и другие переклички1, но главное, ко
нечно, отмеченное сравнение и установка обоих поэтов на изображение того, как ве
чер в степи сменяется ночью. Второй мотив более выражен у Фета – по существу
главное творческое задание поэта и состоит в том, чтобы показать этот переход. У
Пастернака тоже есть движение от заката («Стога с облаками построились в цепь / И
гаснут, вулкан на вулкане») к ночи («и ночь обоймет», «и полночь в бурьян окуна
ло»), и это отмечает (без учета реминисценции из Фета) К. Тарановский, говоря, что
первая часть стихотворения – «описание заката в степи» (287, с. 213). Но описание
при всей его важности подчинено другому заданию, о котором мы скажем ниже.
2
Напротив, как будто бы эпизодическое у Фета соположение степи с морем
стано
вится у Пастернака сквозным.
Первое в серии сравнений –
Безбрежная степь, как марина –
отличается от приведенного фетовского тем, что объектом его является не «море», а
«марина», слово, значение которого согласно академическому «Словарю современ
ного русского языка» – «картина, изображающая морской вид», а по современному
для Пастернака энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона – «морской вид»
и одновременно жанр пейзажной живописи (269, ст. 627; 340, ст. 616). Получается, что
сравнение у Пастернака сближает степь и с самим морем, и с его изображением (ху
дожественным творением), что становится первым «выходом» не только в «тишь» сте
пи, но и в столь важную для стихотворения (и всей книги) метатекстуальную тему
сотворения мира.
Далее развивается природный план этой компарации: «И плавает плач комари
ный», «Примолкла и взмокла безбрежная степь». Затем возникает дважды повторен
ный (во второй и третьей строфах) образ, о ритмической выделенности которого мы
писали выше:
Колеблет, относит, толкает,
Он передает уже не внешнее зрительное впечатление, а глубинное соматическое
ощущение, сближающее море и степь феноменологически, без опосредующей условнос
413
ти сравнения. Но если это место еще может быть понято так, будто действие совер
шает именно «степь», то после творительного метаморфозы («Туман отовсюду нас
морем обстиг») и нового сравнения и повтора
И чудно нам степью, как взморьем, брести –
Колеблет, относит, толкает –
субъектом действия уже откровенно становится сила, в равной степени опознавае
мая как «степь» и как «море» – некая первичная субстанция.
Переживания, связанные с ней и у Пастернака совершенно непосредственные,
З. Фрейд возводил к некоторым первичным стадиям развития бессознательного и на
зывал состоянием «океанических чувств». Эта гипотеза была развита О. Ранком
(«Травма рождения»), Н. Фодором («Поиски возлюбленного»), М. Литартом
(«Prenatal Dynamics», «The Orgastical Experience of Space and Metapsychologic
Psychagogy»), а «океанические чувства» интерпретированы как память о пренаталь
ном состоянии. Согласно этой гипотезе, «события, которые происходят в течение
пренатального периода, явно регистрируются зародышем и могут воспроизводиться в
снах в его постнатальной взрослой жизни» (132, с. 128), а зародышевому яйцу «свой
ственно ощущение покачивания тудасюда, словно на большом водном пространстве
(ср.: «Колеблет, относит, толкает». – С.Б.), и одновременно ощущение того, что яйцо
составляет часть воды. Нельзя еще говорить о настоящем сознании. Существует ощу
щение одной лишь бесконечности и того, что яйцо составляет часть этой бесконеч
ности <…>. В снах данный опыт часто предстает в виде больших водных пространств,
а также представлений о коллективности (группа, община)» (132, с. 129).
В «Степи», как мы видим, условнопоэтическое поначалу сравнение степи с мо
рем, углублено феноменологически – оно стало реальностью исходных соматичес
ких ощущений и пробудившимся первичным состоянием сознания, «океаническим
чувством», лежащим, как предполагают исследователи, в основании и непосред
ственного переживания, и эротического и космогонического мифов творения. На
оба этих мифа «Степь» многообразно откликается, что уже отмечалось исследовате
лями, правда, в других фрагментах текста.
