Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
ращения). Достаточно редкий в современной поэзии (если не считать К. Случевско
го и Ф. Сологуба), в «Сестре моей – жизни» творительный превращения совершает
настоящее возвращение в литературу. Он 47 раз встречается в двадцати восьми из пя
тидесяти стихотворений книги. Но главное, конечно, не сама по себе частота упот
ребления этой архаической конструкции, а ее семантический эффект. Он основан на
том, что перед нами не обычное сравнение, предполагающее исходное различие со
поставляемых феноменов, а синкретический, допонятийный тип образа, который
А.А Потебня считал одним из самых древних, – отражение того этапа развития ми
фологического сознания, когда люди действительно верили в превращения (255,
20
. Превращение Демона в лавину, на имманентном языке такого словесного об
с. 3)
раза требует не условнопоэтического, а мифологически буквального понимания
Если верно наблюдение А. Окутюрье и такой лавиной становится «Сестра моя –
жизнь» как целое, то трудно переоценить значимость имманентного языка этого ти
па образа, впервые появившегося в ключевом месте первого стихотворения книги.
Нельзя не заметить, что такая синкретическая структура образа внутренне соответ
ствует возрождаемой поэтом архаической природе Демона – Даймона, который, как
мы помним, был неоформленным и текучим представлением о сверхъестественной
божественной силе с отсутствием четкой дифференциации на носителя добра и но
сителя зла.
Но, как мы уже заметили, в первом стихотворении «Сестры моей – жизни» Де
мон обладает не только этим приписываемым ему традицией синкретизмом, а еще и
стихийно творческой интенцией, ориентированной софийно. Правда, в начале кни
ги эта творческая («демоническая», но и страдательная) интенция еще «натурально
стихийна», ей только предстоит творчески «дифференцироваться» и обрести «собы
тийность» (212, с. 286), а главное – «возвыситься до горечи Гефсиманской ноты»
(204, с. 179), то есть приблизиться к личностной позиции Христа.
Собственно, этот путь и начинается в первом стихотворении книги, ибо Демон у
Пастернака не только герой, но и модель личностного сознания, соотнесенная с дру
гими парадигматическими личностями, равно авторами (Лермонтов) и героями – от
Фауста до Гамлета. В этом свете не покажется случайным, что книга, открывающая
ся стихотворением «Памяти Демона», посвящена Лермонтову и в ней неоднократно
всплывают прямо («Елене») или косвенно («Уроки английского», «Конец») имена
22
Гамлета
и Фауста («Елене», «Любить, – идти, – не смолкнул гром»). Но эти «пара
дигматические» личности мировой культуры (вместе с их женскими дополнения
ми – Тамарой, Офелией, Маргаритой и Еленой – последнее, как известно, и имя
женщины, которой посвящена «Сестра моя – жизнь») даны в освещении любовной
коллизии. Тем самым личность у Пастернака – уже с первого стихотворения – про
является в ситуации любви. Чрезвычайно значимой оказывается еще одна параллель
и пара имен – царь Соломон и Суламифь, приоткрывающие соответствия между
«Сестрой моей – жизнью» и Песнью песней (100). Во всех случаях высвечиваются
«вековые», а в случае с Демоном – метаисторические прототипы личности и лично
стного чувства.
Рассматривая тему в личностном и метаисторическом повороте, нельзя не
вспомнить формулу Гёте: «Демон обозначает <…> необходимую, непосредственно
при рождении выраженную ограниченную индивидуальность лица» (81, с. 648). У
нас нет точных данных, говорящих, что младший поэт знал это высказывание Гёте,
но совершенно очевидно, что для Пастернака существовала проблема соотношения
Демона с «не ограниченной индивидуальностью» Христа, бывшая до «Сестры мо
21
.
171
ей – жизни» предметом художественной рефлексии А. Блока23и А. Белого, а у позд
него Пастернака прямо проговоренная и в стихах из романа (синкретизм героя
Шекспира и Христа в «Гамлете»), и в «Замечаниях к переводам из Шекспира», где
Гамлет, подобно Христу, «отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего
24
его”» и «силою чувства» возвышается «до горечи Гефсиманской ноты»
.
