Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
нака «следует своему календарю, в котором последовательность изложения событий
сочетается с обратным их ходом. В ряде стихов совмещаются различные временные
планы» (8, с. 214). Так, «после разрыва поэт осенью снова возвращается в места лет
него романа <…>. Теперь события недавнего прошлого представляются в ретроспек
тиве <…>. Стихи этой группы совмещают два подхода: (а) прошлое воссоздается с
точки зрения ощущений и оценок прошлого; (б) с точки зрения настоящего – мо
мента создания стихотворения. Можно сказать, что здесь субъективное время (“вре
мя страсти”) дается в соотношении со временем объективным (“время сознания”)»
(8, с. 218). И далее: «Стихи, следующие за возвращением в Москву, продолжают опи
сывать летние бури в ретроспективе. Но теперь между моментом действия и настоя
щим устанавливается эмоциональная дистанция, и в воспоминаниях о неудачной
любви появляется умиротворенная нота. Лирический повествователь выступает од
новременно как актер и зритель, который пытается интерпретировать и заново оце
нить события» (8, с. 219).
В этом свете становится понятно, что «жизнь» и «лето» связаны еще глубже, чем
нам удавалось заметить: «лето» увидено как целое с позиции какогото другого вре
мени – поэтому оно может быть названным и стать подзаголовком. Это делает «Лето
1917 года» не голо фактическим, а «пережитым» летом, на языке самого Пастерна
ка – «действительностью, смещаемой чувством» (220, с. 72). Однако при всей значи
мости такой двойной оптики, речь должна идти о чемто большем, чем просто осве
щение событий с разных временных точек зрения, – о наложении друг на друга раз
ных времен.
Б. Арутюнова приводит пример того, что она называет «пространственной смеж
ностью». «Балашов», в котором дается ретроспективный взгляд на недавнее прош
лое, «интересен сочетанием разновременного в одном изображении. В первой части
(4 строфы) совмещаются события настоящего (осень) и прошлого (лето), причем об
этом прошлом повествуется с точки зрения настоящего. Переходы между отдельны
ми сегментами не так легко уловимы, несмотря на временную отмеченность послед
ней строфы: «В осенний ранний час» (8, с. 218).
Переходы времен неуловимы не только в первой части стихотворения (1–4 стро
фах). Еще более разителен – стык частей:
В осенний ранний час.
Лазурью июльскою облит…
Перед нами даже не тот случай, о котором говорила исследовательница в дискус
сии: «У Пастернака не только дана пространственная смежность, но очень часто на
рушен ход времени в пределах одного ряда. Он совмещает разновременные события:
например, одно стихотворение начинается осенью – сухие листья, а кончается сне
гом. Это в пределах очень сжатого ряда, одного короткого стихотворения: не только
два сегмента, два эпизода, два события, но просто одно сквозное действие проходит
через все стихотворение и в пределах этого прохождения, этой протяженности, на
чинается в какомто определенном отрезке времени и заканчивается в другом» (355,
с. 267).
Но в «Балашове» (в отличие от прежде названных случаев) нельзя даже сказать,
что событие начинается в июле и кончается осенью. Два разных времени на стыке
4–5 строф, действительно, смежны, но смежность тут, как всегда у Пастернака, про
изводна от синкретизма и его современного эквивалента – художественной модаль
81
ности – и является их артефактом. В «Балашове» совершается акт воспоминания – об
ретения утраченного времени, притом накладываются друг на друга не просто два вре
мени одной жизни, а трансцендентные друг другу две жизни и две героини. Поэтому
стихотворение построено не просто так, что трудно различить, какие картины гово
рят о прошлом, а какие о настоящем – этого и нельзя сделать, ибо два временных
пласта здесь модальны, а сознание лирического «я» локализовано не в одном из этих
пределов, а между ними. По аналогии с erlebte Rede («пережитая речь», как немцы
называют несобственную прямую речь, принадлежащую одновременно автору и ге
рою) мы назовем такое синкретическое и модальное время «пережитым» (erlebte
Zeit): оно принадлежит одновременно прошлому и настоящему, ибо в нем художничес
ки сознательно преодолевается дискретность времени и совершается «обретение»
5
.