К. Тарановский увидел в первой и девятой строфах
Вздыхает ковыль, шуршат мураши,
И плавает плач комариный.
– В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали? –
реминисценцию из Библии: «В начале Бог сотворил небо и землю» (Быт.»,1) (287,
3
. Е. Фарино соотнес это же место с «креативным библейским Логосом» Еван
с. 215)
гелия от Иоанна: «В начале было Слово», а «Плач» интерпретировал как «подмену
ожидаемого слова», говорящую о «доречевом» или «предречевом» характере творче
ства (300, с. 180). Эту же мифологическую семантику исследователь видит в образах
«волчцов», «комара», «мурашей» (и позже появляющихся «Млечного Пути» и «ско
та»), отсылающих к ВолосуВелесу. Всем им приписано хтоническое начало и пред
логосовый характер, причастность одновременно к хаосу и к креативности, связь с
глубинными истоками поэтического слова. (300, с. 180, 242–243; 298, с. 294). Благо
414
даря оживлению этой мифологической семантики, Пастернак, по Фарино, «возво
дит реальность до ранга первоматерии» (11), добавим – сохраняя и углубляя ее жи
вой предметный и чувственный смысл. Нужно сказать больше. Вздыхающий ко
выль, шуршащие мураши, плавающий комариный плач, туман, в волчцах волоча
щийся за чулками, наконец, «океаническое чувство» в «Степи» совершенно само
ценны и несут в себе не только смысл, но и внесмысловую, женственную, самозаб
венную активность сестрыжизни, вне которой «Степь» (может быть, более других
стихотворений Пастернака) – непонятна.
С учетом этого, очевидно, что «вернее» других (потому что случайным и околь
ным путем) с мифом творения и творящим Словом связана у Пастернака самая «бес
смысленная» и беспредметная строка – «Колеблет, относит, толкает», воссоздающая
образ «океанического чувства». Помимо всего прочего, она еще библейская по сво
ей порождающей причине, ибо является косвенной (через переложение В. Тредиако
вского) реминисценцией из песни Моисея – из того места «Второзакония», где про
рок говорит об отношении Бога к Иакову: «Он нашел его в пустыне, в степи печаль
ной и дикой; ограждал его, смотрел за ним, хранил его, как зеницу ока Своего»
(32,10). В парафразисе Тредиаковского:
Гнездо как кроет всяк орел
И над птенцами сей летает,
Простер так крила Он и сшел,
На рамена его возвел,
Колеблет, взносит, соблюдает
(293, с. 190–191; курсив наш. – С.Б.).
Начинается же эта песня как раз мотивом словадождя, словабожественного се
мени, лейтмотивным в «Сестре моей – жизни» и первостепенно важным в нашем
стихотворении: «Внимай, небо, я буду говорить; и слушай, земля, слова уст моих.
Польется, как дождь, учение мое, как роса, речь моя, как мелкий дождь на зелень,
как ливень на траву» (Втор. 32: 1–2). В переложении Тредиаковского:
Вонми, о небо! и реку –
Земля да слышит уст глаголы:
Как дождь я словом потеку;
Да снидут, как роса к цветку,
Мои вещания на долы (13).
То, что в песне Моисея и в парафразе Тредиаковского делает Бог, у Пастернака
совершает женственный и имманентный эквивалент Творца, – «святая» степь (пер
воначальное заглавие стихотворения) – материнское лоно героев:
Колеблет, относит, толкает.
2
Этой повторяющейся строкой завершается первая часть стихотворения, трехча
стность которого убедительно описана К. Тарановским. Ученый показал, что деле
ние на 3+3+4 строфы – «не только тематическое: вторая часть, строфы 4, 5 и 6я, на
писаны иным размером, чем начальная и заключительная части», – четырехиктным
415
дольником (287, с. 213). И в остальном «ритмический поток на четвертой строфе
вдруг меняется: перед нами девять коротких предложений, из них восемь – в первых
трех строках. Такое переключение ритма на эмоциональное стаккато – резкий конт
раст со спокойным повествовательным тоном вступления. Меняется также и чередо
вание рифм: все рифмы – мужские, в нечетных строчках на – от, в четных – на он»
(287, с. 214). Ко всему этому нужно присмотреться внимательней.
