Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
дящее, как протекающее не в воображении, а в реальности – в момент разлуки.
Действительность и воображение, разлука и любовь здесь оказывается не голо фак
тическими, а модальными (в духе эпиграфа из Верлена).
Таким образом, сотворенное в стихотворении любовное пересечение «недоступ
ной черты» между субъектами – экстатически переживаемый (в воображении или в
действительности) миг перед разлукой, которая осознается героем и задана в начале
стихотворения и цикла (в его заглавии). Не будь лейтмотива разлуки, любовная бли
зость переживалась бы поиному и имела бы иной смысл. В томто и дело, что Пас
тернак, вопервых, выстроил стихотворения в порядке, обратном фабульному, – с сю
жетным движением от разлуки – к близости; вовторых, совместил это восходящее
развитие с заданной интенцией («попыткой») разминовения. Сюжет обретения и
8
озарения
, таким образом, опровергает фабулу разлуки и «духоты», но не в наивном
и непосредственном переживании жизни, а в рефлексирующей памяти, догоняя и
претворяя утраченное время. А это уже преимущественная тема и художественный
принцип следующего цикла – «Возвращение».
1. См. о «Смычке и струнах» в нашей книге «Русская лирика ХIХ–начала ХХ века в свете истори
ческой поэтики. Субъектнообразная структура» (М., 1997. С. 229–231).
2. «Понятье силы, – писал Пастернак в «Охранной грамоте», – я взял бы в том же широчайшем
смысле, в каком берет его теоретическая физика, с той только разницей, что речь шла бы не о прин
ципе силы, а о ее голосе, о ее присутствии. Я пояснил бы, что в рамках самосознания сила называет
ся чувством» (Пастернак Б. Об искусстве. С. 72).
3. Например, в строке из «Марбурга» – «Акацией пахнет и окна распахнуты». Паронимия «пах
нутраспахнуты» обыгрывает возможное этимологическое родство слов: «пахнуть» в архаическом
языке означало не просто издавать запах, но и быть открытым. См.: Преображенский А. Этимологи
ческий словарь русского языка, М., 1910–1918 (II, 29); см. и более поздние работы: Младенов С. Ети
мологически и правописен речник на българския книжовен език. София, 1941; Holub J. Strucny
slovnik etimologicky jazyka ceskslovenskeho. Praha, 1937. Фасмер воздерживается от суждения, указывая
на существование этой точки зрения.
4. Ср. «душою – твой» с более ранним «Пусть даже смешаны сердца» и поздним «юношеским пер
вообразом», «внутренним лицом» из «Доктора Живаго».
5. См. нашу работу: К проблеме инвариантной ситуации в лирике Пушкина // Бройтман С.Н.
Тайная поэтика Пушкина. Тверь, 2002.
6. Пастернак остраняет предполагавшееся в начале этого ряда слово «рассвет» и дает его диалект
ный вариант с ощутимой внутренней формой – «на брезгу». В этом слове «брезжит» не только день,
но и рождающееся слово, и «проясняющаяся» мысль, и творческое озарение.
7. См. наш анализ стихотворения «К
8. Мотив «озарения» проходит через всю «Сестру мою – жизнь». Вот наиболее важные места кни
ги, где он так или иначе просматривается.
+++
» в книге «Тайная поэтика Пушкина». Тверь, 2002.
Он («белый свет». – С.Б.) станет какнибудь
Белей, чем бред, чем абажур,
Чем белый бинт на лбу! (Не трогать)
Тенистая полночь стоит у пути,
На шлях навалилась звездами,
И через дорогу за тын перейти
Нельзя, не топча мирозданья.
Когда еще звезды так низко росли
И полночь в бурьян окунало,
471
Пылал и пугался намокший муслин,
Льнул, жался и жаждал финала.
Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит,
Когда, когда не: – В Начале
Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,
Волчцы по Чулкам Торчали?
«Закрой их любимая! Запорошит!
Вся степь как до грехопаденья:
Вся – миром объята, вся – как парашют,
Вся – дыбящееся виденье! (Степь)
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем! (Гроза моментальная навек)
Базары, озаренья
Ночных эспри и мглы,
А днем в сухой спирее
Вопль полдня и пилы. (Как усыпительна жизнь; ср. с «Балашовым»)
Имелась ночь. Имелось губ
Дрожание. На веках висли
Брильянты, хмурясь. Дождь в мозгу
Шумел, не отдаваясь мыслью.