Это второе рождение героя и становится сюжетом книги, идущим от поэмы Лер
монтова к нашему стихотворению и «Концу», в которых стих по звучанию и смыс
лу –
ОбВАЛов сонные громады…(«Демон»)
Спи, подруга, – ЛАВИной вернуся… («Памяти Демона»)
Он букВАЛЬно ведь обЛИВАЛ, обВАЛИВАЛ,
Нашим шагом шлях! («Конец») –
становится и воплощением, и, действительно, «полным перевертнем» (вал – лав –
вал) демонической «лавины». И если в первом стихотворении «Сестры моей – жиз
ни» синкретический Демон способен «контролировать собственное горе как часть
природы» и в то же время «выражает боль утраты насилием над природой» (385, с.
22), то есть над самим собой, то в финале книги ему контрастно отвечает гамлетовс
кая авторефлексия. Но в «Конце» по сравнению с «Памяти Демона» ситуация дана в
обратной перспективе. Рефлексия героя увидена здесь сквозь призму самой приро
ды», «сада» («рая»), через ее благороднострадательную самоотдачу, пронизанную
гамлетовской, если еще не прямо гефсиманской нотой. Для эволюции Пастернака
значимо, что «Сестра моя – жизнь» начинается демонической и завершается гамле
товской темой, тогда как «Стихи Юрия Живаго» открываются «Гамлетом» и прямо
дорастают до той ноты, которую поэт пробовал взять едва ли не с первых шагов сво
его пути, даже в стихотворении «Памяти Демона».
1. Об этом мифе см.: Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.
С. 172; Она же: Владимир Соловьев // Русская литература рубежа веков (1890–начало 20х годов).
Книга первая. М., 2000; Она же: Александр Блок // Русская литература рубежа веков (1890–начало 20
х годов). Книга вторая. М., 2001. С. 126.
2. Далее страницы указаны в тексте. По мнению исследователя, «заключительные слова “Памяти
Демона” – “лавиной вернуся” – действительно предполагают мировой природный катаклизм. Этот
катаклизм реализован затем в очередном “Про эти стихи” под видом мирового бурана <…>. Для ран
ней лирики Пастернака это значит прежде всего разрушение мира до его “основ”, после чего начина
ется его восстановление, но уже как второй вселенной, как преобразованного в “тексты”, в “стихи”»
(269). И по отношению к героине демон, как считает ученый, – не причина смерти, а вестник воск
ресения <…> («Спи подруга, лавиной вернуся»); он – противоположность смерти, начало, конститу
ирующее жизнь второго порядка, в том числе начало «стихогенное» (269). См в связи с этим трактов
ку ученым строк «Не рыдал, не сплетал»: «Демон <…> не столько избегает жестов “отчаяния”, сколь
ко опасности укрепить Тамару в состоянии смерти, а себя – в воплощении» (110).
3. Ю.М. Лотман склонен абстрактнологически связывать так называемый демонизм Пастернака
с его эстетической категорией «силы» и с «глагольным стилем». См. с. 156–157 и др.
4. И в поэме, и в стихах от «Паруса» до «Выхожу один я на дорогу»: «А он, мятежный, просит бу
ри, / Как будто в бурях есть покой» – «Я ищу свободы и покоя».
5. См.: Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И.
Тютчева. М., 1981; Турбин В.Н., Песков А.М. Антитеза // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. См.
172
также раздел о Лермонтове в нашей работе «Русская лирика ХIХ–начала ХХ в. в свете исторической
поэтики. М., 1997.
6. Характеризуя царство хаоса, Иванов пишет и о том, что в нем «белая кипень одна покрывает
жаркое рушенье вод» (Там же). Этот образ отзовется у Пастернака в соответствующей, но переосмыс
ленной картине: «Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шишек, жара и
хвои» («Воробьевы горы»).
