Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
начальная «разделительная линия прежде всего проходит между первой главой и ос
тальной частью книги» (378, с. 36).
Анализ пространственновременной организации показал и бoльшее. А. Майер
заметила, что в целом ряде случаев – чаще всего в нынешней «Книге степи» – нало
жены друг на друга не только разные времена, но и разные героини. Простейший
случай. В стихотворении «Из суеверья» лирическое «я» упоминает «каморку» («Я по
селился здесь вторично / Из суеверья»), в которой поэт жил зимой 1913–1914 года и
которую посетил еще раз осенью 1914го. Весь этот период, как замечает А. Майер,
«был посвящен Н.М. Пичете, одной из сестер Синяковых» (378, с. 46). Никаких сле
дов связи двух времен и героинь здесь нет, кроме уже упомянутого слова «вторично».
В других стихотворениях картина сложнее.
«Балашов» – «тоже говорит о времени до 1917 года. Пастернак был в этом горо
де <…> дважды: в июле 1915го он посетил здесь Надежду Синякову, а в августе 1917
года – Елену Виноград. Данное стихотворение изображает ретроспективную память
об одном жарком июльском дне» – и, добавим мы, без всяких объяснений ставит
рядом «июльскую лазурь» и «осенний ранний час». «Образец» – также «ретроспек
тивное воспоминание о поездке по Украине (Харьковской губернии) летом 1915 го
да» – в степное имение сестер Синяковых «Красная поляна» (378, с. 47). Не только
места («каморка» на Лебяжьем, Балашов, степь), но и времена (1915–1917 годы), и
героини (Н. Синякова, Е. Виноград) здесь не просто сближаются в воспоминаньи,
а буквально накладываются друг на друга, в частности, по А. Майер, «образы двух
женщин “без шва” соединились в этих стихах, и нельзя ощутить, что не все тексты
проистекают из одного и того же времени и ситуации». Правда, исследовательница
делает из этого односторонний вывод, будто стихотворения «Книги степи» посвя
щены не Елене Виноград, а Надежде Синяковой (378, с. 25). Вся суть, однако, имен
но в наложении друг на друга хронотопов и героинь, о чем мы подробнее скажем
чуть ниже.
Но если это так, то мы прикасаемся тут уже не к внешней композиции, а к субъ
ектной архитектонике книги, обделенной вниманием исследователей Пастернака.
К одному из аспектов этой архитектоники вышла К. О’Коннор. Она, в отличие
от А. Майер, не видит в женском образе у Пастернака наложения двух субъектов, но
утверждает, что в книге присутствует точка зрения не только «я», но и героини. Так, ис
следовательница прочитывает «повсюду явные и неявные предположения различ
ных моделей поведения любимой – Дездемона, Офелия, Маргарита. Сам Пастернак,
перечисляя этих архетипических трагических героинь, иронизирует над тем, что его
героиня пытается имитировать их. Более того, уделяя внимание ее способности к са
модраматизации, он отгораживается от ответственности и вины за последствия, ес
ли бы текст следовал ее сценарию» (385, с. 181–182). К сожалению, убедительных до
казательств этого исследовательница не приводит.
Особенно концентрированно интенция героини подана, по О’Коннор, в цикле
«Развлеченья любимой», где происходит встреча двух отношений к миру – «ее» и «я»,
а сходные ситуации (например, катание на лодке) даны с разных точек зрения (385,
33
с. 188–189)
. При этом О’Коннор подчеркивает прежде всего различие интенций «я»
и героини: «Для того, чтобы показать, что его собственное отношение к Шекспиру
совершенно отличается от такового со стороны его возлюбленной, поэт использует
сложные способы создания связи своего текста с шекспировским и демонстрирует
собственные креативные возможности. Чужое творчество заставляет героиню эмо
ционально сопереживать и идентифицировать себя с предшественницами, в то вре
41
мя как поэт виртуозно создает свои собственные произведения» (385, с. 189). Эти по
ложения также остаются не доказанными.
В итоге исследовательница интерпретирует ситуацию не как диалог между геро
ями, а как тривиальный спор, ибо, хотя в следующей главе Пастернак «повидимос
ти разделяет возлюбленную и поэта, переходя от ее развлечений к его целеустремлен
ным занятиям философией, однако в действительности поэт и его поэзия остаются
первоначальным объектом исследования. Образ любимой, который проявляется в ее
забавах, – стереотипно женский: ее первичная функция – быть трамплином для ме
тафорической избирательности поэта. Она – Вечная Женственность, образ, общий
для многих художников (например, Лермонтов, Ленау, Гёте и др.), она – подражание
образцу и в то же время она – подтверждение гения только одного поэта, который
сейчас создает ее образ» (385, с. 189).