Казалось, не люблю, – молюсь
И не целую, – мимо
Не век, не час плывет моллюск,
Свеченьем счастья тмимый.
Как музыка: века в слезах,
А песнь не смеет плакать,
Тряслась, не прерываясь в ах! –
Коралловая мякоть. (Имелось)
Терять язык, абонемент
На бурю слез в глазах Валькирий,
И, в жар всем небом онемев,
Топить мачтовый лес в эфире.
Разлегшись, сгресть, в шипах, клочьми
Событья лет, как шишки ели;
Шоссе; сошествие Корчмы;
Светало; зябли; рыбу ели. (Любить, – идти… Ср. «Степь»)
472
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Сюжетная развязка «Сестры моей – жизни» – цикл «Возвращение», следующий
сразу за кульминацией. По мнению И.В. Фоменко, он не подводит никаких итогов,
потому что является лишь «формулой перехода» к последней части книги, в которую
незаметно перерастает (312, с. 86–88).
Замеченное исследователем отсутствие твердых границ между «Возвращением» и
финальными разделами объясняется генезисом книги Пастернака. В автографе 1919
года она завершалась разделом «Путевые заметки», в состав которого входили стихи:
Как усыпительна жизнь
У себя дома
Елене
Как у них
Гроза моментальная навек
Конец.
Нетрудно увидеть, что первые два из них – будущий цикл «Возвращение»; следу
ющие три – будущее «Елене», а последнее – завершающее стихотворение еще не
сформировавшегося «Послесловья». В целом же «Путевые заметки» – зародыш раз
вернутого позже финала, органическую часть которого составляет то, что потом ста
нет «Возвращением».
Разделение прототекста «Путевых заметок» на три самостоятельных цикла суще
ственно обогатило «Сестру мою – жизнь», но не отменило основы «Путевых заме
ток», более явной в них, чем в других циклах книги: несовпадения времени события
рассказывания со временем рассказываемого события и особого рода модальных отноше
ний между перцепцией и постперцепцией. И в будущем, более развернутом финале
книги перед нами не непосредственные впечатления, а воспоминания об уже завер
шившемся любовном романе и лете и попытка их нового осмысления.
Воспоминание, однако, предполагает у Пастернака почти галлюцинаторное возв
ращение к непосредственным впечатлениям и сотворение каждый раз нового соотно
шения прошлого и настоящего. Основанная на этом постперцепция в той или иной
степени принизывает, как мы могли убедиться, девять из десяти циклов книги. В чем
ее особенности в первоначально недифференцированном финале книги («Путевые
заметки»), а затем в «Возвращении»? И почему поэту было необходимо дифферен
цировать прототекст «Путевых заметок» на три цикла? Не являются ли эти новые об
разования тремя завершающими стадиями постперцепции и обретения утраченного
времени?
Поставив вопрос так, мы видим, что в «Возвращении», как и в предшествующей
ему «Попытке душу разлучить», постперцепция почти не отделена от непосредствен
ного переживания и протекает на его почве и в его хронотопе – «летом», которое у
Пастернака является состоянием мира, имманентным «жизни». В «Елене» же взгляд
на прошлое уже более дистанцирован, хотя отдельные стихотворения могут строить
ся на «переступи» из настоящего в прошлое («Я и непечатным») либо на представле
нии прошлого настоящим («Как у них»). Действие все еще происходит «летом», но
схвачен момент «прощания» с ним и последнего «озарения», смысл которого пока не
понят и исполнение которого еще предстоит («Вот, казалось, озарятся / Даже те уг
473
лы рассудка, / Где теперь светло, как днем!»). О завершающем цикле «Послесловье»
мы скажем в своем месте.
Что касается «Возвращения», то оно состоит из двух стихотворений, возникших
из единого прототекста, что делает связь между его составляющими еще более тес
ной, чем в других циклах книги, но не менее загадочной.