его
«Балашов» – не исключение, просто в нем общая особенность «Сестры моей –
жизни» выразилась наиболее очевидно. С бoльшей предельностью она явлена разве
только в завершающем стихотворении книги – «Конец». Здесь модальность двух
времен (летапрошлого и осенинастоящего) осложнена модальностью двух состоя
ний (сна и яви), заставляющих вспомнить и Верлена («Возможно ли оно, было ли
оно?»), и Блока («И каждый вечер в час назначенный / (Иль это только снится мне)».
В «Балашове» возникал стык: «В осенний ранний час» // «Лазурью июльскою об
лит». А в «Конце» строки о лете и осени («Листьям в августе…» – «Осень. Изжелта
серый бисер нижется») далеко разведены в тексте, но сближены во времени, что и
подталкивает нас к их неразличению, особенно если учесть уже замеченную законо
мерность: границы времен года у Пастернака – не календарные, и август может быть
«осенью» и «преображением» (см. и личный миф поэта, связанный с его падением с
лошади, «временной смертью» и вторым рождением шестого августа 1903 года).
Летоосень (как и сонявь) в «Конце» – при всей их противоположности – так
слабо расчленены, что возможны квалифицированные и глубокие интерпретации
стихотворения, не принимающие в расчет факта их модальности и исходящие из то
6
го, что действие происходит только осенью и наяву
. С другой стороны, коммента
рийпересказ, выявивший тот факт, что в «Конце» лирическое «я» осенью и в городе
вспоминает о летней прогулке в степи, причем само воспоминание подано в равной
степени как сон и явь (75), намеренно ничего не говорит о возникающем благодаря
этому художественном эффекте. Но в первом анализе восполнением модальности
становится повышенное акцентирование «неопределенности» как принципа пост
роения текста, во втором отказ от обобщений мотивирован лукавопозитивистской
установкой.
Между тем для хронотопа книги Пастернака и ее жанровых интенций принцип
художественной модальности, заданный в эпиграфе ко второму разделу и предельно
реализованный в финале, – определяющий. Он организует и временнoй контрапункт
неслиянных пределов «лета» и «осени» (любви – «попытки душу разлучить»), и
пространственносмысловую полифонию летаприроды, леталюбви, летаистории и
летастихов. Завершающее стихотворение становится предельным воплощением так
понятой модальности и само выступает по отношению ко всей книге как реализация
формулы «Возможно ли оно, было ли оно?». Но здесь последнее воплощение получа
ет не только художественный принцип хронотопа, а и само его «тело»: в финальное
стихотворение вставлены, как зеркало, сон (поданный как явь) или явь (поданная как
сон) о лете, то есть обо всем уже написанном, и это не поэтическая условность: «Ко
нец» на разных уровнях (вплоть до звукового) текстуально откликается на почти по
82
ловину стихотворений книги – «Памяти Демона», «Про эти стихи», «Тоска», «Плачу
щий сад», «Ты в ветре…», «До всего этого…», «Из суеверья», «Не трогать», «Балашов»,
«Образец», «Душистою веткою машучи», «Уроки английского», «Распад», «Степь»,
«Душная ночь», «Попытка душу разлучить», «Возвращение», «Елене», «Давай ронять
слова», «Имелось», «Послесловье».
Понятно, что, отвечая тематической модальности книги, описанный принцип
хронотопической организации становится «воротами», через которые совершается
«вступление в сферу смыслов» (22а, с. 406).
1. См. и другие характеристики «зимы» у Пастернака: она ничего не рождает, в ней воплощен «от
рицательный тип движения и неподвижности», инертное, затяжное не имеющее выхода кружение.
Пастернаковские метели, бураны, пурга, вьюга – «не разряд энергии. Они чаще всего безначальны и
бесконечны и являют собой однородное, хотя внешне подвижное состояние мира <…>. Снег, в свою
очередь, не накопление энергии, требующей выхода. Он безначален и бесконечен, является однород
ным и инертным состоянием мира» (Фарино Е. Введение в литературоведение. Warszawa. 1991. С. 365).
