Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

Писавшие о Пастернаке после Брюсова неоднократно (и независимо от учета или игнорирования брюсовской точки зрения) говорили о том же самом или близ ком, хотя содержательно эксплицировали разные смысловые возможности, зало женные в методе поэта.

(Ср. место из первой главы «Серебряного голубя» /1909/ А. Белого, где те же «ге рои» поставлены в один ряд, но еще не смешаны: «…вдали гамкает пес да заливается стукушка».) В движении образов у Пастернака, по Иоффе, «нет рационалистической обособленности явлений», «его метафоры пренебрегают дуализмом пространства и времени и рассечением мира на различные планы восприятия – слух, зрение, обоня ние»; «образы – невыделимые элементы целой темы. Сами по себе они мало понят ны» (123, с. 468).

Этот текст «порождается пересечением двух возможных фразеологических соче таний: «обломком тебя» (чего?) и «память о тебе» (о ком?) (158, с. 233). Заметим, что показателен и метапоэтический эффект, возникающий в этих строках благодаря то му, что поэт также накладывает друг на друга и заставляет «пересечься» два поэтичес ких слова – свое и И. Анненского, который здесь скрыто цитируется:

Принцип соположения разнородных семантических единиц, согласно наблюде нию ученого, «уравнивает, то есть с одной стороны, выявляет, а с другой, снимает оп ределенные семантические оппозиции», например, оппозицию «одушевленноенео душевленное»: «ранние стихи с известной прямолинейностью обнажают одну суще ственную особенность лирики Пастернака <…>. Само деление на внешний и внут ренний мир у Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью, внутренний – картинной пейзажностью и предметностью. Граница между «я» и «нея», сильно маркированная в любой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонстратив но снята» (158, с. 234). Примерами подобных структур являются для Лотмана ранние стихотворения «Быть полем для себя», «Я найден у истоков щек», «С каждым шагом хватаюсь за голову», «Карий гнедой зрачок /мальчик/ зерна снегу». В последнем примере ученый подчеркивает «слитность внешнего и внутреннего в некий единый портретпейзаж» (158, с. 234).

Мы возвращаемся, таким образом, к намеченному еще до Лотмана представле нию о нерасчленимой целостности мира (в том числе и художественного) как к по рождающей причине выделенного принципа поэтики Пастернака. Сам же этот принцип уже в работе Иоффе предстал как порожденное «конкретной множествен ностью психики» – триединство рядоположения, синкретизма и метатекстуальнос ти, поскольку сами стихи оказываются одним из соположенных в них рядов.

Якобсон опирался на высказывание самого поэта, который в статье «Вассерма нова реакция» (1914), анализируя стихи В. Шершеневича, писал: «Факт сходства, ре же ассоциативная связь по сходству, и никогда по смежности – вот происхождение метафор Шершеневича» (205, с. 124).

В степи охладевал закат, И вслушивался в звон уздечек, В акцент звонков и языка Мечтательный, как ночь, кузнечик. …………………………… Завел глаза, чтоб стрекотать, И засинел, уже безмерный, Уже, как песнь, безбрежный юг,

«Эта песня, – пишет исследовательница, – соотносится со стрекотом кузнечика, принадлежит кузнечику, а не югу, который тоже характеризуется через данное поня тие. Очевидно, что такой «наплыв» разных употреблений одного и того же слова не случаен: он призван поставить в тесную образную связь тему ночи, юга (степи) и куз нечика. Теперь вспомним о первом члене лексического дублета – слове ночь, связан ном с представлением о кузнечике («мечтательный, как ночь, кузнечик»). Получает ся, что лексические дублеты как бы взаимно перекрещиваются. Представим отноше ния этих дублетов в условнологической схеме: безбрежный, как песня, юг переводит дух ночей перед песнью мечтательного, как ночь, кузнечика» (13, с. 125).

Говоря об этом художественном принципе, ученый употребляет слово «соответ ствие» (бодлеровское, а потом и символистское correspondansе) (267, с. 18) и (не эксплицируя прямо символистский и еще более древний генезис такого образного хо да Пастернака) пытается определить своеобразие поэта на фоне поэтической тради ции конца ХIХ – начала ХХ века. Если учесть оставленную А.Д. Синявским в подте ксте (возможно, по цензурным соображениям) традицию французского символизма, то помимо Бодлера и Верлена нужно вспомнить имя Ст. Малларме. «Он пришел к то му, – писал о французском поэте Реми де Гурмон, – чтобы в любом сравнении выска зывать лишь вторую его часть. В классической поэзии высказываются обе части, и потому она так прозрачна, но и монотонна. В. Гюго и Г. Флобер объединяют обе час ти в одну сложную метафору. Малларме вновь их разъединяет и оставляет видимым лишь второй образ, служивший для разъяснения и поэтизации первого. Так возника ет новый язык – смутный, словно греза, которая в нем изрекается и черты которой намеренно оставляются неопределенными. В этой второй манере поэта слова подби раются по их взаимодополнительным качествам, примерно так же, как краски в жи вописи. Оттого фразу не следует анализировать по правилам грамматики, и тем более по правилам обыкновенной логики». И далее: «Он словно разговаривает сам с собой, связывая слова только простым соположением, без видимых логических скреп, и в такие минуты он поистине опьянен своими эллипсисами» (93, с. 115–116). Не нужно специально комментировать, насколько это близко тому, что писали исследователи о Пастернаке.

Но Синявский, не назвав прямо французских символистов, сосредоточивается на параллелях с А. Блоком. Он с полным основанием вспоминает автопризнание стар шего поэта: «Все эти факты, казалось бы, столь различные, для меня имеют один му зыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (33, с. 49). Однако такого рода многолинейные «соответствия»

19