Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 5010 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

чертание и звучание становятся нераздельными, создавая текучее подобие «поплыв шего» корабля, с которым сравнивается красота героини (этот эффект усиливается и «неподвижностью» первых строк каждой строфы). Об особо выделенной роли гра фики в книге Пастернака и о ее метатекстуальном соответствии ритмикокомпози ционным задачам говорится в специальной работе (352).

Предполагаемый эпиграф из Э. По акцентировал и важную (хотя, казалось бы, неожиданную в «дифирамбической» книге Пастернака) тему «тоски», «печали», «скорби». У американского поэта Елена спасает героя, который «томим» в «морях Скорбей». В книге Пастернака ситуация сложней, но и его героиняжизнь, как и у Поля Валери, – «Елена, царица печальная»: «печаль» (и даже «непрорубная тоска») часто владеют ею, а герой (ситуация обратная стихотворению По) должен, но не мо жет ее спасти (самое большее – он вынужден в финале констатировать: «Нет, не я вам печаль причинил»).

Другой, позже снятый эпиграф – последние две строки стихотворения Н. Асеева «Если ночь все тревоги вызвездит» (1916) из «Четвертой книги стихов»:

Если ночь все тревоги вызвездит, как платок полосатый сартовский, проломаю сквозь ветер мартовский Млечный Путь, наведенный известью.

Я пучком телеграфных проволок от Арктура к Большой Медведице исхлестать эти степи пробовал и в длине их спин разувериться.

Но и там истлевает высь везде, как платок полосатый сартовский, но и там этот вечер мартовский над тобой побледнел и вызвездил.

Если б даже не эту тысячу обмотала ты верст у пояса, – все равно от меня не скроешься, я до ног твоих сердце высучу!

И когда бы любовьпритворщица ни взметала тоски грозу мою, кожа дней, почерневши, сморщится, так прожжет она жизнь разумную.

Если мне умереть – ведь и ты со мной! Если я – со зрачками мокрыми,

ты горишь красотою писаной на строке, прикушенной до крови (курсив наш. – С.Б.).

Здесь женский образ представал в «космическом», но пофутуристически «суро вом», «деэстетизированном» и контрастирующем со стихотворением По стилисти

ческом ореоле. Одновременно стихотворение Асеева метатекстуально («ты горишь красотою писаной / на строке, прикушенной до крови»), и этим вписывается в книгу Пастернака.

Третий эпиграф, от которого поэт позже отказался, – строка из четвертой части

«Облака в штанах» В. Маяковского:

Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово?

Ближайший контекст ее – строфа:

Мария! Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово? Птица побирается песней, поет, голодна и звонка, а я человек, Мария, простой, выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни. Мария, хочешь такого? Пусти, Мария! Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка!

В очередной раз варьируя любовную и софийную («Мария») тему, строка Мая ковского подключается к спору со «старшими» («людьми в брелоках»), который идет в стихотворении «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе». Но в ней различим, как и у По и Асеева, метатекстуальный план: «тихое слово» здесь, конечно, не просто бы товое, но и творческое, не случайно оно соседствует и сопоставляется с птичьей «песней» – мотив, на который текст Пастернака глубоко откликается.

Кроме относящихся ко всей книге, некоторые эпиграфы в раннем автографе принадлежали отдельным стихотворениям. Финальный текст «Сестры моей – жиз ни» – «Конец» (который раньше назывался «В тысячу первую») первоначально был снабжен эпиграфом из несохранившегося целиком стихотворения самого Пастерна ка «Тысяча и одна ночь» (1917):

Ничтожество! В температуре ведь И в состояньи не найти тех данных, Чтоб с расстояний сон его окуривать Бессонницей, начавшей надоедать.

Чтоб вдохновлять и дерево, допытываясь У клавишей, чем ангел наш несчастен, Тогда как данных нет, что аппетит его На собственном, мешаясь, вымещать.

К стихотворению «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» в автографе 1919 го да значился эпиграф из той же загадочной «Тысячи и одной ночи»:

То есть, сон, понимаешь, совсем одурел, Стоя в сене, как в море, по пояс, Как завидел за садом в заборной дыре На Камышин пронесшийся поезд.

