Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 506 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

человечен, внеличен; религия твари есть религия человека, еще не сознавшего себя человеком. В ней нет никакой остроты личного устремления к Богу, потому что во обще нет личности. Есть все, безнадежно поглотившее и растворившее в себе лич ность Бога; обратно, религия Франциска есть Божеская личность, Христос, вклю чивший в себя “всяческая и всех”. У св. Франциска природа одушевлена не потому, что она сама – Бог, но потому, что Бог дал ей душу» (99, с. ХХV). Дурылиным пов торены широко распространенные в философской литературе того времени упреки пантеизму в том, что с его точки зрения «непонятно возникновение конечного, воз никновение нашего “я”» (341, с. 705). Учет такой критической позиции помогает

развести пантеистические и христианские начала в «Сестре моей – жизни», в кото рой тема личности и истории – ключевая, что засвидетельствовал сам Пастернак,

объясняя ее посвящение Лермонтову. В этой перспективе неожиданные смыслы об наружит предисловье, или магистрал, книги – стихотворение «Памяти Демона», многократно отраженное другими текстами и образующее композиционное кольцо с финальным циклом «Послесловье», в котором демоническая тема завершается «Гефсиманской нотой».

Наконец, личность св. Франциска могла инициировать интерес молодого Пас

тернака к своеобразно понятой «аскетике», ставшей одной из его жизненноэстети

ческих установок

; вероятно знакомство поэта и с православной аскетикой, в част ности со сборником «Добротолюбие». Один из его возможных проводников в эту об ласть – уже названный С.Н. Дурылин, с которым поэт, по утверждению биографа, вел пожизненный диалог (261).

5. Но сам св. Франциск, как заметил А.К. Жолковский, нашел близкие формулы «хвалений», а главное дифирамбическипсалмопевческий тон в Библии, в частности в любимых и Пастернаком Псалмах 135м, 148м (100, с. 195). Жолковский же отме тил «сестринскую» тему в Библии, важную для св. Франциска (и для идущих в этом от него Верлена, Рильке, Добролюбова и Пастернака), в Книге Притчей Соломоновых («Скажи мудрости: “ты сестра моя!” и разум назови родным твоим», 7, 4) и Пророка Иезекииля (16, 45–47) и др. (100, с. 195). Этот контекст «сестринства» представляется крайне важным, если учесть, что библейская МудростьХокма во времена Пастерна ка идентифицировалась с Софией (Душой мира), учение о которой разрабатывали русские софиологи и стихи о которой слагали поэты. Таким образом, в круг источни ков заглавия книги Пастернака включается также и Библия, причем не только Псал мы, Книга притчей и Пророка Иезекииля, но и Песнь песней.

6. Переклички «Сестры моей – жизни» с Песнью песней отметил Е. Фарино, ин терпретируя «сад» у Пастернака как «синоним жизни, что, в частности, подсказыва ется и заглавием сборника, перекликающимся со словами Песни песней: «Запертый сад – сестра моя невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (300, с. 185). Подробнее связь книги Пастернака с Песнью песней обосновал Жолковс кий, выделив, как мы уже отмечали, ряд перекликающихся тем и мотивов (100, с. 199–202). Он же отметил в формуле «сестра моя, невеста» «мотив квазиинцесту альной любви между братом и сестрой», имеющий египетские параллели (100, с. 202). Есть все основания полагать, что речь должна идти не только о египетских, но и шире – о ближневосточных и малоазийских источниках этой «квазиинцесту альной» формулы. Так, уже проведена параллель между библейским эпизодом, в ко тором Авраам (Быт. 12:10–12), а позже Исаак (Быт. 26:6–11) выдают в минуту опас ности свою жену за сестру, и установлением хурритов, согласно которому «жена при обретала особое положение и защиту, когда она признавалась одновременно как

сестра своего мужа, независимо от действительного кровного родства»4. Это застав ляет думать о глубочайшем архаическом ритуальном генезисе формулы, легшей в ос нову заглавия книги Пастернака.

Для полноты картины отметим, что в эфросовском издании Песни песней вни мание Пастернака должно было привлечь сочетание «сестринской» тематики и мо тива «винограда» (фамилия адресата «Сестры моей – жизни») в вариациях А. Пуш кина («Вертоград моей сестры») и Л. Мея («Веет тонким ароматом / Недозрелый ви ноград…/. Выходи, сестра, и с братом / Обойди зеленый сад»; «Ты – это, мой друг и сестра») (248, с. 181, 184).