7. Это первая часть будущей работы «Лик и личины России». Опубликованная в январе 1917го –
год «Сестры моей – жизни», – она тоже стала источником реминисценции для Пастернака. Ср. сло
ва Иванова о «фосфорически светящемся Деннице» (Иванов Вяч. Пролегомены о Демонах. Лик и ли
чины России. Собр. соч. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 245) и строки из «Памяти Демона»: «Но сверканье
рвалось / В волосах, и, как фосфор, трещали».
8. См. далее: «Люцифер в человеке – начало его одинокой самостоятельности, его своевольного
самоутверждения в отъединении от целого, в отчужденности от “божественного всеединства”» (с.
246–247).
9. См. также с. 60. Здесь не только прямая цитата из Лермонтова, но и фиксация давно отмечен
ного в его хрестоматийном стихотворении противоречия между движением первой строки («Выхожу
один я на дорогу») и статикой следующих. У Белого герой связан с «я» особого рода ироническим
двойничеством. «Колосс» воплощает в себе героическое начало и действие, тогда как «я» – герой
«безвременья» и словесный подражатель: «Так он рвал и разбрасывал вокруг себя тучи, и уста мои сла
гали грозовые песни» (с. 37). Далее симфония цитируется по этому изданию, страницы указываются
в тексте.
10. Наиболее четко обозначились темы: первая – демонического разочарования, богоборческого
вызова, борьбы двух начал в разных вариантах («О, Даятель немых сновидений» /Бальмонт/, «Мы ус
тали преследовать цели», «Своеволием рока», «Что мы служим молебны», «Все земные дороги», «До
горало восстанье», «Недотыкомка серая» /Ф. Сологуб/, «Великан» /А. Белый/, «Месяц» /Анненс
кий/). Часто они сопровождаются мотивами: а) зимы и холода («На алмазном покрове снегов» /Баль
монт/, «Золотея, эфир просветится», «На горах», «Безумец» /Белый/, «Нет исхода из вьюг» /Блок/,
«Месяц» /Анненский/; б) гор («В золотистой дали», «На горах», «Изза дальних вершин», «Суждено
мне молчать» /Белый/; в) безумия и шутовства («Я сижу под окном», «Безумец» /Белый/, «Ты оде
нешь меня в серебро», «Балаганчик» /Блок/, включая, г) «детское»: «На алмазном покрове снегов»
/Бальмонт/, «Огонечки вечерних свечей», «Под окном», «Помним все. Он молчал» /Белый/, «Бала
ганчик» /Блок/. Вторая большая тема – любовь высокая («невозможная») либо грешная и даже ко
щунственная: «На алмазном покрове снегов» /Бальмонт/, «К монахине» /Брюсов/, «На песке прихот
ливых дорог», «Я не спал, и звучало», «Я напрасно хочу не любить», «Догорела свеча», «Я печален, я
грешен» /Сологуб/, «Ты была у окна», «Видно дни золотые прошли», «Нет исхода из вьюг», «Я ее по
бедил, наконец» /Блок/, «Суждено мне молчать» /Белый/.
11. Здесь, возможно, сказалось знакомство Пастернака с эстетикой Г. Когена, который считал
«основоположением» (Grundlegung) эстетической идеи – «самость чистого чувства» (das Selbst des
reinen Gefühls) (Cohen Н. Ästhetik des reinen Gefühls. Berlin. 1912. Bd.1. S. 86). Для Когена чувство есть
отношение сознания к самому себе: «Внутреннее поведение сознания в себе самом, пребывание в се
бе, удержание себя на собственной деятельности, покой и успокоение в этой деятельности, самодов
ление в этом собственном поведении, без выхода из себя и без стремления за пределы себя, чтобы
достигать того или иного предмета как содержания вне собственной сферы в себе покоящейся дея
тельности, будь то для познания или для воли, – эта автаркия только и может одна привести к самос
тоятельности эстетического сознания, к открытию и доказательности его новизны и своеобразия»
(Там же. С. 97. Перевод А.Ф. Лосева). См. о понимании «чувства» у Когена: Лосев А.Ф. Диалектика ху
дожественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 178–180.