Кажется, трудно было понять Пастернака превратней. Равно некорректны здесь
и утверждение о наличии в тексте расчлененно поданной и существующей отдельно
от авторской интенции героини, и тезис о монологичности субъекта речи, для кото
рого героиня только «функция» и способ самовыражения. Впрочем, обе посылки
имеют в тексте основания, лежащие на совсем другом смысловом уровне. Интенция
героини, несомненно, в тексте присутствует, но не потому, что субъект речи отделя
ет ее от собственной интенции, а потому, что он сам временами предельно прибли
жается к ее внутренней (софийной) точке зрения. Так происходит, например, в цикле
«Развлечения любимой», где мир природный, социальный и эстетический увиден
как «ее» игра и порождение. Никакой полемичности по восприятию мироотноше
ния героини здесь нет, как нет и скольконибудь принципиального различия с «За
нятьями философии», потому что, как мы увидим, и эти «занятья» – опыт прибли
жения к софийному началу.
Тем не менее полного совпадения двух интенций в «Сестре моей – жизни»
действительно нет, но разногласия героев здесь имеют отнюдь не тот характер, кото
рый приписывает им исследовательница. Для того чтобы это увидеть, необходимо
специально рассмотреть субъектную архитектонику книги в ее синхроническом и
диахроническом аспектах. Поскольку же кратчайшая «формула» этой архитектони
ки дана в заглавиии «Сестра моя – жизнь», мы сначала обратимся к поэтике «имени»
книги.
1. Подробнее об этой форме высказывания в русской поэзии см. в нашей работе: Русская лирика
ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектнообразная структура. М., 1997.
2. Наши возражения против понимания отношений автора и героя в лирике как субъектобъект
ных см. в работах: Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектно
образная структура. М., 1997. С. 22–27; Лирический субъект // Литературное произведение: основные
термины и понятия. М., 1999; Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и
жанры (Основные проблемы в историческом освещении.). М., 2003.
3. См. об этом: Флейшман Л. К характеристике раннего Пастернака // Флейшман Л. Статьи о Пас
тернаке. Bremen. 1977; Овчинников Н.Ф. Б.Л. Пастернак – поиски призвания (от философии к поэзии)
// Вопросы философии. 1990. № 4; Dorzweiler S. Boris Pasternak und die deutsche Philosophie || Boris
Pasternak und Deutschland. Hrsg. Von S. Dorzweiler. Kasstl, 1992; Хан A. Борис Пастернак и Густав Шпет.
Опыт сопоставительной характеристики // Wiener slawistischer Almanach. Band 43, 1999; Павловец М.Г.
Становление художественной системы Б.Л. Пастернака и творчество Р.М. Рильке. Диссертация на со
искание уч. степени канд. филолог. наук. М., 1997, и др.
4. А. Хан по традиции, идущей от Якобсона, называет этот тип связи «метонимическим», но он
на порядок древнее современного понимания метонимии и восходит к мифологической «партиципа
42
ции» и синкретизму субъектов, описанным с разных сторон А.Н. Веселовским и Л. ЛевиБрюлем. –
Хан А. Указ. соч. С. 41.
5. См. и более позднее утверждение М.М. Бахтина, что дух – «совокупность всех смысловых зна
чимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от «я») (Автор и герой
в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 97–98).
6. Соловьев В.С. Смысл любви // Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 534. См. близкую формулу од
ного из крупнейших после Соловьева софиологов: «Она есть некая живая сущность, живое духовное,
хотя и безыпостасное существо, Божество Божие, живущее целостною, но вместе и дифференциро
ванною, окачествованною жизнью» (Булгаков С.Н. Божественная София // Франк С.Л. Из истории
русской философской мысли конца ХIХ и начала ХХ в. Антология. Wachington; New York, 1965.
С. 217).
7. Из последних работ на эту тему см.: Lieberman M. Два типа поэтического истолкования импрес
сионизма: воплощение женского образа у Пастернака и Ахматовой // Studia Russica Х1Х. Budapest.
2001.
8. См. до этого: «Фигуральная образность, вот что связывалось всегда в представлении обывателя
с понятием поэзии» (Там же). И дальше: «Между тем, только явлениям по смежности и присуща та
черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически.
Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима <…>. Неужели Шершене
вич не знает, что непроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать окраски от сравнива
емого, что окрашивает представления только болезненная необходимость в сближении, та череспо
лосность, которая царит в лирически нагнетенном сознании» (Там же. С. 125).