7. Помимо названных дальних источников, следует учесть большую вероятность

отклика Пастернака на «сестринские» мотивы стихотворений его современников.

Кажется несомненной отсылка к А. Блоку, который более других русских поэтов был обращен к софийному началу, выступавшему у него в синкретическом образе, одной из ипостасей которого была «сестра»:

Милый брат! Завечерело Чуть слышны колокола. Над равниной побелело – Сонноокая прошла. Небо – в зареве лиловом, Свет лиловый на снегах, Словно мы – в пространстве новом, Словно – в новых временах /…/. Возвратясь, уютно ляжем Перед печкой на ковре И тихонько перескажем Все, что видели сестре… (1906)

Еще отчетливее синкретизм «сестры» в прозе Блока, например, в его статье «Ген рик Ибсен» (1908), где поэт утверждает, что «вера и воля» всякого художника поко ится в лоне «вечноженственного», которое одновременно «родина, мать, сестра и супруга…» (28, с. 314).

Другой возможный источник сестринского мотива – стихотворение Вяч. Ивано ва, напечатанное в восьмом номере «Русской мысли» (1915) без заглавия и входив шее при публикации в цикл «Лебединая память», а позже названное «Поэзия» и отк рывающее его последнюю книгу «Свет вечерний» (1949).

Весенние ветви души, Побеги от древнего древа, О чем зашептались в тиши? Не снова ль извечная Ева, Нагая, встает из ребра Дремотного первенца мира, Невинное чадо эфира, Моя золотая сестра?

Выходит и плещет в ладони, Дивясь многозвездной красе,

Впивая вселенских гармоний Все звуки, отзвучия все; Лепечет, резвясь. Гесперидам: «Кидайте мне мяч золотой». И кличет морским нереидам: «Плещитесь лазурью со мной».

Помимо обращения к Евепоэзии – «Моя золотая сестра», о возможной ориента ции Пастернака на это стихотворение говорят образы «древа жизни» и «ветви души» (см. «приросшая песнь» в «Определении души» Пастернака, повторяющийся мотив «ты в ветре веткой пробующем» и вообще библейские подтексты образа «ветви» у по эта, проанализированные Жолковским (100, с. 198–200). Интересно, что эти стихи Иванова были написаны позже первых прозаических опытов Пастернака, в которых уже были сближены сестра и Ева (о чем мы скажем ниже). И в этом случае стихотво рение Иванова должно было привлечь внимание поэта и могло стать одним из тех об разов, которые могли прийти ему на ум, когда он давал название своей книге.

8. Показательно, что все современные Пастернаку русские вариации интересую щего нас образа замыкаются на софийной теме. В этом свете внимание исследователя должен привлечь и общий источник названных авторов – широко известное положе ние из «Смысла любви» Вл. Соловьева: «Для Бога его другое (т. е. вселенная) имеет от века образ совершенной женственности, но Он хочет, чтобы этот образ был не только для Него, но чтобы он реализовался и воплотился для каждого индивидуального суще ства, способного с ним соединиться. К такой же реализации и воплощению стремит ся и сама вечная Женственность, которая не есть только бездеятельный образ в уме Бо жием, а живое духовное существо, обладающее всей полнотой сил и действий. Весь ми ровой исторический процесс есть процесс ее реализации и воплощения в великом многообразии форм и ступеней» (279, с. 534). В контексте этого положения Соловье ва, «женская» тема Пастернака и его хрестоматийное признание –

И так как с малых детских лет Я ранен женской долей, И след поэта – только след Ее путей, не боле, И так как я лишь ей задет… (Весеннею порою льда) –

получает новую значительность. Становится очевидно, что поэт здесь стилистичес ки соединяет две далековатые традиции интерпретации женского образа – некра совскую («женская доля») и соловьевскоблоковскую («Ее путей», – поставленные благодаря анжамбеману в такую позицию, при которой «Ее» должно быть написано с большой буквы).