Показательно, что в мире Пастернака зима не допускается внутрь дома: метели и вьюги образуют вок
руг человеческого жилища сплошное кольцо» (Там же. С. 253), «душа» же стремится отгородиться от
них обжитым миром (Там же. С. 286).
2. См. данные частотного словаря «Сестры моей – жизни»: Левин Ю.И. О некоторых чертах пла
на содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., 1966.
3. Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 187. См. у него же об эквивалентности дождю – вина, вооб
ще спирта и спиртного; лат. spiritus /spiro/ – воздух, дуновение, веяние, дыхание, дышать – жить (Там
же. С. 214).
4. См. описание идиллического хронотопа: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе
// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 373–384.
5. См. сохраненное З. Масленниковой высказывание позднего Пастернака: «У Пруста есть такая
мысль. Иногда какаянибудь мелочь вызывает в памяти пережитое. И мы испытываем блаженство не
потому, что вспомнили чтото дорогое, вспоминать мы можем и произвольно, а оттого, что ощущаем
одновременно две точки во времени – прошлую и настоящую <…>. Такое ощущение двух точек сра
зу вырывает нас из неволи времени и приобщает к тому, что условно можно было бы назвать веч
ностью. Это очень верное наблюдение» (Масленникова З. Б. Пастернак. Встречи. М., 2001. С. 206).
6. См. лучший до сих пор анализ: Левин Ю.И. О некоторых чертах плана выражения в поэтичес
ких текстах (по поводу одного стихотворения Б. Пастернака) // Тезисы докладов во Второй летней
школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
ГЛАВА III
ПОСВЯЩЕНИЕ ЛЕРМОНТОВУ
После подзаголовка в книге Пастернака стоит: «Посвящается Лермонтову». Поз
же посвящение было прокомментировано автором: «Когда в 1917 г. я наобум, не дол
го думая, написал на титуле “Сестры моей – жизни” не “Памяти Лермонтова” или
чтонибудь подобное, но “Посвящается Лермонтову”, точно он был еще тогда не то,
что в живых, но в рядах случайных прохожих, еще неведомых, или еще недостаточ
но увековеченных абстрактностью признания, точно его тем летом гденибудь еще
можно было встретить, я не только имел в виду выразить это чувство чегото совсем
недавнего, непросохших следов ночного дождя или незатихающих, неотзвучавших
83
отголосков только что прокатишегося звука, я долго, всю жизнь льстил себя надеж
дой раскрыть в статье, в прозе это таинственное могущество лермонтовской сущнос
ти, эту драму свежести что ли, ее секрет и загадку» (222, с. 12). Почти через год в
письме к Ю.М. Кейдену поэт повторил: «Я посвятил “Сестру мою – жизнь” не па
мяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас – его духу, все еще
действенному в нашей литературе» (229, с. 356) (курсив наш. – С.Б.). См. и другое
важное место из этого также письма: «В интеллектуальный обиход нашего века Лер
монтов ввел глубоко независимую тему личности <…>. Лермонтов – живое вопло
щение личности <…>. То, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский роман
тизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необуз
данное предвосхищение нашего современного субъективнобиографического реа
лизма и предвестие поэзии и прозы наших дней» (239, с. 632).
Во внутреннюю структуру книги посвящение вписалось, как мы уже отмечали,
тем, что «Лермонтов» в обратной перспективе рифмуется с «летом» подзаголовка, а
через него с «сестройжизнью», а в прямой перспективе – со стоящей сразу за посвя
щением фамилией автора стихотворенияэпиграфа (Lenau). Но посвящение проеци
руется на идущие вслед за эпиграфом стихотворения – сначала ближайшие («Памяти
Демона», «Про эти стихи», «Тоска»), затем более отдаленные (и в силу этого труднее
различимые в качестве «лермонтовских»). Присмотримся к лермонтовскому слою
«Сестры моей – жизни».
1
Прежде всего к нему относится «Памяти Демона» – открывающее книгу и стоя
щее вне ее разделов, то есть занимающее в ней совершенно особое место. На фоне
посвящения оно, как заметил Е. Фарино, с одной стороны, вводит Демона в круг ре
альных близких лиц, а с другой – в круг умерших (в отличие от Лермонтова, вклю
ченного в число живущих) (300, с. 269).