9. «Стихи Пастернака – целое царство метонимий, очнувшихся для самостоятельного существо
вания» (Там же. С. 330). Вот только несколько свидетельств этого: Пастернак «по существу своего ми
ропонимания поэт метонимический» (Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 252). То, что в области тро
пики важнейшие инновации Пастернака связаны с упором на связи по смежности, утверждает
А.К Жолковкий, давая отсылку: «…о роли связей по смежности в мире Пастернака см. Якобсон…»
(Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака. // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Ра
боты по поэтике выразительности. М., 1996. С. 216). «В основе композиции «Сестры моей – жизни»
как целого <…> лежит последовательность мысленновещественных метонимий, которые становят
ся метафорами друг друга» (Фатеева Н.А. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного ав
тора в поэтическом языке // Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэти
ческого языка и их трансформация. М., 1995. С. 193. См. также: Флейшман Л. Пастернак и предрево
люционный футуризм // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 250; на этой идее основывают
ся авторы работ о Пастернаке, собранные в Studia russica ХIХ. Budapest. 2001), по крайней мере, она
не вызвала их возражений. Между тем перед нами существенный вопрос, требующий непредвзятого
рассмотрения. Еще предстоит выяснить, какую роль действительно играет метонимия у Пастернака и
как она соотносится с уже отмеченным принципом соположения.
10. Историческая поэтика, как известно, осознала тропы – метонимические и метафорические –
как новообразование, которому предшествовали архаические и синкретические по своей природе
языки кумуляции и параллелизма. См. об этом нашу работу: «Историческая поэтика». М., 2001, глава
«Словесный образ в эпоху синкретизма». В ней проводится мысль, что в ходе многовекового разви
тия эстетического сознания изначальная идея субстанциального синкретизматождества преврати
лась в условнопоэтическое сходство, из которого выросли метафорические тропы, а мифологически
буквальная сопричастность эволюционировала в отношение, ставшее основой тропов метонимичес
ких. То, что принято называть у Пастернака метонимией, может быть объяснено как порождение бо
лее архаического принципа партиципации (сопричастности), из которого возникла сама метонимия.
11. «Разумеется, весь переулок в его сплошной сумрачности был кругoм и целиком Анною. Тут
Сережа не был одинок, и знал это. И правда, с кем до него этого не бывало! Однако чувство было еще
шире и точнее, и тут помощь друзей и предшественников кончалась. Он видел, как больно и трудно
Анне быть городским утром <…>. Она молча красовалась в его присутствии и не звала на помощь. И
помирая с тоски по настоящей Арильд, то есть по всему этому великолепию в его кратчайшем и дра
гоценнейшем извлеченьи, он смотрел, как, обложенная тополями, точно ледяными полотенцами,
она засасывается облаками и медленно закидывает назад свои кирпичные готические башни» (Пас
тернак Б. Повесть. Л., 1934. С. 90–91).
43
12. Некрасова Е.А. Сравнение в поэтических текстах (А. Блок, Б. Пастернак, С. Есенин) // Нек
расова Е.А., Бакина М.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. М., 1982. С. 115. См.
также: «Совмещение в одном перечислительном ряду различных по лексической характеристике слов
как равных, выполняющих одни и те же функции, может быть распространено на достаточно широ
кий круг явлений, в ряду которых соподчиненные сравнения окажутся только одной из конкретиза
ций общего художественного принципа» (Там же. С. 123).
13. Иоффе И.И. Указ. соч. С. 470. См. также: «Слово употребляется не потому, что в данной фразе
оно уместно, а потому, что оно нужно и в середине и в конце» (С. 471). Эта особенность Пастернака
не учтена и превратно понята как поэтическая «глухота» (при всех оговорках об отсутствии в этом оп
ределении отрицательных коннотаций) в работе: Шапир М.И. Эстетика небрежности в поэзии Пас
тернака (идеология одного идеолекта) // Известия РАН, серия литературы и языка. Т. 63. 2004. № 4.
Июльавгуст.
14. См. как характеризует эту попытку М.Л. Гаспаров: «Хотя начинается исследовательская рабо
та авторов (как и всякая исследовательская работа) с движения интуиции (с априорно заданной сис
темы приемов и восхождения от текста к абстрактной формулировке темы. – С.Б.), кончается она из
ложением предельно рационалистичным. Цель ее – выведение средств выразительности из области
подсознательного в область сознательного. Здесь нет места ни тайне писательского творчества, ни
произволу читательского сотворчества. Что не поддается формализации в «теме – тексте», то безого
ворочно оставляется за рамками исследования: «о чем нельзя сказать, о том следует молчать» (Гаспа
ров М.Л. Предисловие // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 7).