Подводя некоторые итоги, можно говорить о двух «воздушных путях» большой традиции, которые встретились у Пастернака: библейскофранцисканском (Псалмы, Песнь песней, «Похвала творениям» Франциска Ассизского, Верлен, Рильке,) и со ловьевскисофийном (Вяч. Иванов, Блок). В лице А. Добролюбова эти два пути пе рекрещиваются. Благодаря такому взаимоосвещению, смысловая нагрузка на каждый из мотивов и образов, связанных с формулойтемой, необычайно возрастает. Так, за данный уже в первом стихотворении – «Памяти Демона» – и потом повторяющийся

мотив «сна» героини («Спи, подруга»), проецируется не только на Песнь песней («Заклинаю вас, дщери Иерусалимские <…> не будите и не тревожьте возлюбленной, доколе ей угодно», 2:7), но и на шекспировскигамлетовский и барочный образ «жизнь – сон», и на «аполлонический сон» Ф. Ницше в его противоположности дио нисийскому исступлению, и на один из основных мифов русского символизма и со фийной философии – о спящей Душе мира и о герое, который должен пробудить ее

Таким образом, уже беглый обзор источников поэтической формулызаглавия обнаруживает, что конкретный образ героини книги, лирического «ты», оказывается у Пастернака больше себя самого. Личность той, кому посвящена «Сестра моя – жизнь», не теряя своей неповторимости, становится символом женственности. Од новременно, говоря о «единственной единственности» любви лета 1917 года, поэт говорит о самом феномене любви, равнопротяженном истории женственного (со фийного) начала.

Пастернак наследует не только мотивы и образы, связанные с интересующей нас формулой заглавия, но и сам символический принцип их развертывания. И здесь не обходимо, хотя бы в самой общей форме, коснуться соотношения Пастернака с бли жайшей исторической почвой его поэтики (и интересующей нас формулы) – с сим волизмом.

Есть основания полагать, что Пастернаком была воспринята идея Вяч. Иванова о «реалистическом символизме», который исходит из «принципа верности вещам, каковы они суть в явлении и существе своем». Эта почти феноменологическая фор мулировка теоретика символизма сопровождается внутренне близким Пастернаку требованием «наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей есть наивысший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» (112, с. 144).

Перекличка пастернаковского и ивановского подходов к реализму была замече на чутким современником. По поводу сравнительно поздней статьи Пастернака о Шопене С.Н. Дурылин писал: «У тебя слово “реализм”, в приложении к Шопену, опять освежает. Начинает пахнуть бытием, а не затхлой комнатой в современной ре дакции <…>. Когда говорят о реализме, всегда вспоминаю Вячеслава Иванова с его излюбленной формулой: “A realibus ad realiora” <…>. Мне давно сдается, что у 99/100 современных поэтов нет никаких “realia”, – и они даже не подозревают, что могут быть еще “realiora”. В этом смысле ты – великое исключение. Стихи твои к Марине Цветаевой в сопоставлении с лучшими твоими стихами былых годов – это стихи с “realiores”, а не только с “realia”» (261, с. 242).

Проницательность Дурылина подтверждают записи в студенческих тетрадях Пастернака, прямо трактующие оба ивановских понятия. Вот одна из них: «Послед ней своей волей символизм уже покидает искусство; его реальность лежит глубже плоскости выражения. Символизм реалистичен там, где он не искусство уже» (210, с.

. В сохранившихся тезисах «Символизм и бессмертие» (1913) поэт акцентирует

382) две другие стороны, присутствующие и в концепции Иванова, – идею «родовой» субъективности и отказ от эстетического волюнтаризма. «Действительность, доступ ная личности, проникнута поисками свободной субъективности, принадлежащей качеству. Признаки этих исканий, исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг <…>. Символизм размышляет до конца в этом направлении пережитого и строит согласно ему свою систему. Поэтому только как система – символизм вполне

реалистичен» (235, с. 256). И в студенческих тетрадях: «Поэт – субъективность – бес смертие. Он повод. Предоставление души в качестве наглядности. Реальность этого сношения – суть символизма» (210, с. 382).

Вариацией темы Иванова выглядит и утверждение Пастернака, что искусство «реалистично как деятельность и символично как факт» (220, с. 72), а также более позднее понимание им реализма, ставящее в один ряд имена Шекспира, Шопена, Толстого, Верлена и Блока. Для Пастернака, как и для Вяч. Иванова, «символичес кий реализм» был «реализмом в высшем смысле» (Достоевский). В пределе образы такого искусства «теургичны». По удачной формулировке современного автора, они «не воссоздают действительность, а сами становятся действительностью, творят не выразимое инобытие вещей» (А.И. Жеребин). Именно к этому стремился Пастернак с самого начала.