12. См. об этом понятии: Cohen Н. Ästhetik des reinen Gefühls. S. 125–133; Лосев А.Ф. Диалектика
художественной формы. С. 179–180.
13. Замечательно, что труд Кассирера (1932) создается почти одновременно с «Охранной грамо
той» (1929–1931), а его автор, как и Пастернак, «вместо того, чтобы фиксировать и описывать только
итоги и результаты, стремится обнаружить формообразующие силы (gestaltende Kräfte), изнутри опре
делившие эти итоги и результаты» (С. 8). На эту особенность поэта сделал упор И.И. Иоффе, в своей
«Синтетической истории искусств» отнесший Пастернака к экспрессионизму.
173
14. «Подвижность (восприимчивость к движению), сопротивление (непроницаемость и инер
ция)» (Лейбниц Г.В. Указ. соч. С. 170).
15. С точки зрения нашей темы любопытно: Лейбниц считал, что «действие, жизнь, чувство,
мысль суть аффекты или отличия (differences) первого (активной силы. – С.Б.), но отнюдь не моди
фикации второго (Там же).
16. Сущность, по Лосеву, включает в себя: 1) апофазис; 2) эйдос 3) с эйдетическим или сущност
ным меоном; 4) логос; 5) софию или телесный момент; 6) энергию или символ; 7) материальномео
нальный момент инобытия как принцип второго оформления сущности, т. е. оформление вне себя, в
инобытии (Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М., 1990. С. 184).
17. См. об этой традиции: Хоружий С. Философия аскезы. М., 1998. Об акцентировании энергий
ного, а не «эссенциального» начала в религиознофилософской практике исихастов – с. 39–40 и др.
18. Показательны глубокие, но неизученные в интересующем нас плане переклички А.Ф. Лосева
и Б.Л. Пастернака – завершителей «софийной» традиции в философии и в художественном творче
стве.
19. Вероятность этой параллели усиливается с учетом пастернаковского высказывания (правда,
более позднего): «Но Прекрасную Даму, т<о> е<сть> русскую Богородицу в почитании обрусевшего
европейца или офранцуженного дворянства или российской прибалтийской столицы, впитавшей в
себя блага нового франц<узского> или нем<ецкого> иск<усства>, – эту Даму и вообще этот настой
рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга выдумал Блок, это его поэтич<еская> идея и кон
цепция, она реалистически уместна, без нее действительность тех лет и мест осталась бы без выра
женья. Именно на сдвиге, смещении и выходе этого образа из схематического контура (очертания) в
церковную окраску, она реальна, как реальны, напр<имер>, отдельные строчки (правдивые выра
женья отдельных движений, мыслимых самих по себе и частью вошедших в догматы и мифы» (Пас
тернак Б. К характеристике Блока // Об искусстве. С. 289). Выделенное курсивом «она реальна» – го
ворит не просто о художественной убедительности, но и о «софийности» героини.
20. После Потебни о творительном сравнения накопилась обширная, правда, преимущественно
лингвистическая литература, не дающая прямых выходов к литературоведческим проблемам. Из пос
ледних работ см.: Рахилина Е.Е. Семантика русского творительного: фрагмент // Роман Якобсон.
Тексты, документы, исследования. М., 1999. Применительно к Пастернаку о творительном падеже
см.: Фатеева Н. Поэт и проза: книга о Пастернаке. М., 2003. С. 43–45, 47. Однако вместо того, чтобы
идти от исторической семантики самого творительного превращения, автор втискивает его в рамки
традиционных тропов и определяет как «отражение всеобщего принципа метонимической метафо
ры» (С. 43).
21. О подобных конструкциях современный автор пишет, что в них «можно говорить о превраще
нии или перевоплощении субъекта в объект <…>. Само действие в этом случае существует реально»
(Кузьмина Н.А. «Пробиваясь могучим потоком» (творительный превращения в поэтической речи) //
Русская речь. 1977. № 2. С. 32. Точнее было бы говорить о «перевоплощении объекта в субъект».