15. Фарино Е. Поэтика Пастернака. С.12. См. в другом месте в связи с мотивом рождества/ преоб
ражения: «Пастернаковское “рождество” не рождение мира как таковое, а “повторное рождение”,
т. е. оно мыслится как “воскресенье” – “перерождение” <...>. По этой причине оно как мотив в пас
тернаковской последовательности мотивов не может быть мотивом исходным, инициирующим текст
и мир, и в обязательном порядке должно быть мотивом переходным, трансформирующим, т. е. всег
да предваренным уже неким ранее оформившимся состоянием мира» (Там же. С. 117).
16. О возрождении архаических образных языков в символизме и постсимволистских художест
венных течениях см.: Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической по
этики. Субъектнообразная структура. М., 1997. С. 248–256, 275–282.
17. «Соответствия» (сorrespondances) Ш. Бодлерa имеют своим главным источником correspon
dentia Э. Сведенборга. См.: Сведенборг Э. Мудрость ангельская о Божественной любви и Божествен
ной мудрости / Пер. В.А. Клиновского. Киев, 1997. С. 59 и др. Но у этого принципа есть более глубо
кие корни. В мистической литературе его связывают с герметической традицией, сближая с «анало
гией», но и отличая от нее. Принцип «аналогии» сформулирован Гермесом Трисмегистом как исход
ная посылка его системы: «То, что внизу, существует так, как оно наверху, а то, что наверху, существу
ет так, как оно есть внизу, чтобы воплотить собой явленность единого сущего» (Гермес Трисмегист.
Изумрудная скрижаль // Высокий герметизм. СПб., 2001. С. 24). «Соответствие» же, согласно такому
авторитетному толкователю оккультной литературы, как Р. Генон, «шире аналогии» («не всякое соот
ветствие является аналогией»), хотя и имеет в ней свои основания (Генон Р. Символы аналогии // Ге
нон Р. Символы священной науки. М., 2002. С. 345). Об этих основаниях см.: «Все сущее, каково бы
ни было его обличье, принцип своего бытия имеет в Божественном Интеллекте, а потому на свой лад
и соответственно способу своего существования транслирует и выражает этот принцип. И так от од
ного образа к другому все сущее сплетается между собой, ищет взаимодействия, стремясь к универ
сальной полноте гармонии, которая есть как бы отражение самого Единства. Это соответствие явля
ется подлинным основанием символики, и вот почему законы низшей сферы всегда могут быть при
няты за символизацию реальностей высшего порядка, где они обретают свое самое глубокое основа
ние, которое есть разом их принцип и цель» (Генон Р. Слово и символ // Генон Р. Символы священной
науки. С. 38).
18. «Вместо триады я предлагаю говорить о тетрактиде по следующим причинам. 1) Диалектичес
кую триаду легко понять (и понимали) как чистую идею и смысл, в то время как диалектика захваты
вает как раз всю стихию живого движения фактов, и потому надо говорить не просто об отвлеченной
триаде, но и о триаде как о вещи, как о факте, т. е. триада должна вобрать в себя действительность и
стать ею. “Четвертый” момент и есть у меня “факт”. 2) Только таким образом и можно спасти диалек
тику от субъективного и бесплотного идеализма, оперирующего с абстрактными понятиями, не имею
44
щими в себе никакого тела» (Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма.
Стиль. Выражение. М., 1995. С. 163).
19. Так, в одной из последних книг о Пастернаке не обсуждается даже сама возможность альтер
нативы тропам в его образном языке, но догматически утверждается, что «генетическим кодом, опре
деляющим всю систему языковой и творческой личности» Пастернака, являются метатропы (Фате
ева Н. Поэт и проза: книга о Пастернаке. М., 2003. С. 17). Правда, благодаря постмодернистской не
определенности формулировок, «метатропы» Фатеевой трудно соотнести с классическими тропами,
поэтому всякий терминологический спор здесь теряет смысл. Попытка же автора опереться на то, что
Д.Е. Максимов называл «поэтическими интеграторами», заставляет сказать, что ученый не считал и
не называл эти «интеграторы» тропами, а относил их к символам.
20. Подробнее об этом и о месте Пастернака в большом времени истории поэтики см. в нашей
книге: «Русская лирика ХIХ – начала ХХ века в свете исторической поэтики. Субъектнообразная
структура. М., 1997.
21. Фарино Е. Поэтика Пастернака («Путевые заметки» – «Охранная грамота»). Wien, 1989. С. 174.