Четырехиктный дольник 4–6 строф – не абсолютная новость: он уже один раз
встречался в первой части («Вздыхает ковыль, шуршат мураши»). Но бывший там
исключением, здесь он становится нормой (хотя, как бы для симметрии, одна стро
ка тут все же амфибрахическая: «Туман разойдется и ночь обоймет»). Другая замет
ная особенность 4–6 строф: они имеют всего две, хотя и сквозные рифмы: «поймет
ометведетзайметмедобоймет» и «онсторонпропыленсторонрассоренсто
рон». Но и такого типа рифмовка имела предвестие в первой части стихотворения:
помимо отмеченной повторяющейся рифмы к слову «толкает» («вулканетолкает
чулкамитолкает»), в первой же строфе была задана рифма («хорошимураши»), ко
торая станет сквозной в третьей части стихотворения («разрешитМурашизапоро
шитпарашют»). Сплошные мужские окончания наших строф выделяют их так же
сильно, как и дольниковый ритм, но сама по себе мужская клаузула уже встречалась
раньше – и даже начинала альтернанс окончаний. Наконец, в рифменных клаузулах
наших строф встречается под ударением только звук «о», что наряду с дольником,
сквозными рифмами и мужскими окончаниями заметно отличает интересующий
нас фрагмент от двух других, придавая ему внешнюю цельность.
Ритмикозвуковая выделенность второй части стихотворения сопровождается
сменой смысловых акцентов. Не совсем выяснено, однако, в чем они состоят.
К. Тарановский говорит о повторяющихся образах «омета» и «Млечного Пути» и
первый из них считает «самым важным <…> в серединной части». Это центр мира ге
роев, «окруженный ночью со всех четырех сторон» (287, с. 214). Добавим, что слово
«омет» включено в сквозную рифмическую цепь, а при втором и третьем появлени
ях поставлено в такую синтаксическую либо ритмическую позицию, в которой
должно писаться с заглавной буквы, как бы уравниваясь этим с другим повторяю
щимся ключевым словом – «Млечный Путь». Именно тут начало будущего перехода
к сплошным заглавным Словам предпоследней, девятой строфы.
Тем не менее, выделяя эти два образа, исследователь видел важность и того, что
здесь «граница между землей и мирозданьем размывается – степной ковыль «рассо
рен» по всему Млечному пути» (287, с. 214). Действительно, в интересующем нас
фрагменте «открытость» и связанные с ней образы играют не меньшую роль, чем
«омет» и «Млечный Путь». Они также выделены рифменными повторами: трижды в
такой позиции оказывается словосочетание «с четырех сторон» и целые строки
(16я, 20я, 24я).
В первый раз «омет» вместе с туманом и степью с четырех сторон окружают геро
ев, продолжая прежний мотив степиморялона. Но в пятой строфе (это середина
текста) происходит нечто новое:
И Млечный Путь стороной ведет
На Керчь, как шлях, скотом пропылен.
Зайти за хаты, и дух займет:
Открыт, открыт с четырех сторон.
416
Первые две строки этой строфы еще имеют некое соответствие в первой части:
тут «открытость» реализуется как сближение верха и низа, которые оказываются ле
жащими в одной плоскости. Ср.:
Стога с облаками построились в цепь
И гаснут вулкан на вулкане.
И Млечный Путь стороной ведет
На Керчь, как шлях скотом пропылен.
Вторые же две строки аналогии не имеют, но перекликаются, как мы уже замети
ли, с мотивом гоголевского эпиграфа к «Распаду» – «Вдруг стало видимо далеко во
все концы света».
Е. Фарино считает, что здесь в первый раз в стихотворении реализуется инвариа
нтное для поэтики Пастернака «звено перехода» («второго рождения»), – «галлюци
ногенное действие», «перестраивающее, переводящее в иное состояние»:
Зайти за хаты, и дух займет…
Туман снотворен, ковыль, как мед…
(позже: «И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья») (300, с. 47).