Разделение на два текста подталкивает читателя к тому, чтобы он воспринял
«Возвращение» как некоторую последовательность событий: долгий путь и пережи
вания героя («Как усыпительна жизнь!»), завершающиеся его прибытием («У себя
дома»). При таком понимании целого первое стихотворение – «стенографическая»
запись впечатлений «по живому следу» и «с места событий» (еще более подталкива
ло к подобной трактовке первоначальное заглавие «Путевые заметки»).
39. «КАК УСЫПИТЕЛЬНА ЖИЗНЬ!»
1
Фабульная основа стихотворения – возвращение героя после разлуки, его обрат
ный, кружной, тяжелый, многодневный, бессонный путь из Саратовской губернии
(Мучкапа) в Москву по охваченной революцией и еще продолжающей войну стране.
Но рассказываемое событие столь неотделимо от события самого рассказывания,
что едва угадывается в потоке сознания героя. И всетаки перед нами не только внут
ренний мир «я». Интенции едущего в поезде, его бессонные мысли и озарения, все
пространство его воспоминаний взяты в точках пересечения с реальностью так, что их
невозможно оторвать друг от друга. Поэт воспроизводит феномен возвращения, т. е.
его нерасчленимое единство, а не голые односторонности – внутреннюю сущность
или внешнее явление.
Попыткой нащупать одну из этих сторон – фабульную эмпирию стихотворе
ния – стали два его комментирующих пересказа, предпринятые сначала К. О’Кон
нор, а потом М.Л. Гаспаровым и И.Ю. Подгаецкой. Согласно более последователь
ному и четкому построению последних (76), «Как усыпительна жизнь» состоит из
следующих частей (в скобках указаны номера строф):
Вступление (1).
Ночное отправление (2).
В вагоне (3–6).
Одиночество (7).
Днем поезд подъезжает к Киеву (8).
В Киеве – пересадка на Москву (9–10).
Москва – вокзал (11–12).
Вокзальный буфет (13–14).
Предчувствие московских будней (15–19).
Волна воспоминаний о юге (20–25).
Конец (26).
К. О’Коннор акцентирует не только линейную последовательность фабулы, но
отмечает, что благодаря рефрену (7, 12, 19 строфы) –
474
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех –
возникает ощущение, «что поездка, о которой идет речь, разделена на несколько эта
пов» (385, с. 133). Тем самым делается первый шаг к осознанию сюжета, который дос
таточно отчетливо членится рефреном на 4 части, почти равные по числу строк (30,
31, 28, 28) и количеству строф (7, 5, 7, 7). Следующий шаг, очевидно, должен состоять
в том, чтобы осознать: перед нами в буквальном смысле – поток сознания героя, возв
ращающегося поездом в Москву из степи после любовного разрыва. В центре стихо
творения именно особое состояние сознания, вызванное совершившейся «попыткой
душу разлучить / с тобой». Им «смещены» действительность и фабула стихотворения:
событийная основа происходящего («рассказываемое событие») только угадывается в
причудливых и как бы случайных (но психологически и поэтически необыкновенно
точных) отражениях в «событии самого рассказывания». Отсюда невозможность
адекватного перевода данного изображения на язык извне описываемых фактов, что
продемонстрировали уже отмеченные героические попытки сделать это. Полезные
как «сверка понимания», они помогают внести некоторую упорядоченность в наше
восприятие текста, но только самых общих контуров его фабулы, а не сюжета, не со
бытия самого рассказывания, которое еще должно быть осознано.
Для понимания сюжета помимо членения текста важна также перекличка начала
первого стихотворения цикла –
Как усыпительна жизнь!
Как откровенья бессонны! –
с серединой его второго стихотворения – «У себя дома»:
Как усыпительно – жить!
Как целоваться – бессонно!
Заметим, что оба текста (изначально задуманные как одно стихотворение) – по
лиметричны. Во втором из них основа ритма – трехстопный дактиль (с частым про
пуском первого схемного ударения и чередованием мужской и женской клаузулы). В
первом же тексте этим размером написана лишь процитированная нами начальная
строфа. Трехстопный дактиль имеет, как известно, достаточно широкий семантичес
кий ореол. В данном случае реализуется его давняя связь с песенной, конкретнее – с
романсовой традицией (70, с. 173). Стихотворение о разлуке и возвращении начина
ется со строфы, концентрирующей в себе открытую и романсовую, едва ли не «ги
бельную» по эмоциональной окраске экспрессию. Мы пока подчеркнули в ней толь
ко одну сторону – бессонные «откровенья», и они действительно первыми задают
эмоциональный тон (см. другие всплески: «Базары, озаренья / Ночных эспри и
мглы» и т. п.). Но за ним и рядом с ним (и с не менее «жестоким» романсовым нап
ряжением) звучит мотив гибельной тоски (тоже один из лейтмотивов книги):
Можно ль тоску размозжить
Об мостовые кессоны? (курсив наш. – С.Б.)