Но, унаследовав символический метод, Пастернак и в теоретической рефлексии, и в художественной практике творчески переосмысляет поэтические принципы сво их предшественников, что видно уже из самой поэтики заглавия «Сестра моя – жизнь». Прислушаемся сначала к тому, как говорят и воплощают в слове, казалось бы, близкие теоретические установки тот же Вяч. Иванов и Пастернак. Речь старше го поэта иератична: «В нашем искусстве восходит человек; а нисходит художник: в том чаемом человек должен нисходить до духовнореального приникновения к Ма териЗемле и до реальнейшего в нее проникновения, а художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего худо жественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей – направляться не им, но духами божественных иерархий, ве дущими его руку» (116, с. 216).

Пастернак говорит на другом языке: «Так писать о весне, чтобы иные схватывали грипп от такой страницы или приготовляли кувшин с водой под эти свежесорванные слова» (243, с. 261). То же о «Сестре моей – жизни»: «Моя новая книжка стихов долж на быть свежею, что твой летний дождь, каждая страница должна грозить читателю простудой, – вот как или пусть ее лучше не будет никогда» (227, с. 218). А много лет спустя поэт так вспоминает впечатление от стихов Ал. Блока: «Бумага содержала не которую новость. Казалось, что новость сама без спроса расположилась на печатном листе, а стихотворение никто не писал и не сочинял. Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверх ности журнала свою ветреную рябь, сами оставили в нем свои сырые, могучие, воз действующие следы» (214, 205).

Соответственно, Вяч. Иванов называет свою книгу ученоторжественно «Cor Ardens», а Пастернак экспрессивноразговорно – «Сестра моя – жизнь». Но «прос той», казалось бы, язык этого заглавия, как мы могли убедиться, уводит в бесконеч ную смысловую перспективу, следы которой теряются в утренних сумерках эпохи синкретизма. Постсимволистская поэтика Пастернака, в том числе своеобразие заглавия «Сестра моя – жизнь», – порождение глубокого экзистенциального изме нения отношения поэта (по сравнению с его ближайшими предшественниками) к миру и Богу, в интересующем нас сейчас ракурсе – к софийному началу. В самом об щем виде можно сказать, что, унаследовав сам принцип символической многознач ности, поэт сумел преодолеть в высокой степени свойственое символизму «прокля тие отвлеченности» (А. Блок) и тем самым стать (как и М. Цветаева в его оценке) «лучшим» символистом, чем сами символисты. «Сестра моя – жизнь», ни на йоту не снижая духовной проблематики самых глубоких книг символистов, отличается от

них совершенной жизненностью, самоценностью конкретного плана («реализмом») и столь же совершенной естественностью бесконечной символической перспекти вы. Разумеется, к этому поэт пришел не сразу, и в свете нашей темы интересно про следить, как складывались уже в раннем творчестве поэта образы, вылившиеся в ин тересующую нас формулу.

2. Творческая предыстория формулы заглавия у Пастернака

Заглавие «Сестра моя – жизнь» не взято поэтом в готовом виде из традиции: его будущие очертания уже были предсказаны в самых первых опытах поэта. Проследим ранние истоки образа заглавия и двух его составляющих: «сестрыжизни» и «я».

В прозаическом наброске «Заказ драмы» (1910) есть фрагмент, изображающий акт творчества героя – композитора Реликвимини. Начинается он серьезносмехо вым обыгрыванием книги Бытия: «Ах, pardon, в моей брошюрке бытия слишком быстро перетасовались дни творения <…>. Итак… вначале была создана мебель, за тем слову, которое ее создало, стала невыносимой требовательность неодушевленно го, и оно послало музыканта Реликвимини в мебель, как посылали героев в народ; этот музыкант должен был прийти с большой загородной Библией, но ради неоду шевленного только <…>. И вот он засыпал. Но так как день его был весь застроен не одушевленным миром, то и сон его был путаницей утомившихся, шатающихся ве щей. Раз во сне у этого мира отскочила самая отдаленная фанера». Далее говорится о голосах «материй», обращенных к композитору: «Видишь <…>, она танцует, фа нерка, она вернулась к танцу, вот мы хотели встретиться с тобой; ты размещал нас по стенам и крутился, и играл на “бехштейне”, чтобы когданибудь закружиться до ме бели и материи, но ты и спал тоже <…>, как если б ждал ты сестры или почтальона, который сказал бы тебе, что: “Нет, Реликвимини, я знаю лучше вас, смею вас уве рить, что никакой такой сестры нет на свете”» (209, с. 747–748).