Ср. о более позднем цикле «Путевые записки»: «То, что в ранней лирике было выражено у Пастерна
ка восклицательными конструкциями, в разбираемом цикле выражается повествовательными фор
мами».
22. Жолковский А.К. Книга книг Пастернака (к 75летию «Сестры моей – жизни») // Звезда, 1997.
С. 195. См., например, такое место: 1. Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. 2. Хвалите его,
все Ангелы Его, хвалите Его все воинства Его. 3. Хвалите Его солнце и луна, хвалите Его все звезды
света. 4. Хвалите Его небеса небес и воды, которые превыше небес. 5. Да хвалят имя Господа, ибо Он
повелел, и сотворились. 6. Поставил их на веки и веки, дал устав, который не прейдет. 7. Хвалите Гос
пода от земли, великие рыбы и все бездны, 8. Огонь и град, снег и туман, бурный ветер, исполняю
щий слово Его, 9. Горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры, 10. Звери и всякий скот, прес
мыкающиеся и птицы крылатые, 11. Цари земные и все народы, князья и судьи земные. 12. Юноши
и девицы, старцы и отроки – 13. Да хвалят имя Господа; ибо имя Его единого превознесено, слава
Его – на земле и на небесах. 14. Он возвысил рог народа Своего, славу всех святых Своих, сынов Из
раилевых, народа близкого к Нему. Аллилуия.
23. О связи «Сестры моей – жизни» с Песнью песней см. и: Фарино Е. Поэтика Пастернака. С. 185.
24. Цитируется по: Жолковский А. Книга книг Пастернака. С. 200. Сам исследователь пишет, что
приводит «текст, сообщенный Е.В. Ивановой и И.П. Ярковым» // Там же. С. 213.
25. «…проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с
каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбеж
но отливалось всякое предыдущее развитие» (Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 52).
26. Ср. с более ранним утверждением Ф. Сологуба о том, что образы искусства «тогда имеют на
иболее действенную силу, когда они в самих себе несут историю своего происхождения» (Сологуб Ф.
Искусство наших дней // Сологуб Ф. Творимая легенда. М, 1991. Т. 2. С. 201).
27. Пастернак Е.Б. Б. Пастернак. Материалы к биографии. М. 1989. С. 293. Показательно, что в
1918–1922 гг., когда «Сестра моя – жизнь» все еще находится в процессе становления и близится к за
вершению, поэт создает «Несколько положений», в центре внимания которых не просто «произведе
ние», а как раз «книга», «кубический кусок горячей, дымящейся совести», без которой «духовный род
не имел бы продолжения» (Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 144). См. также: «Ее писали. Она
росла, набиралась ума, видала виды, – и вот она выросла и – такова» (С. 144); «ни у какой истинной
книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и растет, и катится, бу
дя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает все
ми вершинами сразу, докатившись» (С. 145).
28. Ср. формулу самого Пастернака: «Вольно порознь и благодатно в целом» – письмо к М. Цве
таевой от 10 июня 1926 г. (Р.М. Рильке, Б. Пастернак и М. Цветаева. Письма 1926 г. М., 1990. С. 137).
29. Хаев Е.С. Проблема композиции лирического цикла // Природа художественного целого и ли
тературный процесс. Кемерово, 1980. С. 58. Малоубедительная попытка пересмотра такой классифи
кации циклов была предпринята Й. Ужаревичем. Он предлагает различать радиальные (центрифу
гальные) и линеарные (последовательносюжетные) циклические образования. «Сестра моя –
жизнь», при такой номенклатуре – образец линеарного, а «Темы и вариации» – радиального цикла
(Ужаревич Й. Лирический цикл (Пастернак и Мандельштам) // Studia Russica. ХIХ. Budapest, 2001).
45
30. См. об аналогичной трехчастности и более позднего цикла «Путевые записки» (1936) (Там же.
С. 12).
31. Говоря о «Книге степи», в которой дана предыстория событий, изображенных в следующих
частях книги, А. Майер отмечает редкость и необычность такого построения для книги стихов и боль
шей естественности его в прозе поэта: «Эта общность с эпикой кажется, на первый взгляд, противо
стоящей стремлению автора освободить стихотворения “Сестры моей – жизни” от повествования об
обстоятельствах и от других нарративных элементов. Только когда стихи изображают моментальные
восприятия, при которых автору важно лишь то, что открывается в этот миг, подобная моменталь
ность получает свое историческое место» (С. 47).