При несомненной связи стихотворения с Лермонтовым, в нем очевидны отсыл
ки и к герою тех современников Пастернака, в которых он усматривал «все еще
действенный» «дух» старшего поэта, – к Демону М. Врубеля, А. Белого и А. Блока –
последнего в 10е годы сближали и едва ли не отождествляли с Лермонтовым
Коснемся переклички «Памяти Демона» с блоковским стихотворением 1910 года
«Демон». Помимо «Тамары» и «зурны», ставших после Лермонтова общими местами
мифа о Демоне, у Пастернака очевидны аллюзии: «Не рыдал, не сплетал / Оголен
ных, исхлестанных, в шрамах» – «плети изломанных рук»; «в синеве ледника» – «в
разливе синеющих крыл». Не менее важны для Пастернака и соответствующие мо
тивы прозы Блока: «Среди горных кряжей, где “торжественный закат” смешал сине
ву теней, багрецы вечернего солнца и золото умирающего дня, смешал и слил в одну
густую поблескивающую лиловую массу, – залег Человек, заломивший руки, познав
ший сладострастие тоски, обладатель всего богатства мира, но нищий, ничем не
прикрытый и не ведающий, где преклонить голову. Этот Человек – падший Ангел
Демон – первый лирик» (29, с. 131).
В этом свете кажется, что выделенное положение «Памяти Демона» в «Сестре
моей – жизни» обосновано не только его посвящением Лермонтову, но и блоковс
ким пониманием Демона как «первого лирика» – кому как не ему подобает начать
книгу стихов, обращенную к первым временам творения, к «сырой прелести мира» и
«знобящей новости миров».
1
.
84
Но лермонтовский мотив намечает не только начало, а и границы целого. Как за
метила А. Окутюрье, ритмическая организация «Сестры моей – жизни» «наподобие
пастернаковской лавины («Спи, подруга, – лавиной вернуся». – С.Б.) действует и ку
мулятивно, образуя своего рода архиритм»: последнее стихотворение книги посред
ством самой инструментовки стиха («Он буквально ведь обливал, обваливал») пыта
ется «обратным течением, последней всеобъемлющей опоясанностью, стать полным
перевертнем той лавины, обещанной в посвящении и представленной в виде сборни
ка «Сестра моя – жизнь» (352, с. 225, 256).
Одновременно «Памяти Демона» связывают с «Концом» и лексические (а также
стоящие за ними мотивные) переклички: по ночам – ночь (темь, затемь); спи –
спать, сниться; рвалось – рвется; за печалью – с тоской; колосс – гигант; лавиной –
обливал, обваливал; ледника – лед (139, с. 29). Из мотивных соответствий назовем
здесь лишь одну. Перед нами первое в книге стихотворение о любви, а заданный в
нем мотив – «Спи, подруга» – проходит как лейтмотив через «Сестру мою – жизнь»,
всплывая, например, в «Елене» («Спи, царица Спарты, / Рано еще, сыро еще») – и
погамлетовски трансформируясь в «Конце» («Лучше вечно спать, спать, спать,
спать / И не видеть снов»).
Можно понять, почему «Памяти Демона», прямо связанное с посвящением Лер
монтову, может стать прологом (300, с. 181) или симфоническим вступлением (312,
с. 187), спроецированным на всю книгу. Во время, предшествующее созданию «Сест
ры моей – жизни», «в ближайшие после путешествия (по Италии. – С.Б.) зимы»
1913–1916 года (220, с. 91), поэт, по собственному признанию, «понял, что, к приме
ру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь чело
вечества, и что таково все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обяза
тельно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озира
ются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах,
попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным,
постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, не
известным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры» (220,
с. 91–92). Именно «легендой», лежащей в основании традиции, оказывается миф о
Демоне и его любви, соединяющий современное понимание личности с ее истока
ми – Денницей и Адамом Библии, но также, как мы убедились, с античным «Даймо
ном»Дионисом.