22. Ср. финал «Конца»: «Лучше вечно спать, спать, спать, спать / И не видеть снов» – со строками
монолога Гамлета в переводе Пастернака: «Конец волненьям? Умереть. Забыться. / И все. И знать, что
этот сон – предел / Сердечных мук и тысячи лишений, / Присущих телу. Это ли не цель / Желанная.
Скончаться. Сном забыться. / Уснуть. И видеть сны. Вот и ответ. / Какие сны в том смертном сне прис
нятся, / Когда покров земного чувства снят».
23. По З.Г. Минц, Блок снял оппозицию и установил тождество ДемонХристос: Функция реми
нисценций в поэтике Блока // Труды по знаковым системам, VI. Тарту, 1973. С. 407.
24. Пастернак Б. Об искусстве. С. 179. Интересно, что вопрос о Гамлете и христианстве поднял
еще в статье 1905 года (опубликованной лишь в 1989 г.) П.А. Флоренский, понимавший героя как
язычника, осознавшего «гнилость религиозного сознания язычества» и сделавшего первые шаги к
«новому религиозному сознанию» (Флоренский П.А. Гамлет // Сочинения: В 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 271,
274. Применительно к Пастернаку о связи Гамлета и Христа см.: Фатеева Н. Поэт и проза: книга о
Пастернаке. М., 2003. С. 100–101, 104.
174
НЕ ВРЕМЯ ЛЬ ПТИЦАМ ПЕТЬ
Мы еще не совсем понимаем, какое место занимает первый цикл в художествен
ном целом книги Пастернака. Высказана мысль, что в построении «Сестры моей –
жизни» «просматривается музыкальная форма» по образцу Третьей симфонии (Бо
жественной поэмы) Скрябина. Согласно этой гипотезе, интересующий нас цикл вы
полняет роль первой части трехчастного сонатного аллегро: в нем обозначаются и на
зываются основные темы будущей книги. Здесь «начинается омывающий новый мир
дождь, рождается тема гармонии миров (человека и бытия, поэзии и быта, быта и
бытия), которая вырастает в тему гармонии мирозданья» (312, с. 86, 87)
эти темы и насколько всеохватывающа «гармония» в «Не время ль птицам петь»?
Значимость ее никакому сомнению не подлежит. Если ««Сестра моя – жизнь»
воспринимается как самая гармоническая, светлая и дифирамбическая книга поэта, то
этот облик придает ей, несомненно, прежде всего открывающий ее цикл. В последнее
время обнаружились и его переклички с Песнью песней – в самом заглавии и в цент
2
ральных мотивах и образах
. Но за выявленными тематическими отсылками к Песни
песен мерцает то, что еще предстоит осознать: связь Пастернака с архаической жанро
вой основой библейской книги – любовной лирикой, еще не порвавшей с ритуалом.
Речь, естественно, должна идти не о «подражании», а об органическом, а потому во
многом бессознательном наследовании не только жанровой, но и образностилевой
традиции. Переводчик и исследователь, приведя фрагмент из Песни песней, –
Влез бы я на пальмы ствол,
ухватился бы за ветви ее, –
вместо гроздьев винограда твои сосцы,
как от яблок запах от ноздрей твоих
(VII, 9. Пер. С.С. Аверинцева) –
1
. Но каковы
заметил: «В этом мире стан красавицы не просто “подобен” пальме, но одновремен
но есть действительно ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы ее гру
ди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Слова древнего поэта да
ют не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчле
ненность, а слиянность» (1, с. 290). В «Сестре моей – жизни» второе рождение пере
живает именно этот – древнейший гротескный тип образности.