475
Перед нами вновь художественная модальность, заставляющая вспомнить эпиг
раф из Верлена: «невозможная» (взаимоисключающая) дополнительность «жизни» и
гибели, «усыпительности» и «бессонности», «откровений» и «тоски».
Если значимость первого из названных пределов подчеркнута перекличкой сти
хотворений, то значимость второго – композиционным кольцом внутри «Как усы
пительна жизнь!»:
Можно ль тоску размозжить
Об мостовые кессоны?
Зачем тоску упрямить,
Перебирая мелочи?
Нам изменяет память
И гонит с рельсов стрелочник.
Сложные архитектонические и композиционные связи внутри «Как усыпитель
на жизнь!» и между текстами станут лучше понятны после анализа каждой из частей
стихотворения.
2
Как усыпительна жизнь!
Как откровенья бессонны!
Можно ль тоску размозжить
Об мостовые кессоны?
Где с железа ночь согнал
Каплей копленный сигнал,
И колеблет всхлипы звезд
В Апокалипсисе мост,
Переплет, цепной обвал
Балок, ребер, рельс и шпал.
Где, шатаясь, подают
Руки, падают, поют.
Из объятий, и – опять,
Не устанут повторять.
Где внезапно зонд вонзил
В лица вспыхнувший бензин
И остался, как загар,
На тупых концах сигар…
Это огненный тюльпан,
Полевой огонь бегоний
Жадно нюхает толпа,
Заслонив ладонью.
476
И сгорают, как в стыде,
Пыльники, нежнее лент,
Каждый пятый – инженер
И студент (интеллигенты).
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех.
Эта часть выделена уже отмеченными особенностями хронотопа и полиметрией.
Ее первая строфа – трехстопный дактиль с чередованием мужских и женских клау
зул. Следующие пять строф – четырехстопный хорей (в пятой строфе последняя
строка – трехстопная). Завершающая седьмая строфа (она же рефрен всего стихот
ворения) – трехстопный ямб с нерегулярным чередованием мужских и женских
окончаний. Полиметрия сочетается в нашем фрагменте с отсутствием строфическо
го единообразия: вторая строфа состоит из шести строк, тогда как остальные из че
тырех. Нерегулярностью отличаются и тип клаузул, и способ рифмовки:
1 строфа – перекр. рифмы, чередование мужских и женских клаузул (Д3)
2я – парные рифмы, сплошные мужские (Х4)
3я – парные рифмы, муж.жен. (Х4)
4я – парные рифмы, муж.жен. (Х4)
5я – перекрестные муж.жен. (Х4/3)
6я – перекрестные мммж (Х4)
7я – холостая, парная, мжмм, (Я3)
Мужские клаузулы здесь количественно преобладают за счет второй и 6–7 строф
(они будут превалировать и во второй части стихотворения, и тоже за счет большой
восьмой строфы, но в третьей уравняются с женскими, а в четвертой части вообще
исчезнут).
Отмеченное разнообразие способов рифмовки усиливается благодаря вкрапле
нию выделенных нами холостых строк – прежде всего в седьмой строферефрене:
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех.
Интересно, что рефрен инициирует нерифмуемость прилегающих к нему мест:
шестой строфы
И сгорают, как в стыде,
Пыльники, нежнее лент,
Каждый пятый – инженер
И студент (интеллигенты)
477
и первых четырех строк идущей сразу за ним восьмой строфы – уже второй части
стихотворения:
Под Киевом – пески
И выплеснутый чай,
Присохший к жарким лбам,
Пылающим по классам.