Далее, строки из «Тысячи и одной ночи» –

Пить, как пьют соловьи: до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод. Птицы ж ждут и заводят глаза с содроганьем, Осушая по капле ночной небосвод –

были эпиграфом к стихотворению «Сложа весла». В свою очередь, приведенная строфа сближает «Тысячу и одну ночь» со стихотворением «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь», которое завершает книгу «Темы и вариации» и там помечено 1918 годом, хотя в «Избранном» 1945 года датировано 1917м.

Таким образом, мы знаем (неясно в каком порядке расположенные) четыре стро фы стихотворения «Тысяча и одна ночь», трижды выступавшего в книге в качестве эпиграфа:

Ничтожество! В ее температуре ведь И в состояньи не найти тех данных, Чтоб с расстояний сон его окуривать Бессонницей, начавшей надоедать.

Пить, как пьют соловьи: до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод. Птицы ж ждут и заводят глаза с содроганьем, Осушая по капле ночной небосвод.

Интересно и тяготение этого стихотворения к финалу: «В тысячу первую» – назы вался, как мы помним, «Конец» интересующей нас книги, а в переработанном виде стихотворение завершает и «Темы и вариации». Заметим, что частые в автографе 1919го автоэпиграфы отразились один раз и в каноническом тексте, где стихотворе ние «Давай ронять слова» снабжено эпиграфом из «Балашова».

2. Эпиграф ко всей книге

В итоге Пастернак сохранил лишь один эпиграф ко всей книге и один к разделу «Книга степи», а также снабдил ими некоторые стихотворения («Девочка», «Распад», «Давай ронять слова»). Рассмотрим сначала эпиграф ко всей книге, как наиболее значимый.

Это четвертая строфа стихотворения австрийского поэта Н. Ленау «Dein Bild», входящего в цикл «Sehnsucht» («Томление»).

Die Sonne sinkt, die Berge glühn, Und aus dem Abend Rosen Seh’ ich so schön dein Bild mir blüh’n, So fern dem Hoffnungslosen.

Strahlt Hesperus dann hell und mild Am blauen Himmelsbogen, So hat mit ihm dein süßes Bild Die Sternenflur bezogen.

Im mondbeglänzten Lande spielt Der Abendwinde Säuseln; Wie freudig um dein zitternd Bild Des Baches Wellen kräuseln! –

Es braust der Wald, am Himmel zieh’n, Des Sturmes Donnerflüge, Da mal’ ich in die Wetter hin, O Mädchen, deine Züge.

Ich seh’ die Blitze trunkenhaft Um deine Züge schwanken, Wie meiner tiefen Leidenschaft Aufflammende Gedanken.

Vom Felsen stürzt die Gemse dort, Enteilet mit den Winden; So sprang von mir die Freude fort, Und ist nicht mehr zu finden.

Da bin ich, weiß nicht selber wie, An einem Abgrund kommen, Der noch das Kind der Sonne nie In seinen Schoß genommen.

Ich aber seh’ aus seiner Nacht Dein Bild so hold mir blinken, Wie mir dein Antlitz nie gelacht; – Will’s mich hinunter winken? (380)

Приведем выполненный нами дословный перевод его:

Твой образ

Солнце опускается, горы пылают И в розах вечера Я вижу, так красиво твой образ (Bild) мне сияет Издалека, лишенному надежды.

Светит Геспер потом светло и мягко На синем небосклоне, С ним твой сладостный облик (Bild) Простерся (bezogen) по звездному лугу.

На блестящей от месяца земле играет Шорох вечернего ветра; Как весело вокруг твоего дрожащего лика (Bild) Кружатся волны ручейка! –

Бушует лес, по небу тянутся (zieh’n) Громовые полеты бури, Тогда я врисовываю в непогоды, О девочка, твои черты (Züge)

Я вижу, молнии упоенно Колышутся у твоего лица (Züge), Как моих глубоких страстей Возгорающиеся мысли.

Со скалы низвергается там лань, Исчезая вместе с ветрами; Там от меня отпрянула радость, И больше ее не найти.