Но мы не легко опознаем связь поэта с данной традицией, так же как можем не
увидеть в приведенных строках именно гротеска, ибо привыкли к его в значительной
мере вырожденным и дисгармоничным – новоевропейским и модернистским фор
мам. Пастернак же, почти не имея предшественников на русской почве, трагический
и «ночной» гротеск своих предшественников и старших современников (от романти
ков до футуристов) преобразил в дифирамбический, «дневной» и (что уже совсем
3
удивительно) часто – гармонический
. Явственнее всего это видно в нашем цикле.
Он сложился не сразу. В автографе 1919 года он не имел заглавия и состоял из
двенадцати стихотворений, расположенных в следующем порядке:
Про эти стихи
Памяти Демона
Тоска
Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе
175
Плачущий сад
Зеркало
Девочка
Ты в ветре, веткой пробующем
Дождь
Поцелуй (Душистою веткою машучи)
Сложа весла
Творчество (Определение творчества).
В 1920 году Пастернак придал циклу его современный вид. Вопервых, озаглавил
его. Вовторых, поменял местами «Про эти стихи» и «Памяти Демона»: первое сде
лал началом цикла, а второе вывел за пределы циклов вообще. Втретьих, перенес
последнее стихотворение («Творчество») в «Занятье философией», а два предшеству
ющих («Поцелуй» и «Сложа весла») – в «Развлеченья любимой». Таким образом,
правка коснулась начала и конца – состав и порядок расположения текстов цент
ральной части остался неизменным.
Попробуем сначала понять целое и художественную логику расположения сти
хотворений в первом варианте цикла.
Обращает на себя внимание композиционное кольцо, образуемое первым и пос
ледним метастихотворениями («Про эти стихи» и «Творчество»). Оно свидетельству
ет о первостепенной важности формы автометаописания для «Не время ль птицам
петь». Вслед за таким началом шло «Памяти Демона», которое хотя и лишено внеш
них черт классического метатекста, но играет, как мы помним, особую моделирую
щую роль: сама книга оказывается воплощением и переосмыслением той «лавины»,
которая здесь предсказывается. Третьим в интересующей нас редакции стоит еще од
но метастихотворение – «Тоска» («Для этой книги на эпиграф / Пустыни сипли»).
Заданный таким образом метаплан так или иначе проявляется в каждом последую
щем стихотворении, но в большинстве случаев – кроме «Дождя» (с его метатексту
альным подзаголовком «Надпись на “Книге степи”») и «Творчества» – уходит с
авансцены в недра образа, не заглушая «голоса жизни», но обогащая и углубляя его.
Выведя за скобки разделов «Творчество» и два предшествующих ему стихотворе
ния, Пастернак не разрушил авторефлексивного композиционного кольца, но сде
лал его не столь заметным и более текучим: теперь «Про эти стихи», перекликаются
с новым финалом – метастихотворением «Дождь», а «Не время ль птицам петь» отк
рывается навстречу следующему циклу – внешне благодаря подзаголовку того же
«Дождя»: «Надпись на “Книге степи”».
Два других изменения в составе цикла выглядят параллельными и дополнитель
ными: перенос «Памяти Демона» и перемещение «Поцелуя» и «Сложа весла» в дру
гой раздел привели к тому, что оставшиеся стихотворения «Не время ль птицам петь»
сконцентрировались на начальной стадии любви и на «райском» состоянии («сырой
прелести») мира. Не только прямые («Памяти Демона»), но и косвенные демоничес
кие «веяния» («страсть») оказываются иномирны «утру любви», запечатленному в
начале новой Песни песней, а потому подвергаются феноменологической редукции.
Это следует подчеркнуть со всей определенностью. Однако исходное состояние и те
перь – а возможно именно теперь – обнаруживает себя как открытое и чреватое
иным.