Благодаря такому углублению в предание, личностное начало, связанное для
Пастернака с Лермонтовым, становится чемто, что «больше человека», ибо берет
ся на его духовном пределе («Демон» – дух, буквально превосходящий «бедного
Homo sapiens» из «Образца») и на переходе человека в «образ», который «может за
родиться только на ходу, и притом не на всяком. Он может зародиться только на пе
реходе от мухи к слону» (220, с. 64–65), ибо «только почти невозможное действи
тельно» (220, с. 64).
2
Кроме «Памяти Демона», к «Лермонтову» (в его смысловом сцеплении с
«жизнью» и «летом») отсылает финал второго текста книги – «Про эти стихи», где
имя поэта прямо называется (единственный раз после посвящения):
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
85
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал (курсив наш. – С.Б.).
Здесь первостепенно важны два момента. Прежде всего, «я» включено в парадиг
матической ряд имен романтических поэтов при субъектной нерасчленимости имен
но «я», «Лермонтова» и «жизни» (это воплощено в синкретическом образе губ, о ко
тором мы подробно скажем ниже). Но перед нами и первый выход к металирическо
му началу, определяющему своеобразие художественной реальности «Сестры моей –
жизни» и делающему ее книгой автометаописательной или книгой «стихотворений
стихотворений». Можно предположить, что такая «рефлексия рефлексии», как и те
ма личности, связана для Пастернака с поэзией Лермонтова.
3
Другие формы присутствия Лермонтова в «Сестре моей – жизни»: отсылки к де
монической теме («Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе», «Болезни земли», «Оп
ределение творчества», «Уроки английского», «Любимая, – жуть! Когда любит поэт»)
и связанной с ней теме «тоски» («Тоска» и др.), использование его строк в качестве
эпиграфа к стихотворению «Девочка»; реминисценции и аллюзии на старшего поэ
та – тематические («Заместительница»), лексические («Определение души», «Еще
более душный рассвет») и ритмические («Образец», «Елене»).
Эпиграф к стихотворению «Девочка» («Ночевала тучка золотая / На груди утеса
великана») – сопрягает лермонтовскую тему с кругом софийных образов Пастерна
ка: сестройжизнью и «девочкой» эпиграфа из Н. Ленау, относящегося ко всей кни
ге, о чем мы скажем отдельно в следующей главе. Прямые же реминисценции из
Лермонтова различимы достаточно трудно.
М.Ю. Лотман заметил связь «Заместительницы» с «Расстались мы, но твой порт
рет» и «Нет, не тебя так пылко я люблю» – через тему портрета (фотографии) как
медиатора (157, с. 170). Эта перекличка усилена благодаря, казалось бы, немотиви
рованному появлению в стихотворении «кавказских» мотивов, ведущих к Лермон
тову: «И мглу и иглы, как мюрид, / Не жмуря глаз снести. / И объявить, что не ска
кун, / Не шалый шепот гор <…> / Несут во весь опор»; «Не он, не он, не шепот гор,
/ Не он, не топ подков» (ср. сцену гибели жениха Тамары в «Демоне»: «Шипами
звонкими копыт»; «Скакун лихой, ты господина / Из боя вынес как стрела»). Заме
чательно, что энергия движения, приписанная Лермонтовым жениху, здесь стано
вится характеристикой героини, акцентируя пастернаковское понимание софийно
го начала. Но это частный случай того, что происходит во всем стихотворении по
сравнению со старшим поэтом: перемещение фокуса изображения с «я» на «нее».
Другая реминисценция, по Е. Фарино, связывает «Еще более душный рассвет» с
хрестоматийными «Тучами»: «выключенность» лирического «я» из мира и его «без
жизненность» моделируются, считает исследователь, при помощи «лермонтовской
категории отчужденияизгнания»(300, с. 204):
Шли пыльным рынком тучи,
Тоску на рыночном лотке,
Боюсь, мою,
Баюча…
Шли пыльным рынком тучи,
Как рекруты за хутор, поутру,
86
Брели не час, не век,
Как пленные австрийцы…
Ср.:
Тучки небесные, вечные странники,
степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же изгнанники…
Подчеркнем, однако, и здесь софийные акценты – «Еще более душный рассвет» в от
личие от «Туч» обращен к «ты», а состояние лирического «я» мотивировано прежде
всего любовной темой, отсутствовавшей в стихотворении Лермонтова. Так же усилено
софийное начало в «Определении души» по сравнению с лермонтовскими «Песней»
(1831) и «Листком» (1841), реминисценции из которых содержатся у Пастернака.