На самом же деле сестра композитора существует. Как явствует из другого наб роска, – это жизнь.

По пастернаковскому мифу творения, в космогоническом и тождественном ему творческом процессе – три участника. Первый – мир предметов («быль», «действи тельность без движения»). Он создан «вначале» (ср.: «В начале сотворил Бог небо и землю», Быт. 1,1), неодушевлен и явлен как «мужское» (ударное) окончание стопы: «Вся быль и даже ее сумерки сплошь ударяемы, один мужской удар, тупой обрублен ный», а потому она «усечена, бессмысленна и иррациональна, она дрожит в полусло ве» (233, с. 776)

Второй участник события – музыка или «певучая осмысленность» («лиризм», «движение без действительности»). Она «требует второй части, вечера, сумерек, в ко торых бы ослабла быль или ее повязки» (233, с. 776). Другие ее имена – «стихия сно видений», «быль на пороге вдохновения» (когда она стремится стать «двусложной», требует женской /безударной/ половины стопы (233, с. 776) и охвачена «жаждой не ударяемого хаоса, тоскующей волей – быть женственной» (233, с. 777). Еще одно ее имя – «любовь»: «любовь, перелом», «на любви обрывается жизнь. На любви разви вается жизнь» (233, с. 776).

Третий участник – жизнь: «И третье, там внизу музыка в хлопьях, музыка тех, ко торые идут домой и из дома, словом, уличная музыка, которая так странно, так странно ищет самое себя, движение действительности, которое мечется и грустит и тянется по временам, потому что это действительность, а действительность вечно

нуждается; и вот музыка в шубах и музыка в улыбках, а улыбки и признания, как мыльные пузыри, которые пускает жизнь в исцарапанные стужей пространства, и та ют витрины, и летящие через пепельный воздух кареты тают на невидимых стенках восторга, пешей прохожей любви, эта погоня музыки за собою – разве это не жизнь

вся? Итак, жизнь – это третье» (209, с. 743–744)

Названные субъекты космогонического и творческого процесса (в том числе ин тересующая нас «сестражизнь»), как настаивает Пастернак в другом своем раннем наброске, не должны пониматься условнопоэтически, так же как Сократ не должен «иносказательно» истолковывать слова своего «даймона» (210, с. 243): «Остережемся переносного и аллегорического. Конкретно лирического требовало сновидение от Сократа» (210, с. 245). И еще более определенно, совершив акт феноменологической редукции мифа о сне Сократа и его демоне, поэт подводит итог: «Останется сон Сок рата, останется потребность посвящения в мистерии, останутся некоторые данные археологии, и главное – останется требование “прямого смысла” этих фантазий» (210, с. 244). Помня об этой установке Пастернака, мы должны сестружизнь понять не как троп, а как символ, имеющий самый прямой смысл, но способный развер нуться в бесконечный веер значений, стать реальносимволическим образом. Этот об раз устойчиво повторяется и в других ранних прозаических опытах. Присмотримся к ним.

«Сальери толкнул Канадовича, чтобы он обернулся <…>. Мария Магдалина! У противоположной стены с ночной ресницы окна готов был, дрожа, скатиться какой то женский профиль, как слеза, отливавшая всем спектром Канадовичева волнения. И целая Шотландия каштановых волос молилась, преклоненная и заломленная на шальную лампу. “Я ее знаю, – хотел сказать Канадович, – это моя бывшая двоюрод ная сестра”. Но он ошибся». Дочь хозяина, которую герой не случайно принял за свою «бывшую двоюродную сестру», на наших глазах превращается в природу, а ее «сероголубая» и «черная» юбка становится «голубой лунной ночью», запущенной, как волчок. Далее метаморфозы продолжаются: «Взошла луна, переняв у волчка его голубое жужжание. И разостлала его далеко, на всю ночную страну <…>. А лес на той стороне и весь переулок уже давно лежали подкошенным, закруженным голубым