Тогда я, сам не знаю как, Дошел до какойто пропасти, Которая никогда еще ни одно дитя солнца Не сажала к себе на колени.

Я же вижу в ее ночи Твой образ (Bild), благосклонно глядящий на меня Так, как твое лицо (Antlitz) никогда не улыбалось мне; – Хочешь заманить меня вниз?

Введенный здесь женский образ, мерцающий сквозь природу (и варьировавшийся во всех снятых эпиграфах), связан отношениями «соответствия» с заглавием (с «сестройжизнью»), с подзаголовком «Лето 1917 года», «Лермонтовым» (посвяще ние) и «Еленой». Дальнейшее углубление в его смысл требует, чтобы мы, вопервых,

дифференцированно рассмотрели сам текст Ленау и его рецепцию Пастернаком (к сожалению, в одной из самых лучших работ на интересующую нас тему как раз это различение не проведено); а вовторых, проследили прямые или косвенные отраже ния эпиграфа в «Сестре моей – жизни».

Сначала о том, что делает Ленау. Он, как замечено, «рисует женскую сущность, порожденную поэтическим “я”» (386, с. 213), создав картину сплошной пронизаннос ти природы образом (Bild) и чертами (Zügе) любимой: она процветает в закате, со светом Геспера простирается по звездному пути, отражается луной в ручье, мерцает сквозь бурю, улыбается из пропасти.

Мотив, использованный здесь Ленау, уже был знаком Пастернаку, о чем говорит его раннее (1913?) стихотворение:

С каждым шагом хватаюсь за голову – Ты везде, везде, везде. У ног моих – осени олово Не дает грохотать езде.

Ты – сереющий сумрак за астрами, Пустынь дач в крапленом песке, Ты взвивающимися пилястрами Не даешь опадать тоске.

Я напутствую галкам за форточкой, Тотчас их позабыв струю, Остановлен лазурною черточкой, Вновь тебя в ней узнаю.

О возможной связи со стихотворением Ленау говорит не только наличие самого мотива, но и его словесное оформление, в частности «черточка», заставляющая вспомнить повторяющееся «deine Züge» (твои черты). А образы «форточки» и «га лок» ведут нас к «Сестре моей – жизни» («Галчонком глянет Рождество», «Сквозь фортку крикну детворе») – «Про эти стихи».

Нужно, однако, увидеть, что уже в этом стихотворении (а еще более в «Сестре мо ей – жизни») романтическое (но имеющее и более древние, архетипические истоки) соположение женщины и природы – «шире и точнее» (как скажет Пастернак в «Повес ти», сравнивая себя с предшественниками), чем у Ленау.

У австрийского поэта соположение держится на «соответствии между картинами природы и миром воображения: розы вечера («des Abends Rosen») – ее образ цветет («blühn»); мягкий свет вечерней звезды («hell und mild») – ее «светлый образ» («dein sußes Bild»)» (362, с. 355). М. Гионгиози почти прямо говорит о «принципе паралле ли внешнего и внутреннего миров» (362, с. 355). Если же быть совсем терминологи чески точным, то следует сформулировать, что стихотворение австрийского поэта формально построено на психологическом параллелизме: в каждой строфе две первые строки – картина природы, две вторые – образ любимой. Как и в классических об разцах этого типа образа, у Ленау обе части целого «вторят друг другу», «между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего» (59, с. 133).

Но в то же время структура образа у поэта и существенно отлична от ранних (фольклорных) форм психологического параллелизма. В последних соотнесенные образы были самостоятельны и сочинительно соположены, но внутренне синкре тичны, то есть между ними не предполагалось исходного различия. Но у Ленау как раз это предварительное различие предполагается, поэтому ему недостаточно прос то поставить рядом природу и женщину, ему нужно специально объяснить, как они связаны. А связь эта в конечном счете (и тут О’Коннор права) понимается поэтом

как метафорическая

Хотя образ героини у Ленау «предстает читателю как органическая часть приро ды», он все же «сотворен фантазией томящегося по ней лирического героя» (362, с. 355) или, как замечает О’Коннор, выступает как «женская сущность, порожденная поэтическим “я”», а природа – фон для этого образа:

Дрожащий лик, вокруг которого кружатся волны ручейка, в бытийном плане – луна, но в плане компаративном – любимая. Получается, что ее образ (Bild), несмот ря на то, что он в пространстве соположен с картиной природы (и этим формально напоминает параллелизм), всетаки является метафорой – иносказанием «месяца». И хотя соотношение природного и женского образа у Ленау в каждой строфе свое, именно метафорический тип связи определяет у него структуру образа. В первой строфе образ возлюбленной сияет лирическому «я» из метафорического «вечера роз» («аus dem Abend Rosen»). Во второй строфе – она простирает свой свет «так», как Веспер, и «вместе» с ним («So hat mit ihm dein süßes Bild / Die Sternenflur bezogen»). В третьей – метафорически замещает луну («Wie freudig um dein zitternd Bild / Des Baches Wellen kräuseln!»). В других случаях человеческая составляющая параллели вводится сравнениями («wie» – дважды, «so»). В этом свете очень показательна об разносмысловая структура четвертой строфы, ставшей эпиграфом у Пастернака: она прямо проговаривает то, что менее явно в других строфах: «я» не в образах при

роды «находит» черты любимой женщины – он находит их в своем представлении и ак тивно «вписывает» в природу («Da mal’ ich in die Wetter hin, / O Mädchen, deine Züge»),

почти подменяет ими природу.

На последний момент обратила внимание О’Коннор, говоря о неточности редак торского перевода строк Ленау в издании стихотворений Пастернака (Библиотека поэта, 1965): «<…> тогда в движении бури мне видятся, девочка, твои черты»: «Твор чески активный глагол “я рисую” переворачивается в пассивную конструкцию “мне видится”, и эта полярность между “я вижу” и “я творю” уничтожается» (386, с. 223). Между тем, весь смысл интересующих нас строк Ленау как раз в том, что поэт «пе рестает быть ее пассивным созерцателем, а становится активным творцом» (386, с. 219). Следует сказать больше: лирическое «я» у Ленау не просто «рисует» ее черты в бушующих небесах – он эти черты в небеса «врисовывает» – «mal’ ich in die Wetter hin»: первое значение приставки hin – указание на направленность действия к опре деленной цели в сторону от говорящего.

Но здесь исследовательница не проводит границы между Ленау и Пастернаком. Когда она говорит, что «эпиграф дает два ключа к текстам Пастернака (вопервых, он

освещает природу метафорического изображения женщины в “Сестре моей – жиз ни”, вовторых, – метапоэтическую роль художника – творца метафоры» и разраба тывает «два мотива, связанные с актом творения женщины») (286, с. 213), то предпо лагается, что и у Пастернака, как у Ленау, изображение женщины – метафорическое. Это, однако, не так. Неточно и утверждение, будто Пастернак «представляет женщи ну как небесное и потустороннее создание», хотя некоторые стихи книги «содержат образ конкретной, осязаемой возлюбленной, которая отделена от природы» (286, с. 213). Такой альтернативы в изображении героини у Пастернака – в отличие от многих символистов – как раз нет: «она» у него софийна и конкретна одновремен но, а потому романтическая антиномия небесного и земного для нее нерелевантна. Поэтому же «она» не метафорична, а символична: ее образ имеет прямой, не услов нопоэтический, а «реальный» смысл, за которым, однако, сквозит «реальнейшее». Иначе говоря, героиня Пастернака, как и «девочка» Ленау, неразрывна с природой и соположена с ней (согласие в этом и могло стать основой диалога поэтов), но их единство понято у младшего поэта иначе, чем у поэтаромантика.