Смена метров, изменение величины строф, характера клаузул, способов рифмов
ки, появление холостых строк – ритмическое выражение напряженно импрессио
нистической (почти хаотической) «беглости» впечатлений от усыпительной жизни,
бессонных откровений, тоски, апокалиптических ночных картин, обратной времен
ной перспективы и медиумической отзывчивости героя. Одновременно это творчес
кая текучесть воспоминанияпретворения.
Вслед за романсовой первой строфой звучат пять строф четырехстопного хорея,
размера, связанного и с жанром песни, и с тревожномедитативными темами (мотив
«бессонницы», впечатления от ночного вагона и четырехстопный хорей позволяют
предположить связь с пушкинскими «Стихами, сочиненными ночью во время бес
сонницы». Кроме того, как известно, четырехстопный хорей проделал путь от «лег
кой поэзии» к трагическому звучанию и особого рода интонации – «бурной, аффек
тированнопатетической, независимо от содержания» (69, с. 215–216), в нашем слу
чае – скорее напряженноимпрессионистической.
Завершается эта часть стихотворения строфойрефреном трехстопного ямба с
мужскими и женскими окончаниями. Она занимает выделенное место и в первой
части (как ее финал), и во всем стихотворении (как его рефрен), и в ритмической
композиции: с ее появлением прекращается полиметрия и устанавливается один
размер. Показательно, что и трехстопный ямб, подобно трехстопному дактилю и че
тырехстопному хорею, связан в своих истоках с песенной традицией (69, с. 193). Но
этот ореол в нашем случае отступает на второй план перед освоенной данным разме
ром уже «на исходе ХIХ века темой пути», странничества (69, с. 107) и новой для
трехстопного ямба импрессионистической интонацией, одним из создателей которой
был именно Пастернак (69, с. 111–112).
Акцент на импрессионистической интонации позволяет поэту сохранять в ка
лейдоскопе воспоминаний и картин единство разного и осуществлять органические
переходы между темами и размерами. Герой, возвращающийся в город, задается воп
росом:
Можно ль тоску размозжить
Об мостовые кессоны?
Где с железа ночь согнал
Каплей копленный сигнал…
С этого момента «где» становится анафорой, объединяющей 2–4 строфы, кото
рые выступают как одно синтаксическое целое, хотя в конце каждой из строф стоят
точки (в последней – многоточие). Перед нами уже не первый случай, когда Пастер
нак ставит авторские точки там, где правила требуют запятой. Это создает несовпа
478
дение реалистической, жизненной интонации героя и формальной, завершающей
интонации автора.
Большая фраза, начатая во второй строфе в кругозоре героя, к концу четвертой
еще синтаксически не закончена (знаком этого становится многоточие). Герою важ
но как раз живое многообразие впечатленийвоспоминаний в их нескончаемом по
токе. Анафора и является формой пространственнокумулятивного нанизывания
внешне бессвязных («бессонных») мыслей едущего. Но сама синтаксическая обор
ванность становится в авторском кругозоре особой формой интенциальной завер
шенности целого.
Притом пространственная локализация того, что обозначается анафорой «где», –
неопределенна. Относится ли слово «где» к предшествующим ему «кессонам»? Следу
ет ли фразу понимать так: «Можно ль тоску размозжить об мостовые кессоны, где / с
которых/ с железа ночь согнал каплей копленный сигнал»? Такое объяснение кажет
ся самым естественным, тем более что кессоны – из железа (по крайней мере, из ме
талла). Но тогда после «кессонов» должен был бы стоять не вопросительный знак, а
запятая. Очевидно, Пастернак оставляет возможность понять «с железа» как именно
«с кессонов», но делает такую возможность не единственной, что внешне выражается
в появлении вопросительного знака, неуместного с точки зрения традиционного син
таксиса.
При подразумеваемом повторении этого «где» («И /где/ колеблет всхлипы звезд /
В Апокалипсисе мост») его привязка к «мостовым кессонам» – уже невозможна, да
и не нужна. «Где» теперь указывает не только на городской или путевой, но и на все
ленский («Апокалипсис») локус. Установленная интенцией «я» сопричастность кес
сонов, звезд, поезда и мира – дает возможность совершить переход от одного к дру
гому с помощью все того же анафорического «где», вводящего нас теперь внутрь ва
гона:
Где, шатаясь, подают
Руки, падают, поют.