нектоном» (241, с. 724)

Здесь предвестие тех, по словам самого Пастернака, «почти сектантских отожде ствлений» (220, с. 106), которые его герой находил у своих предшественников и ко торые у него самого (опять же по его самооценке) были «шире и точнее», чем у них. Вот еще один из ранних образцов таких отождествлений: «Она (возлюбленная Ре ликвимини. – С.Б.) камень по камню подменила весь город, она подставила какие то иные зимы, весны; новые утра она научила прикидываться и подыгрываться на новой мостовой под далекие таратайки рассветов; и сотнями дрожек разглаголь ствовала весна, как и раньше, и, как и раньше, каркали случайные кресты, нацара панные на облачных скорлупках. Но прежний город был иным» (213, с 726).

Сравни уже после «Сестры моей – жизни»: «Разумеется, весь переулок в его сплошной сумрачности был кругом и целиком Анною. Тут Сережа не был одинок и знал это. И, правда, с кем до него этого не бывало. Однако чувство его было еще ши ре и точнее, и тут помощь друзей и предшественников кончалась. Он видел, как больно и трудно Анне быть городским утром, то есть во что ей обходится сверхчело веческое достоинство природы. Она молча красовалась в его присутствии и не звала на помощь. И, помирая с тоски по настоящей Арильд, то есть по всему этому вели колепию в его кратчайшем и драгоценнейшем извлеченьи, он смотрел, как, обло

женная тополями, точно ледяными полотенцами, она засасывается облаками и мед

ленно закидывает назад свои кирпичные готические башни» (232, с. 90–91)

О приведенном фрагменте исследователь заметил, что это «о самом себе расска зывает здесь Пастернак, о своих отличиях от предшественников и современников. Его “соответствия” отличаются от традиционных (пейзаж – аккомпанемент пережи ваниям человека) именно широтой и точностью возникающего образа: все – кругом и целиком – превращается в Анну Арильд» (267, с. 18). Мы помним о требовании Пас тернака видеть в его образах не условнопоэтический, а «прямой смысл». Но мы еще далеки от понимания смысловой структуры его «соответствий», и тут неоценимую помощь окажут нам их ранние формы, в которых по видимости более сложно, а на са мом деле более очевидно и даже наивно реализуется отождествление жизни и женщи ны (сестры).

Изредка оно принимает вид олицетворения: «За ними наблюдал ктото такой же свежий, такой же неслизанный языком однообразия. И этот наблюдатель звался Жизнью. Жизнь сразу же отметила своих и здесь» (221, с. 469). Но обычно образно смысловая структура глубже и тоньше: женщинасестравозлюбленная и жизнь природа не замещают друг друга ни аллегорически или метафорически, ни (вопре ки распространенному мнению) метонимически, а переживают символические ме

таморфозы, мерцая, не превращаясь в другое до конца и оставаясь нераздельными и нес лиянными с ним: «Пролетка обносила несчетную строку весенних бельэтажей и лав

чонок милым печальным лицом сестры в дорожном костюме. Она молчала, черты ее ломило какойто печальной улыбкой примирения <…>. Она разминулась со мно жеством улиц, и неизгладимо лежала оставленная за спиной весна. Вдруг, когда слишком затянулся бульвар, дотронулась до него своей редкой рукой. Каждый па лец ее прощался с кистью, готовый отделиться и унестись. Десять крупных весен них капель не могли никак оборваться. Пять весенних капель коснулись руки Ре ликвимини».