Тем показательнее, что «второе рождение» (ср. предшествующее «океаническое
чувство») оказывается связано с феноменом «открытости / объятости», а варьирую
щие этот мотив строки
Омет,
Туман и степь с четырех сторон.
Открыт, открыт с четырех сторон.
Омет и степь с четырех сторон –
сменяют прежний, буквально повторявшийся лейтмотив:
Колеблет, относит, толкает.
Нельзя не заметить, что сама вариативность здесь значима. В первом случае
чувство «второго рождения» еще открыто «океаническому чувству» и связано с пре
быванием внутри: как мы уже заметили, «омет» вместе с туманом и степью с четырех
сторон окружают героев, продолжая прежний мотив степиморялона. Второй раз
герои (они представлены инфинитивом «зайти» и словом «дух», т. е. сближены с не
определенным множеством лиц) и мир (построенный на архаическом «соответствии»
4
верха и низа, Млечного Пути и шляха, звезд и скота, света и пыли)
уже «с четырех
сторон» – открыты. (У Пастернака – лучше, чем нам удалось передать, у него слово
«открыт» стоит в единственном числе и относится к тыговорящему, к неотделимо
му от него миру и к занимающемуся «духу»).
В третий раз пространство еще более расширяется и проясняется («туман разой
дется»): теперь уже «ночь» «с четырех сторон» обымает и «омет», и саму «степь». Та
417
кое безграничное пространственное окружение уже не поддается измерениям «отк
рытости / закрытости». Здесь намечается выход от «океанического» к «космическо
му» чувству, реализуемому в третьей части стихотворения. Нужно думать, что пере
ходность 4–6 строф – порождающая причина ее описанного ритмикозвукового
своеобразия: смены классического амфибрахия дисгармоничным и более динамич
5
ным дольником
, акцентирования сквозных (именно мужских) рифм и сплошного
ударного «о» в рифменных окончаниях, ассоциируемого с теми расширяющимися
кругами, образ которых создается в «Степи».
3
Третья часть стихотворения, 7–10 строфы, реализуют «космическое чувство»,
апеллируя к еще одному стихотворению А. Фета (эта аллюзия отмечена, но почти не
интерпретирована К. Тарановским):
На стоге сена ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
А хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.
Земля, как смутный сон немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.
Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис.
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону (1857).
Ввиду особой важности этой переклички голосов, мы присмотримся к ней вни
мательно.
Стихотворение Фета важно для Пастернака как прецедент «космического
чувства», заставляющий вспомнить исходное для этой темы в русской поэзии «Ве
чернее размышление о Божием величестве» М. Ломоносова:
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне, –
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!
418
У Ломоносова, как и у Фета, взгляд наблюдателя направлен вверх, возникают па
радоксальные образы верхней «бездны» (этого слова нет у Пастернака), ощущение
«я», растворяющегося в ней («теряюсь», «тону») и одновременно оксюморонно уг
лубляющегося «вверх» («так я в сей бездне углублен», «я взором мерил глубину»).
При этом Ломоносов не дает точных указаний на положение субъекта речи в прост
ранстве, Фет же пространственное положение лирического «я» четко фиксирует
(«На стоге сена ночью южной»), а потому у него субъект более вовлечен в открыва
ющуюся картину и заметно «смещает» ее, создавая образ «расширяющейся» и «раз
бегающейся» вселенной («Земля <…> / Безвестно уносилась прочь»; «Я ль несся к
бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись»).
Пастернак много раз перекликается с Фетом. У обоих поэтов сходен хронотоп
(«ночь» и «полночь», стог и омет, звездное небо) и ситуация: у Фета – «я», лежащий
«лицом ко тверди», у Пастернака – герой и героиня, в третьей части стихотворения
находящиеся на омете или вблизи него (см. реплику: «Закрой их, любимая!» – о гла
зах, как считает К. Тарановский). Фетовскому «И хор светил, <…> / Кругом раски
нувшись, дрожал» отвечает повторяющееся – «с четырех сторон». «Как первый жи
тель рая» имеет развернутое соответствие: «Вся степь как до грехопаденья»; «В Нача
ле / Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, / Волчцы по Чулкам Торчали».