И уже совсем малозаметны ритмические реминисценции. Из четырех случаев ис
пользования в книге трехстопного ямба, три сочетают этот размер с чередованием
дактилических и мужских клаузул («Дождь», «Ты в ветре, веткой пробующем» и «Об
разец»). «Лирическое» ответвление данной метрической формы в русской поэтичес
кой традиции, как известно, восходит к «Свиданию» Лермонтова (69, с. 100–101)
Лермонтовым же задан семантический ореол пятистопного хорея, подхваченный в
«Болезнях земли», и трехстопного хорея с чередованием женских и мужских клаузул
(из Гёте – «Горные вершины»), трансформированный Пастернаком в стихотворении
«Елене» благодаря введению рифм женских и гипердактилических. Пожалуй, только
знание генеалогии пастернаковского размера позволяет увидеть в «Елене» аллюзии
на лермонтовский перевод:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
2
.
Не пылит дорога,
Не дрожат листы
Подожди немного,
Отдохнешь и ты (курсив наш. – С.Б.).
Ср.:
Спи, царица Спарты,
Рано еще, сыро еще.
4
Наряду с более или менее отчетливыми реминисценциями из Лермонтова, Пас
тернак создает вариации демонической темы, как будто бы прямо со старшим поэ
том не соотнесенные. Таково упоминание демона в «Уроках английского»:
Про черный день чернейший демон ей
Псалом плакучих русл припас.
Кажется, что еще менее присутствует герой Лермонтова в «Болезнях земли», но и
здесь лермонтовское начало проглядывает в пятистопном хорее и в демонической
87
(«титанической») трактовке «земли» (мы помним, что для Пастернака Демон – «дух
земли»):
О еще! Раздастся ль только хохот
Перламутром, Иматрой бацилл,
Мокрым гулом, тьмой стафилококков,
И блеснут при молниях резцы,
Так – шабаш! Нешаткие титаны
Захлебнутся в черых сводах дня
(ср. в «Конце»: «вдруг – гигант из затеми»; в «Памяти Демона» герой – «колосс»).
В «Определении творчества» демоническим оказывается романтический тип ху
дожника:
Разметав отвороты рубашки,
Волосато, как торс у Бетховена,
Накрывает ладонью, как шашки,
Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.
Этот же мотив, спроецированный уже не на творческую, а на жизненную (точнее –
жизнетворческую) ипостась романтического поэта, воскресает в первом стихотворе
нии завершающего книгу цикла «Послесловье»:
Любимая – жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется бог неприкаянный.
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых.
Таким образом, демоническая тема сопровождает «Сестру мою – жизнь», начи
ная от первого, стоящего вне циклов, и кончая первым и последним («Конец») сти
хотворениями последнего цикла.
Представляется, что с Лермонтовым и Демоном связана у Пастернака и тема «тос
ки». Она задана в третьем стихотворении (неожиданном в «дифирамбической» книге)
– «Тоска», которое прочитывается с учетом блоковского определения Демона («поз
навший сладострастие тоски») и более позднего признания повествователя «Охранной
грамоты» («Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся») (220, с. 47). Именно
таким контекстом может быть объяснена мало понятная иначе пронизанность «Сест
ры моей – жизни» этим мотивом. Приведем лишь прямые реализации его в слове:
Зиял, иссякнув, страшный кладезь
Тоски отверстой. (Тоска)
Моей тоскою вынянчен.
(Ты в ветре, веткой пробующем)
И когда к колодцу рвется
Смерч тоски… (Mеin Liebchen…)
88
Шли пыльным рынком тучи,
Тоску на рыночном лотке,
Боюсь, мою,
Баюча. (Еще более душный рассвет)
Чтобы знал, как балки брус
Понад лбом проволоку,
Что в глаза твои упрусь,
В непрорубную тоску. (Дик прием был, дик приход)
Можно ль тоску размозжить
Об мостовые кессоны?
Зачем тоску упрямить,
Перебирая мелочи? («Как усыпительна жизнь!»)