Рука сестры или пять весенних капель коснулись руки героя? Подобная поста новка вопроса в данном случае некорректна. Как двуголосая несобственная прямая речь принадлежит автору и герою одновременно, так и здесь сестра и природа нераз дельны. См. дальше: «Две встречных погони сдвигали этих вошедших друг в друга беглецов, не размыкая их, в глубь ее родиныгонительницы <…>. Это было бы лю бовью, гибелью беглянки и беглеца и грохочущей над ними встречей их погони, ес ли бы они не схватились за руки и не свернули в сторону. Бегство было излишне. Да, излишня была любовь. Ведь они стали братом с сестрой и продолжали бежать без по гони, продолжали любить без любви и быть предсердиями друг друга. Братом с сест

рой стали они. Или двумя сестрами» (213, с. 728, 731)

Так происходит не только в любви, но и в творчестве: «Мелодическая кантилена инвенции с минуты на минуту становилась лучше; она хорошела и наливалась зре лой силой, а когда сквозь нее потянуло одиночеством и свело ее по всему ее телу не домоганием силы, не находящей дела по себе, органист содрогнулся от того чувства, которое знакомо только артисту; он содрогнулся от того чувства свойства, которое существовало в этот миг между ним и кантиленой, от смутной догадки, что она зна ет его так же хорошо, как и он ее; и его влекло к ней влечением равного к равному. Он гордился ею, не зная, что их чувства взаимны» (211, с. 441). См. далее появление реальной сестры органиста (211, с. 442).

Итак, образ сестрыжизни сложился и приобрел реальносимволические черты уже в самых ранних опытах Пастернака. И уже здесь она не объект, а особого рода

субъект. Вопервых, у нее космическая родословная: она из тех «материй», которые сшивала жизнь композитора и которые в другом фрагменте названы словом, обозна чавшим у пифагорейцев и материю – «апейрон» (беспредельное). При этом подчер кивается, что это не тот апейрон, который предваряет пифагореизм (и означает «за конченность теоретической и этической сферы»), а тот, что «следует за вечно канун ной стихией орфизма» и проникнут «жаждой неударяемого хаоса» (233, с. 777). Родственная связь с апейроном делает жизнь бесконечной и открытой, пронизанной космическими стихиями и продутой сквознякомхаосом: «Никогда он не знал, что на свете есть щель и совсем насквозь. Он думал, что жизнь плотно прикрыта. И вдруг

узнал. Его подняло, понесло» (219, с. 764)

. То же в стихах: «Как читать мне? Оплы ли слова / Чьей задувшею далью сквожу я» (247, с. 244). Очевидно, именно поэтому «мир Пастернака находится в состоянии вихревращения. Вещи <…> срываются со своих мест и прорывают границы своей локализации» (83, с. 36).

Вовторых, жизнь у Пастернака – женственна, а потому жертвенна и самозаб венна, активна и пассивна одновременно. Она «ведь тоже выполняет, но не замеча ет себя и только предлагает себя в кариатиды неисполнившегося лиризма» (209, с. 744); она разыскивает в «чужой квартире самое себя» и уходит, «совсем себя расте рявши, забывши совсем о себе» (209, с. 745–746).

Наконец, сестражизнь – бессмертна (ср. афоризм Николая Веденяпина в «Док торе Живаго»: «Надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немно

го усиленному») (208, с. 19)

. Смысл этих слов станет значительнее, если мы учтем, что «бессмертие» – едва ли не главная проблема молодого Пастернака. В начале 10х годов ей посвящена специальная работа «Символизм и бессмертие» (от которой сох ранились лишь тезисы доклада, прочитанного в начале 1913 года и позже переска занного в «Людях и положениях» /1956–1957/), а также неотправленное письмо (предположительно 1910), статья «Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре» (1911), за писи в студенческих тетрадях (1910–1914), прозаические наброски (1910–1912), на конец, первая книга поэта «Близнец в тучах» (1913). Присмотримся к совокупности этих текстов, в которой сам поэт видел «принцип целой возможной системы фило софии творчества» (216, с. 297).

Наиболее развернуто проблема бессмертия обсуждается в записях из студенчес ких тетрадей. Пастернак (как и Платон, на которого он ссылается) «перед тем, как приступить к диалогу о бессмертии» (210, с. 243), готовит для него почву. Не случай но такой почвой становится миф о женственном боге Дионисе, в котором бессмертие жизни взято в предельной форме божественных метаморфоз.