«Райское» в нашем цикле – очевидно, в том числе благодаря отсылкам к Песни
песней. В этой части книги мир радостен и гармоничен, герои внутренне нераздель
176
ны, а лирическое «я» – само ожидание и воплощение любви, в которой еще нет ни
мучительной рефлексии, ни внутренней трещины. Перед нами первый (и один из
немногих в книге) цикл, в котором господствуют настоящее и будущее время и поч
ти нет прошедшего, а потому и повествовательного плана, предполагающего анали
тический и отстраненный взгляд субъекта речи на события. Соответственно, отсут
ствующая наррация почти целиком замещена планом дискурса, или «речевым режи
4
мом» высказывания, время которого совпадает со временем события
. Таков один
предел цикла. Он кажется если не единственным, то определяющим, и это в какой
то мере так, хотя, закрыв глаза на другой предел, мы бы бесповоротно упростили ху
дожественную ситуацию.
Дело в том, что гармоническое и «райское» состояние в «Не время ль птицам
петь» снаружи и изнутри соотнесено с демоническим началом. Извне рефлексы пос
леднего идут от «Памяти Демона», «лавина» которого становится «бураном» в «Про
эти стихи». Изнутри оно более всего ощутимо во втором начале цикла, метатексту
альной «Тоске». Стихотворение не просто резко выпадает из как будто бы доминиру
ющего в «Не время ль птицам петь» эмоциональноволевого тона, но и претендует на
особый статус в книге, уравнивающий ее в правах с дифирамбическим (и тоже мета
текстуальным) «Дождем». Ср.:
Для этой книги на эпиграф
Пустыни сипли. (Тоска)
Топи, теки эпиграфом
К такой, как ты, любви! (Дождь)
Если же учесть предполагавшийся эпиграф к самой «Тоске» («…И поставил на вос
токе у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять
путь к дереву жизни». – Быт. 3, 24), то мотив потерянного рая станет еще более оче
видным.
Вдобавок уже в первом любовном стихотворении новой Песни песней – «Сестра
моя – жизнь и сегодня в разливе» – герои разлучены. И хотя здесь все дышит ожида
нием свидания, это и начало череды разлук, на которых держится событийный ряд
любовного романа (первоначально указания на разъезды героев подчеркивались до
полнительно тремя прозаическими вставками). И после отказа от них сюжет мно
гократно прошивается тем же инвариантным мотивом и образами «пути», в том чис
ле железнодорожного, особенно в «Балашове» и «Образце» («Книга степи»), «Муч
капе» («Попытка душу разлучить»), цикле «Возвращение». Вдобавок описание пер
вой из поездок «я» в «Не время ль птицам петь», содержит в себе поэтически «дерз
кий» и с точки зрения оппонентов героя («старших») едва ли не демонический образ:
Что в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней святого писанья
И черных от пыли и бурь канапе.
Наряду с менее заметными и требующими специального анализа деталями из
«Плачущего сада», «Зеркала» и «Девочки», все это накапливает «демонический» по
тенциал цикла и делает его не просто «открытым», но и модальным – отношением
177
божественного («райского») и демонического. Еще очень неявный здесь принцип
поэтической модальности станет в следующей «Книге степи» очевидней и будет ху
дожественно задан в эпиграфе из Верлена.
1. Намек на параллель «Сестры моей – жизни» с «Божественной поэмой» можно усмотреть и в
названии статьи М. Цветаевой, посвященной поэту: «Световой ливень». Ср. высказывание Л. Саба
неева о Третьей симфонии: «Скрябин здесь впервые нашел “свет” в музыке. Эти лучезарные, свето
носные нонаккорды прямо ослепляют; их никогда раньше не было в музыке». Цитируется по: Воль
финг. Модернизм и музыка. М., Мусагет, 1912. С. 280.
2. Песнь песней цитируется по изданию: Песнь песней Соломона. Пер. А. Эфроса. Изд. 2е. СПб.,
1910. Подробнее о тематических перекличках текстов см.: Жолковский А.К. Книга книг Б. Пастерна
ка. К 50летию «Сестры моей – жизни». С. 200–202.
3. Отдаленной параллелью стихам Пастернака (но только в этом плане) может быть музыка ран
него И. Стравинского, применительно к которой исследователь говорит о «сочном здоровом гротес
ке, стоящем вне Гоголя и Достоевского» (Глебов Игорь. Книга о Стравинском. Л., 1929. С. 8). Из лите
ратурных параллелей напрашивается В. Нарбут, хотя его гротеск трудно назвать не только «дневным»,
но и «здоровым».