У Пастернака «она» открывается за всеми явлениями природы как их душа, пер вообраз, субъект, но не становится их метафорой. В отличие от Ленау здесь «я» не ак тивно вводит ее в природу волевым усилием, а узнает ее в чертах природы – и это было акцентировано в приведенном нами более раннем стихотворении («С каждым шагом хватаюсь за голову»: «Остановлен лазурною черточкой, / Вновь тебя в ней уз наю»). Уже здесь «ты» – «везде, везде, везде» в прямом, а не в метафорическом смыс ле. И если мы этого не почувствуем и будем привычно считать эти строки «художе ственным вымыслом» и «условностью», а не самой настоящей реальностью, мы зак роем для себя возможность понимания поэта. И суть не в замене у Пастернака мета форических связей метонимическими (то есть тоже тропеическими), что с легкой руки Р. Якобсона стало непререкаемым общим местом в суждениях о стиле поэта. На самом же деле, не отказываясь от тропов (в том числе и метонимии), Пастернак об ратился к более первичному и архаическому – дотропеическому типу образа.

В полной мере этот образный принцип реализован уже в «С каждым шагом хва таюсь за голову». Самая бросающаяся в глаза и характерная для раннего Пастернака особенность его поэтики – «неправильность», а точнее – синкретизм словосочета ний, внешне выглядящий как «неграмотность». «Напутствую галкам» – это сразу и «крикну галкам» и «напутствую галок»; «тотчас их позабыв струю» – и метафора га лочьей стаи и реальная струя воздуха из форточки. Так же синкретически, а не услов нопоэтически связана с природой, и «ты». Прямое утверждение, выраженное «прос тым», нестилевым словом («ты везде»), с самого начала требует того, чтобы каждый последующий образ воспринимался (если использовать более позднюю формулу Пастернака) как «положение реальное» или переводился на «простой язык самой ре альности». При такой установке функция традиционного тропа меняется. Он стано вится тем, что нужно подвергнуть феноменологической редукции, чтобы увидеть действительное присутствие «ты» как субъекта – во всех образах природы и искус ства: за сравнениемметафорой («осени олово»), за уподоблением («Ты – сереющий сумрак за астрами, / Пустынь дач в крапленом песке») либо за сравнением в твори тельным падеже («Ты взвивающимися пилястрами…»), которое, как известно после работ А.А. Потебни, и само является не тропеическим, а еще мифологическим типом образа, требующим буквального понимания. В свете такого нарастающего движения образных структур от сравненияметафоры к уподоблению и творительному мета морфозы, то есть от условности к субстанциональности, особенно выразительным

становится явный синкретизм последней строфы, о котором мы уже упомянули. А завершающая стихотворение и почти уже неметафорическая «лазурная черточка» просвечивает своим прямым смыслом – это небо, открывшееся за синкретическими образами и ставшее последним откровением «ты» (с учетом символистского подтекс та образов речь идет о «золоте в лазури» и душе мира).

Мы подробно остановились на раннем стихотворении потому, что оно в обна женной форме обнаруживает то, что позже у Пастернака не выражено столь явно. В «Сестре моей – жизни» «реалистический символизм» поэта сложнее и многослой нее. В частности, он включает в себя тему Ленау (и отечественного «последнего ро

мантика» Ап. Григорьева) – «творение женщины»

и тот метатекстуальный поворот, который она у них принимает (О’Коннор точно фиксирует у австрийского поэта «метапоэтическую роль художникатворца метафоры. Эпиграф сам по себе является творением поэта, эпиграф изображает поэта в процессе творчества») (286, с. 213) Но романтическая в своем генезисе тема женственности и поэтатворца, актуализи рованная в русском символизме мифологемами софийности и «теургии», у Пастер нака, конечно, глубоко переосмыслена.

Прежде всего, романтическое активное «вписывание» любимой в природу сме няется у Пастернака иной позицией, при которой опознание любимой во внешнем мире – следствие не активности «я», а его страдательности, оно едва ли не прину дительно навязано ему, как в стихотворении «От тебя все мысли отвлеку» (1919):

Пощадят ли площади меня? Ах, когда б вы знали, как тоскуется, Когда вас раз сто в теченье дня На ходу на сходствах ловит улица!

По существу эпиграф из Ленау выявляет некий первообраз книги Пастернака и в то же время намечает границу между «романтической» (в ее широком пастернаковском

понимании) манерой, от которой поэт отказывается

и его собственным «реализ мом» или, точнее – реалистическим символизмом, который требует «не налагать свою волю (ср. Ленау. – С.Б.) на поверхность вещей <…>, но прозревать и благовест вовать сокровенную волю сущностей» (112, с. 144). Ср. переведенное Пастернаком «Созерцание» Рильке:

Как мелки с жизнью наши споры, Как крупно то, что против нас. Когда б мы поддались напору Стихии, ищущей простора, Мы выросли бы во сто раз.