Из объятий, и – опять
Не устанут повторять.
Не случайно, однако, эта реальная картина вагонной качки, повторяющейся не
устойчивости положения и одновременно раскованности поведения героев расши
ряется до символа человеческой жизни и даже, по наблюдению К. О’Коннор, приоб
ретает апокалиптическую окраску, распространяющуюся на дальнейшие описания
Если в начале трехстрофного периода совершался скачок от кессонов к звездам,
миру и влюбленным, то в конце его та же анафора крупным планом вводит как буд
то бытовую деталь:
Где внезапно зонд вонзил
В лица вспыхнувший бензин
И остался, как загар,
На тупых концах сигар…
Это, как заметил В. Альфонсов, изображение сцены «прикуривания от зажигал
ки» (далее исследователь комментирует: «Сложно? Пожалуй. Зато когда поймешь,
чувствуешь, что стал чутче к окружающему и собственным восприятиям») (3, с. 317).
479
1
.
Дело, конечно, не в «сложности», а именно в интенсивности, гиперболизме и
апокалиптической предельности восприятия, свойственных герою: он «делает из
мухи слона» в пастернаковском понимании этого акта («Охранная грамота»). При
том, гиперчувствительность героя и физиологическая (ср. в «Звездах летом»: «Не
которых мучает, / Что летают мыши»), и жизненноситуативная, порожденная раз
рывом с любимой (ср. в «Марбурге» о сходной ситуации: «Каждая малость / Жила
и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымалась»). Так и
дальше бытовой факт – вспышка зажигалки, осветившая лицо прикуривающего,
вырастает в «огненный тюльпан, полевой огонь бегоний», становится едва ли не
«грандиозней святого писанья» и ставится в ряд с другими состояниями «озарения»
и вне нашего стихотворения, и внутри него («Базары, озаренья / Ночных эспри и
мглы»). Наконец, это бытовое действие возводится в ранг некоего ритуального жес
та, создающего окказиональное единение людей, вне которого оказывается «я».
Именно тут и звучит в первый раз то, что станет рефреном стихотворения:
Я с ними не знаком.
Я послан Богом мучить
Себя, родных и тех,
Которых мучить грех.
Маргинальность «я» здесь авторефлексивна и особенно выразительна на фоне
более поздних описаний сходной ситуации.
Комментаторы единодушно отмечают значимость этой повторяющейся строфы.
К. О’Коннор пишет, что рефрен «развивает апокалиптическое настроение предыду
щих строф». Он представляет героя как «посланника Бога» и одновременно как
«полную противоположность Христу», в чем исследовательница улавливает «эле
менты горечи и даже самоиронии» субъекта речи (385, с. 131). М.Л. Гаспаров и И.Ю.
Подгаецкая тоже считают, что «образу автора» здесь придан «гиперболический демо
низм», и вспоминают «Памяти Демона» (76, с. 162), но ничего не говорят о самоиро
нии. А она здесь важна, ибо объясняет маргинальность героя.
Мы уже отмечали (см. анализ стихотворения «Сестра моя – жизнь и сегодня в
разливе»), что влюбленный в художественном мире Пастернака занимает привилеги
рованно маргинальное положение: он окказиональный «святой», соседи по вагону
(как и сама жизнь) понимают его и все прощают ему, а он осознает это как аванс, ко
торый должен впоследствии отработать. И в нашем стихотворении герою в той же
ситуации открывается «свежий лаконизм жизни» (отсюда импрессионизм интона
ций и образов). Но здесь в отличие от начала книги акцент – на неявной вине «я» пе
2
ред героиней
, а потому оживает мотив «Мух мучкапской чайной» – своеобразное
юродство героя, соединение в нем «святого» (мучимого влюбленного – см.: «Еще му
чительно звучит…»), которому все прощается, и «разбойника», посланного Богом
«мучить себя, родных и тех, которых мучить грех». Не случайно строфа об амбива
лентной маргинальности «я» становится рефреном стихотворения, ритмически вы
деленным.
3
Выделена эта строфа и тем, что она одновременно и кончает первую, и ритмичес
ки обусловливает вторую часть стихотворения, задавая ей размер – трехстопный
ямб, который именно теперь «оправдывает» свой семантический ореол и прямо свя
480
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]