Другие переклички больше акцентируют различия двух художественных миров.
У Фета в центре одинокое лирическое «я» («Один в лицо увидел ночь»). Пастернак
избегает первого лица, помещает рядом с лирическим субъектом героиню, а потом
последовательно отодвигает говорящего в тень, лишая его центрального положения
в художественном мире. У Фета «космическое чувство» выражается в том, что «я»
ощущает себя повисшим в мощной длани и тонущим в бездне, в открытом простра
нстве между землей и звездами. У Пастернака «мощной длани» соответствует «мир»,
но этим «миром объят» не «я», а сама «степь». При этом степь рисуется как открытое
космическое пространство, но «открытость» создается не ощущением стремительно
го движения земли или звезд (как было у Фета), а иначе. В «Степи» расстояние меж
ду верхом и низом, «космосом» и землей упразднено и границы между ними сняты.
Но это происходит не потому, что «степь» устремлена к небу, а наоборот, потому что
она «женственно» «поддается напору стихии, ищущей простора». Действие же само
го «верха» – тоже проявление его активности и одновременно страдательности:
Тенистая полночь стоит у пути
На шлях навалилась звездами…
Когда еще звезды так низко росли
И полночь в бурьян окунало.
В первом случае полночь как будто активна, но она «стоит», словно обваливаясь
под собственной тяжестью, а творительный падеж создает эффект превращения ночи
в звезды. Во втором случае полночь откровенно претерпевает действие некой без
личной силы («окунало»).
«Женственное» начало степи потаенно проявлено на имманентном образном
уровне. Анализируемые нами 7–8 строфы держатся на своеобразном параллелизме:
картина природы и соответствующая ей картина из человеческой жизни, между ко
торыми устанавливаются сложные отношения:
419
Тенистая полночь стоит у пути
На шлях навалилась звездами…
И через дорогу за тын перейти
Нельзя, не топча мирозданья.
Здесь соответствиями связаны строки 1–2 и 3–4, причем переклички природно
го и душевного плана захватывают не только целые картины, но и их детали: пол
ночь – неопределенный субъект; стоит – нельзя перейти; путь – дорога; звездами –
мирозданья. То же в следующей строфе:
Когда еще звезды так низко росли
И полночь в бурьян окунало,
Пылал и пугался намокший муслин,
Льнул, жался и жаждал финала?
Тут параллелизм сложнее: им связаны не просто предметно явленные феномены,
а некие «силы», движущие и природой, и человеком. В первом случае неназываемая
сила выражена безличным глаголом «окунало». Ей соответствует «эрос» героев, ко
торый столь же космичен и безличен, а потому говорит о себе через метонимию
«муслин», замещающую героиню (см. и другие соответствия: окунало – намокший;
звезды /низко росли/ – муслин пылал и пугался, льнул, жался, жаждал; общее для
обоих членов «когда еще»).
Этот (единственный раз в стихотворении выговоренный) своеобразный паралле
лизм женщины и степи создает ощущение чудесной, почти пугающей открытости и
отсутствия границ не только между верхом и низом, землей и мирозданьем, но и
между внешним и внутренним, космосом и человеком. Как и в «Mein Liebchen, was
willst du noch mehr?», мироздание становится предметом обихода. Перед нами особое
состояние мира и человека, которое в стихотворении Фета и соответствующем мес
те Пастернака названо райским:
И я как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.
Вся степь как до грехопаденья…
– В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали.
Чтобы адекватно прочесть это место, следует увидеть, что здесь между первой и
предпоследней строфой возникает композиционное кольцо, подчеркнутое сквозной
рифмовкой и появлением дольника внутри амфибрахических строк:
Как были те выходы в тишь хороши!
Безбрежная степь, как марина,
Вздыхает ковыль, шуршат мураши,
И плавает плач комариный.
420
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]