Замена активного залога пассивным, начатая в ранних, еще допечатных опытах Пастернака и достигшая классической формы в «Сестре моей – жизни» и «Темах и вариациях», означала отказ от своеволия и монологизма, готовность к приятию «дру гой» точки зрения и к изменению типичной для большинства символистов позиции по отношению к софийному началу, воплощенному в женском образе. Эпиграф из Ленау не случайно отсылает к высшим прозрениям Вечной Женственности, предше ствующим символизму, в диалог с которыми вступает поэт. Нельзя недооценить и второго «урока» эпиграфа. Намеченный у Ленау параллелизм природы и женщины,

осложненный их условнопоэтической (метафорической) связью, Пастернак начал разворачивать в неосинкретическую образную структуру, способную выразить бук вально (хотя не натуралистически, а субстанциально) понятую нераздельность при роды, женщины, жизни и души мира.

В этом свете понятней становится посредническая роль эпиграфа из Ленау, во многом прослеженная О’Коннор. Исследовательница показала, что текст австрийс кого поэта в «Сестре моей – жизни» проявляет мотивы и гётевского «Фауста», и поэ зии Лермонтова, создавая ряд важнейших подтекстов книги.

В контексте «Фауста» проясняется связь «девочки» Ленау–Пастернака и Елены

Гёте–Пастернака с Вечно Женственным (das EwigWeibliche) (360, с. 580)

. Образ женщины в небесах, возникающий в «Dein Bild», отсылает, по наблюдению исследо вательницы, сначала к сцене из 3го акта второй части «Фауста»: к описаниям гор ной местности, гибели Эвфориона и исчезновению Елены, чья одежда превращает ся в облако, уносящее Фауста на другой скалистый гребень. В следующем же, 4м, акте герой, разглядывая это уходящее облако, восклицает:

…ein göttergleiches Frauenbild

ich seh’s! Junonen ähnlich, Ledan, Helenen… (S. 510)

…образ женщины, подобной богам,

Я вижу этот образ! Юнона ль это, Леда, Елена?

(286, с. 214–218)

Как видно из дальнейшего, Фауст прозревает в ней и Гретхен, то есть и здесь речь

идет о Вечно Женственном в разных обликах.

Через те же образы «облака (тучи)», «утеса», «образапортрета» (Вild) связывает Пастернак поэзию Ленау и Гёте с лермонтовской поэзией («Утесом», «Тучами», «Рас стались мы, но твой портрет» и «Демоном») (286, с. 216–220). К сказанному исследо вательницей можно добавить, что у Пастернака лермонтовский Демон («Памяти Де мона») определенно сближен с Фаустом благодаря общим мотивам: герой Пастерна ка и Фауст 4го акта теряют любимую и переживают это в почти одинаковом хроно топе – в вечности, в горах, у ледников («В синеве ледника»); перекликается тема ос лепляющего сверкания («но сверканье рвалось») и даже «востока»:

Ach! Schon verrükt sich’s! Formlos breit und aufgetürmt Ruht es in Osten, fernen Eisgebirgen gleich, Und spiegelt blendend flucht’ger Tage gro

Ах! Оно (облако) изменяется! Бесформенно широкое, вырастая башней, Оно покоится на востоке, подобно далеким ледникам, И отражает, ослепляя, великий смысл быстротечных дней.

ßen Sinn. (S. 510)

Такое соответствие нас не удивит после того, что мы увидели, как уже в ранней про зе Пастернака его герой и «я» вписаны в парадигматический ряд носителей личност ного рефлексирующего сознания – от Демона до Фауста, Гамлета и Христа. Мы от мечали, что в этом ряду оказывается (даже на уровне анаграмматическом) и Верлен. Есть основание считать, что и он входит в круг интертекстуальных связей эпиграфа

100

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910 / 5010 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]