32. Тут необходимо сделать два замечания. Вопервых, группа стихотворений, названная исследо
вательницей амфибрахической, на самом деле включает в себя как собственно амфибрахий (раздел
«Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» подхватывает амфибрахические возможности заглавия и
потому особенно выделен в книге: Маймескулова А. Стихотворение Пастернака «Сестра моя – жизнь
и сегодня в разливе» // Poetika Pasternaka. Zeszyty Naukowe Wyzszej Szkoly Pedagogicznej w Bydgoszczy.
Studia Filologiczne; Filologia Rosyjska 1989 z. 31/12. Bydgoszcz. 1990. C. 92–93), так и сочетание амфиб
рахия с дольником на основе амфибрахия («Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка») (всего 7 стихотворе
ний). Если чистым амфибрахием (четырехстопным и разностопным – 4/3) написаны всего лишь
«Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» и «Любимая, – жуть! Когда любит поэт», то на его основе
возникли все стихотворения книги, являющиеся дольниками или включающие в себя дольниковые строки
(«Зеркало», «Девочка», «Душистою веткою», «Степь»), а также подавляющее число полиметрических
композиций («Плачущий сад», «Весенний дождь», «Свистки милиционеров», «Мухи мучкапской чай
ной»). Таким образом, амфибрахий 4/3 присутствует в той или иной форме в десяти стихотворениях,
т. е. в 20 % текста – это самая частая в книге встречаемость размера. Вовторых, с самого начала кни
ги – на этот раз не заголовком, а эпиграфом из Н. Ленау – задана не только ее «амфибрахичность», но
и «ямбичность», а именно сочетание четырехтрехстопника. Таким ямбом написаны 5 стихотворений
(«Не трогать», «Ты так играла эту роль», «Балашов», «Лето», «Имелось»), но и он входит в разностоп
ные стихи («Еще более душный рассвет») и в полиметрические композиции («Заместительница»), а
трехстопный ямб – в «Как усыпительна жизнь» и «У себя дома». Кроме того, все ямбы книги (поми
мо одного пятистопного – «Как у них») являются вариациями трехчетырехстопника. Получается,
что в ритме «Сестры моей – жизни» реализуется потенциальный стихотворный размер и заглавия, и
эпиграфа.
33. «Ссылка на ее тенденцию видеть повсюду проявления романтической близости не может не
напоминать его собственные построения с участием женского и мужского начал (ветки и сада). Вто
рое стихотворение главы “Сложа весла” подтверждает увлечение любимой любовной интригой и ро
маном и напоминает обстановку, уже связавшуюся в нашем сознании с поэтом, а именно сцену в лод
ке из стихотворений “Ты так играла эту роль” и “Подражатели” <…>. Признавая привлекательность
романа, поэт, таким образом, несколько отделяет себя от него» (O’Коннор К. Указ. соч. С. 188–189).
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПОЭТИКА КНИГИ СТИХОВ
ГЛАВА I
ЗАГЛАВИЕ, ЕГО ИСТОЧНИКИ И ПРЕДЫСТОРИЯ
Поэтика Пастернака имплицитно выражена в «имени» его книги, где оказались
рядоположенными в одной плоскости заглавие «Сестра моя – жизнь», подзаголовок
«Лето 1917 года», явное – «Посвящается Лермонтову» и подразумеваемое (Елене Ви
ноград) посвящение, наконец, эпиграф:
Es braust der Wald, am Himmel zieh’n
Des Sturmes Donnerflüge,
Da mal’ ich in die Wetter hin,
O, Mädchen, deine Züge.
Nic. Lenau
Бушует лес, по небу тянутся
Громовые полеты бури,
Тогда я врисовываю в непогоду,
О девочка, твои черты.
Ник. Ленау.
К ним примыкает и эпиграф ко второму разделу – «Книге степи»:
Estil possible, – le fût il?
Verlaine
Возможно ли оно, – было ли оно?
Верлен.
По своему стилю и смысловым обликам эти образы, как сказал бы К. Случевс
кий, «разных областей мышленья». Заголовок – не то бытовая фраза, не то модерни
стская новация, восходящая, однако, как мы увидим, к древнейшей дифирамбичес
кой формуле свадебного обряда, обращенной к цариценевесте. Название книги со
положено с контрастирующим подзаголовком – прозаическим и одновременно «ле
тописным», воссоздающим природное, историческое и биографическое время, уви
денное в ореле мифологических «первых» дней творения. Посвящения – явное и
подразумеваемое – озвучивают рождающееся целое темами любви и личности. Пер
вый эпиграф отсылает к романтической нераздельности природы и любимой, а вто
рой ставит под сомнение все предыдущее, переводя его, однако, из факта действи
тельности в сферу поиска утраченного времени, заново пережив и осознав его в ве
роятностной («чудесной») модальности.