Пахнет по тифозной тоске тюфяка.
(Любимая, – жуть! Когда любит поэт)
Любить, – идти, – не смолкнул гром,
Топтать тоску, не знать ботинок… (Любить, – идти…)
…но с тоской стольких слов
Устаешь дружить. (Конец)
Получается, что заданный в «Тоске» мотив подхвачен в середине книги (именно
в поворотных для сюжета чисто летних разделах – «Песни в письмах…» и «Романов
ка»), кульминирует в «разлучных» циклах («Попытка душу разлучить», «Возвраще
ние») и завершается в финале («Послесловье»).
Итак, между посвящением Лермонтову и лермонтовским присутствием в худо
жественном мире книги устанавливаются «соответствия» на всех уровнях текста – от
мифопоэтического плана, тематики и композиции, до субъектной структуры, сло
весного образа, ритма и эвфонии. Это позволяет Пастернаку ввести не в поверхно
стные слои своей книги, а в ее ядерные глубины все то, что он наследует у Лермон
това: тему личности (в ряду других новоевропейских личностей – Демон, Гамлет, Фа
уст), самый дух старшего поэта, «все еще действенный в нашей литературе», свой
ственное ему «необузданное предвосхищение нашего современного субъективно
биографического реализма».
1. См., например, восприятие поэта Н. Гумилевым: «Вообразите, что вы разговариваете с живым
Лермонтовым» (Рождественский Вс. Гумилев и Блок // Н. Гумилев в воспоминаниях современников /
Сост. В. Крейд. М., 1990. С. 223–224.
2. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999. С. 100–101.
О связи «Образца» со «Свиданием» также на уровне мотивов см. в нашем анализе стихотворения Пас
тернака.
89
ГЛАВА IV
ЭПИГРАФЫ
1. Предполагавшиеся эпиграфы
В автографе 1919 года «Сестра моя – жизнь» имела четыре эпиграфа. Первый –
из стихотворения Н. Ленау «Dein Bild» – остался и в канонической редакции книги;
о нем речь пойдет особо. Другие были позже сняты, но они интересны тем, что ак
центируют некоторые реализованные в произведении и продолжающие сохраняться
в нем смысловые пласты. Приведем эпиграфы, не вошедшие в каноническую редак
цию, предварительно заметив, что все они варьируют любовную и софийную темы.
Первый из них – две начальные строки стихотворения Э. По «To Helen» («Еле
не»):
Helen, thy beauty is to me
Like those Nicean barks of yore,
That gently, o’er a perfumed sea,
The weary, wayworn wanderer bore
To his own native shore.
On desperate seas long wont to roam,
Thy hyacint hair, thy classic face,
Thy Naiad airs have brought me home
To the glory that was Greece,
And the grandeur that was Rome.
Lo! In yon brilliant windowniche
How statuelike I see thee stand,
The agate lamp within thy hand!
Ah, Psyche, from regions which
Are HolyLand!
1
Эпиграф из Э. По перекликается с названием предпоследнего раздела «Сестры
моей – жизни» – «Елене» – и вводит имя героини книги, Елены Виноград, в сферу
предания, лежащего в основании большой традиции (античный миф о Елене, как
известно, разрабатывался и европейской классикой («Фауст» Гёте), романтиками
(Н. Ленау) и символистами, которые вслед за гностиками отождествляли ее с Эн
нойей, Психеей, Душой мира). В мире же самой книги Пастернака «Елена» вписы
вается в круг софийных образов еще и своим звучанием – как одна из анаграмм, о
чем мы уже говорили.
Стихотворение Э. По могло привлечь Пастернака также своей графикой, которая
у английского поэта часто играет метатекстуальную роль (ср. «Ворон», «Колокола» и
др.). Оно состоит из трех строф, внутри которых все строки, кроме первой, графи
чески выделены тем, что могут печататься со сдвигом в правую часть листа. В первой
строфе это строки 2, 4, 5, во второй – 2, 4, в третьей – 2, 3, 5. Внутри строфы «сдви
нутые» стихи рифмуются друг с другом. Поскольку графический образ ни в одной из
строф полностью не повторяет другого, то и порядок рифм каждый раз иной, а на
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]