Прежде всего Пастернак совершает акт редукции феномена Диониса

, в итоге чего остается «опьянение как таковое – <…> этот вид чувственности и только» (210, с. 244). Но оказывается, что выпавший в осадок чистый феномен дионисизма пред стает в «необычной форме: отдельные клики так согласно струятся в щемящем воп ле фракийской флейты, чувственность так стройна и так одинока здесь, со своей ночью и далью, и так оторвалась от чувственности, питающейся днем, что и мы должны будем ее освободить. Это уже не степень только эмоции. Это уже иные фор мы ее. И эта форма перекочевывает в культуру; ее историческая миграция, переселе ние оргии в трагедию и мистерию говорит за ее особость. Это уже не та чувствен ность, которою человек живет. Вероятно, это чувственность, которою он бессмер

тен» (210, с. 245)

Перед нами любимая и пожизненная мысль Пастернака, особым образом

оформленная в данном фрагменте.

Ближе к его концу, поэт совершает акт редукции феномена жизни (как до этого – Диониса). Осуществив его, он получает, что «жизнь как таковая, и не пережитки ее, а само основное свойство жизни, вызвало желание бессмертия» (210, с. 246). В чем же состоит, по Пастернаку, это основное свойство жизни, порождающее желание и возможность бессмертия? Чтобы это увидеть, необходимо вернуться к тому (более раннему) месту рассуждения, в котором поэт шел не от «жизни», а встречным пу тем – от «бессмертия» и предположил, что оно «разъяснится нам как функция» (210,

с. 245)

. Смыкая конец и начало, мы получаем понимание бессмертия как функции

жизни.

Бессмертие является, по Пастернаку, функцией жизни не только потому, что жизнь непрерывно воспроизводит себя, но и потому, что в ней содержится, как мы это видели, говоря о Дионисе, сверхприродная, духовная возможность самопреодоле

ния – «отрешения от естественного» (207, с. 681)

, «второго рождения», «преображе ния». На этом моменте акцентировал внимание Ежи Фарино, показавший, что поэт видит и мыслит мир как непрерывно трансформирующийся (300, с. 110), рождаю щийся вторично, переходящий из своих «естественных», индивидуальных и частных проявлений в состояние «предвечного («логосового») единства», или «всеединства»

(300, с. 187)

. Соответственно, «архисюжет» у Пастернака, по Е. Фарино, строится

как «возврат в исходное положение, но уже иного качества» (300, с. 12).

Всеединство (Вл. Соловьева), или интерсубъектное единство феноменологии (знакомые Пастернаку и как «соборность») и есть такая форма бессмертия, в кото рой все индивидуально неповторимое сохраняет тождественность себе. Это поэт подчеркивает специально: «Прежде всего, мы будем говорить о тех, которые под бессмертием подразумевают индивидуальное. Потому что вечности значения, вневременности идей нечего делать с живой душой человека. Логическая вечность

минует желанное бессмертие» (210, с. 245)

Именно такое понимание бессмертия объясняет, почему его реальным символом становится жизньженщина, выступающая как «сестра» «я» либо (что семантически тождественно) как его «близнец» (позже – как его «первообраз», «душа», «личность», то в нем, что больше него самого). Здесь истоки инвариантной для Пастернака женс кой темы, которая неоднократно отмечалась исследователями, хотя еще не получи ла адекватного осмысления.

Приведенный материал позволяет говорить, что уже в своем раннем творчестве поэт идет по пути соединения античной (пифагорейскоплатонической) и библейс кохристианской традиций. Его ви\дение сестрыжизни соединяет два конца боль шой цепи. Поэт реализует библейскую этимологию имени Ева («жизнь»), отожде ствляет возникновение жизни с «сотворением Евы из лопнувшего во сне (Адама. – С.Б.) ребра» (209, с. 749) и подчеркивает ее «сестринство» по отношению к Адаму. Но поэт обращен и к платонической (и даже орфической), и продолжающей их соловь евскосимволистской идее вечной Женственности (Софии). В некоторых ранних набросках эти два плана становятся предметом явной игры: «Тогда Анри задумыва ется о Еве. Итак… Эвелина Гурса». И ниже: «В этом году Эвелине бросились в глаза ее женские, ее мировые качества. Она забыла об их причине или не пожелала восхо

дить к ней» (206, 772)

. К Библии здесь отсылает символическая эквивалентность любой женщины – Еве. «Мировые качества», о причине которых героиня забыла,ве дут нас к соловьевскоблоковской Вечной женственности как Душе мира, которая в другом отрывке названа по имени (и, что характерно, в пассаже, ироническом по от ношению к оторванному от жизни герою): «Сугробский был строгий мыслитель

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 56 / 506 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]