В то же время очевидно, что эти разные и рядоположенные поэтические форму
лы составляют особого рода синкретическую художественную целостность. Введен
ный через эпиграф женский образ, мерцающий сквозь природу, корреспондирует с заг
лавием (с «сестройжизнью») – это достаточно очевидно. Но у книги есть подзаголо
вок – «Лето 1917 года». Слово «лето» здесь стоит после слова «жизнь» и составляет с
47
ним смысловую пару, укорененную еще в мифологической семантике (так же, как
параллель «зима–смерть»). Одновременно «лето» отождествлено и со вторым «я»
«жизни» – женщинойлюбимой, что прямо выговорено в стихотворении, написанном
в том же 1917 году, но включенном не в «Сестру мою – жизнь», а в «Темы и вариа
ции»:
Весна была просто тобой,
И лето – с грехом пополам.
Но осень, но этот позор голубой
Обоев, и войлок, и хлам!
(См. также в самой «Сестре моей – жизни»: «святого лета твоего» / «Наша гро
за»/). В прямой связи с заголовком и подзаголовком – «сестройжизнью» и «ле
том» – оказывается заявленное посвящение Лермонтову и подразумеваемое – Елене
Виноград, но в этот же круг попадает фамилия автора стихотворения, из которого
взят эпиграф. «Ленау» и «Елена» – достаточно прозрачные анаграммы, но у Пастер
нака в этом же звукосмысловом ряду стоят и «рифмуются» друг с другом «лето» и
«Лермонтов», что поэт удостоверил более поздним стихотворением «Любимая, –
молвы слащавой»:
Теперь не сверстники поэтов,
Вся ширь проселков, меж и лех
Рифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег (курсив наш. – С.Б.).
Этим интересующая нас связь заголовочного комплекса, эпиграфа и текста не
ограничивается. В анаграмматический ряд лето, Лермонтов, Елена, Ленау включает
ся и «Верлен», автор строкиэпиграфа к «Книге степи» (в автографе 1919 года этот
эпиграф относился ко всем разделам «Сестры моей – жизни», кроме вводного / бу
дущего «Не время ль птицам петь»/, что необычайно повышало его значимость и со
полагало с эпиграфом из Ленау).
Вновь акцентируя внимание на анаграмме, создающей синкретическую звукос
мысловую целостность «имени» книги, заметим, что она – одно из проявлений пас
тернаковского восприятия значения слова и его звуковой стороны. Как мы помним,
Ю.М. Лотман показал, что у поэта развертка текста «идет по законам сближения
одинаково звучащих слов», но «повторяемость фонем <…> лишь внешне напомина
ет традиционную поэтическую эвфонию» – слово становится «вещью среди вещей»
(158, с. 231–232). Конечно, «вещь» здесь не следует понимать буквально. Слово
воспринимается Пастернаком не как нечто овеществленное, но как нечто субстанци
альное. Поэтому точнее говорить не о развертке текста по законам сближения одина
ково звучащих слов, а о свойственной Пастернаку (как и некоторым его современ
никам) «недифференцированности звуковых и семантических комплексов» (107,
с. 530), возрождающей на новых основаниях мифологическое отношение к миру и
слову (109, с. 47).
Очевидно, что звуковой синкретизм анаграмматического ряда – лето, Лермон
тов, Елена, Ленау, Верлен – воспроизводит нерасчленимую целостность разных, но
лежащих для поэта в одной смысловой плоскости ликов сестрыжизни: природы, ис
тории, любви, искусства. Смысловая структура новой синкретичности пастернаковс
48
кого слова проявится полнее, если мы специально рассмотрим разные измерения
«имени» его книги.
1. Источники в поэтической традиции
Заглавие «Сестра моя – жизнь» – кратчайшее поэтическое «определение» поэзии
Пастернака – полигенетично.
1. Один из ближайших его источников отметил (правда, не указав конкретных
текстов) И.П. Смирнов: «Именно у А. Добролюбова заимствовал Пастернак название
для ранней книги «Сестра моя – жизнь» (272, с. 38). Действительно, в сборнике А.
Добролюбова «Из книги невидимой» многократно встречаются поэтические формулы
типа «сестрица весна», «сестрица заря», «сестра вода», «сестры звездочки», «горы, хол
мы земли – братцы, сестры мои» и один раз прямо – «сестра моя жизнь» (97, с. 54). В
приводимом А. Жолковским стихотворении «Заключил я с тобою завет» есть строки:
Вдруг упал я ниц лицом до земли
Пред тобою, сестра моя жизнь… (100, с. 200)
Неоднократное появление у А. Добролюбова этой поэтической формулы в окру
жении родственных ей («сестрица весна» и др.) заставляет считать, что ее источни
ком был св. Франциск Ассизский, для стиля которого подобные образы – апеллесо
ва черта. В то же время начальные строки стихотворения «Заключил я с тобою завет
/ Среди яблонь в весеннем цвету» – прозрачная реминисценция из Песни песней:
Как меж деревьев леса
яблоня, –
так между юношей
мой друг!