4. О понятиях «нарративный» и «речевой режим» см. из последних работ: Падучева Е.В. Режим
интерпретации как прием (стихотворение Б. Пастернака «Марбург») // Изв. РАН. Сер. литры и яз.,
2005. Т. 64. № 2.
2. ПРО ЭТИ СТИХИ
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам.
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме,
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.
Буран не месяц будет месть,
Концы, начала заметет.
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.
Галчонком глянет Рождество,
И разгулявшийся денек
Откроет много из того,
Что мне и милой невдомек.
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
178
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.
Если «Памяти Демона» – предисловие к «Сестре моей – жизни» и «легенда», по
ложенная в ее основание, то и наше стихотворение занимает в книге свое уникаль
ное место. В автографе 1919 года именно оно открывало книгу, а «Памяти Демона»
следовало за ним. Поменяв их местами и вынеся «Памяти Демона» за скобки разде
лов, поэт отвел интересующему нас стихотворению роль второго «вступления» в
«Сестру мою – жизнь», или метатекстуального предисловья к ней.
1
Мы назвали исходное и определяющее свойство создания Пастернака: начать по
нимать его – значит осознать, что перед нами не просто «стихи», а стихи «про эти
стихи»: и про стихотворение, которое мы сейчас читаем, и про всю «Сестру мою –
жизнь».
В металирической форме таятся многие возможности
двойной рефлексии: обращенность произведения и на «жизнь», и на самое себя, дви
жение «поэтической материи» не только вовне, но и в собственное «внутреннее
пространство». Благодаря этому рождается эстетическое напряжение между жизнью
и искусством, художественной и внехудожественной реальностью. По формулировке
Ю.М. Лотмана, несколько утрирующей ситуацию, «в таких случаях как бы удваива
ются имманентно присущие самому по себе тексту особенности: текст притворяется
самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, вещью среди
других вещей реального мира, но он постоянно напоминает, что он чьето создание
и чтото значит. Подчеркивается, таким образом, одновременно и условность услов
ного, и его безусловная подлинность» (160, с. 15–16).
В свете обозначенной проблемы особый интерес представляют потаенные от
сылки Пастернака к классическому образцу метатекста – роману «Евгений Онегин».
Так строка
Чудачеств, бедствий и замет –
концентрирует в себе сразу два места из романа в стихах:
1
, прежде всего интенция
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет
(Посвящение)
и
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес…
(7, ХХIV)
179
Благодаря этому лирическое «я» Пастернака сближается и с «образом автора», и с ге
роем («Демоном моим») Пушкина. Перекличка заставляет нас вспомнить и «демо
нические» мотивы предыдущего стихотворения; она же тайно начинает лермонтовс
кую (а также байроновскую и «эдгаровскую») тему финала:
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.
Можно увидеть большее – перекличку между нашим стихотворением и строфа
ми из 8 главы романа, изображающими влюбленность Онегина, его выезд из дому и
поворот от зимы к весне в природе. Оба эпизода строятся на контрасте между закры
тым пространством дома – и последующим движением в большой мир: в Жизнь у
Пушкина и в «сад, в степь, в жизнь» – во всей книге Пастернака. Ср.:
Дни мчались; в воздухе нагретом
Уж разрешалася зима;
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
Весна живит его: впервые
Свои покои запертые.
Где зимовал он как сурок,
Двойные окна, камелек
Он ясным утром оставляет…
(8, ХХХIХ)
Буран не месяц будет месть
Концы, начала заметет.
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.
Галчонком глянет Рождество,
И разгулявшийся денек
Откроет много из того,
Что мне и милой невдомек.
Но дело не ограничивается и этим: определенно, хотя и сложно, корреспондиру
ют также и финалы «Онегина» и нашего стихотворения:
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа…
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]