В его тени
сидела и томилась я,
и плод его
устам моим был сладок (248).
Таким образом, за интересующими нас местами у Добролюбова стоит большая
традиция «простого» и наивного, но в своих истоках и обрядового и мистического
воспевания любви – псалмы Франциска Ассизского и Песнь песней. К этой тради
ции был приобщен и Б. Пастернак – в том числе и через стихи А. Добролюбова.
2. Другой источник заглавия «Сестра моя – жизнь» – Р.М. Рильке, в чьей книге
«Часослов» (1899–1903) героем является «монах». В последнем стихотворении кни
ги в третьем лице говорится о Франциске Ассизском и дважды возникает образ
«сестры»:
Und wenn er sang <…>
und nur die Herzen schrieen in den Schwestern,
die er berührte wie ein Bräutigam.
И когда он пел <…>,
только сердца кричали в сестрах,
которых он касался как жених;
49
Er lag und sang. Und als die Schwestern kamen,
da weinten sie um ihren lieben Mann.
Он лежал и пел. И когда сестры пришли,
они заплакали о своем возлюбленном (389, с. 121–122)
1
.
3. Третий источник Пастернака – строка особо любимого им стихотворения По
ля Верлена «Va ton chemin? Sans plus t’inguieter…» («Иди своей дорогой и больше не
тревожься…») из его книги «Sagesse» (Мудрость): «La vie est laide, encore c’est ta soeur»
(«Жизнь некрасива, но все же она твоя сестра») (100, с. 194).
4. Еще раз заметим, что и Добролюбов, и Рильке, и Верлен являются посредни
ками (что никак не уменьшает их самостоятельной ценности), передавшими поэту
образ, восходящий к Франциску Ассизскому – к его «Песни о Брате Солнце», или
«Похвале Творениям» (1224):
Будь благословен, Господи, во всех Твоих творениях,
В особенности – в господине брате Солнце…
Будь благословен, Господи, в сестре Луне и Звездах…
Будь благословен, Господи, во брате Ветре…
Будь благословен, Господи, в сестре Воде…
Будь благословен, Господи, в брате Огне…
Будь благословен, Господи, в сестре нашей матери
земле…
Будь благословен, Господи, в сестре нашей Смерти
телесной… (3, 5–9,12).
Очевидно, что у Франциска Ассизского «сестринская» тема отсылает не только к
кровному, но и к духовному родству в Боге, а слово «сестра» воспроизводит и обраще
ние монаха к монахине, но сверх этого – к возлюбленной невесте во Христе – сестре
Кларе. Эти нюансы так или иначе сохраняются в «сестре» Верлена, Рильке и Добро
любова – и отзываются у Пастернака.
К проблеме Пастернак – Франциск Ассизский нашей науке еще только предсто
ит обратиться. Пока она затронута А.К. Жолковским («Книга книг Пастернака») и
биографом, вскользь бросившим замечание о том, что в ранних стихах Пастернака
«неоднократно встречаются черты родства с мировоззрением Франциска Ассизско
го» (244, с. 147).
Интерес поэта к св. Франциску мог быть инициирован Р.М. Рильке, не менее ве
2
роятны и импульсы, идущие от отечественной культуры
. Пастернак, в частности,
несомненно, знал русское издание «Цветочков Франциска Ассизского» (1913), в
предисловии к которому С.Н. Дурылин (друг поэта с 1908 года) подчеркивал и варь
ировал близкую ему мысль о миссии св. Франциска: «Св. Франциск, возвратив к
Христу людей, возвратил к Нему и природу»; «мы все всегда забываем, что Христос
пришел не к одной только твари разумной, людям, но и к неразумной» (99, с. ХIХ,
ХХVI). С учетом несомненно присутствующего в «жизни» Пастернака «софийного»
начала интерес представляет и такое высказывание Дурылина: «Богочеловечество
было вновь исповедано Франциском так же, как и природа, понятая как Христов
космос, как св. София» (99, с. ХХVI).
Для понимания Пастернака важно и то, что пишет Дурылин о противополож
ности францисканства и пантеизма: «Всякий пантеизм, религия твари, всегда вне
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]