Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя — жизнь»
.pdf
Об устойчивости этой жанровой традиции и ее топосов говорят поразительные
переклички египетской песни со «Стихами о Прекрасной Даме» Блока:
Сумерки, сумерки вешние,
Хладные волны у ног,
В сердце надежды нездешние,
Волны бегут на песок.
Отзвуки, песня далекая,
Но различить – не могу.
Плачет душа одинокая
Там, на другом берегу.
Тайна ль моя совершается,
Ты ли зовешь вдалеке?
Лодка ныряет, качается,
Чтото бежит по реке.
В сердце – надежды нездешние,
Ктото навстречу – бегу.
Отблески, сумерки вешние,
Клики на том берегу. (1901)
Ср. и стихотворение А. Добролюбова, включающее интересующую нас формулу:
Заключил я с тобою завет
Среди яблонь в весеннем саду.
Яблонь цвела в серебристом цвету
И блестели средь яблонь плоды.
Серафимы нам пели с тобой
Вдохновенный псалом торжества.
Не слыхали его прежде нас
Дети неба и дети земли.
Вдруг упал я ниц лицом до земли
Пред тобою, сестра моя жизнь!
И склонилась и ты до земли
И отверзла ложесна свои
И дала мне объятья любви.
И земля, и весь сад предо мной
Засияли нездешней красой.
Серафимские песни неслись надо мной,
Прославляя творца всех времен…
Итак, наряду с дифирамбической Пастернак подключается и к жанровой тради
ции свадебной лирики, обогащенной и осовремененной для него «софийным» опы
том символистов, более всего А. Блока, А. Добролюбова, но и Андрея Белого, к ко
торому восходит еще одна, третья, жанровая интенция «Сестры моей – жизни».
31
3
На фоне обнаружившейся интертекстуальной отсылки «Памяти Демона» к «Се
верной симфонии» А. Белого (271, с. 24), новый смысл получает давнее наблюдение
И.В. Фоменко о том, что «в общем принципе построения» «Сестры моей – жизни»
«легко просматривается музыкальная форма: трехчастное сонатное аллегро – по об
разцу Третьей симфонии (Божественной поэмы) Скрябина» (312, с. 86–87). Косвен
ным подтверждением этого служит и «музыкальное» название книгидвойника –
«Темы и вариации». Если эти параллели верны, то следует говорить о соприкоснове
нии «Сестры моей – жизни» не только с древними жанрами псалмадифирамба и об
рядовых свадебных песен, но и с модернистским «беловским» жанром «симфоний».
4
Названные жанровые интенции достаточно определенно соотнесены с эмоцио
нальным тоном (и семантикой) заглавия книги Пастернака. Подзаголовок же ее –
«Лето 1917 года» (значимость которого усилена тем, что по традиции, принятой и по
этом, «позиция подзаголовка, как правило, отводится жанроуказателям») (300,
с. 7), – имеет иную жанровую модальность.
Сопоставляя подзаголовок «Сестры моей – жизни» с близким подзаголовком более
поздних «Путевых записок» – «Лето 1936 года», – Е. Фарино отметил несколько мо
ментов. 1) Это «не дата возникновения цикла <…>, а датаперсонаж, говоря словами
Пастернака, – “фамилия содержания”. Сохраняя характер даты и находясь одновре
менно в заглавии, она становится именем особого, изъятого из бытового хронологичес
кого потока, времени – типа праздничного (космогонического) вневременного време
ни, а событиям ею именуемым сообщает характер первособытий. 2) «Локализация в
подзаголовке вводит дополнительные ассоциации с эпикой», в частности с жанром «ле
тописи» («хроники»), «элементарной единицей которого является именно “лето”, то
есть “год” (для поэта предпочтительнее именно слово “лето”, потому что оно, сохраняя
связь с семантикой “года”, в то же время носит “характер особого пастернаковского
“летоисчисления”, особой, отличной и от “года”, и от “зимы” единицы времени, а тем
самым и особого “летнего” жанра» (300, с. 7). 3) Подзаголовок «открывает еще и “днев
никовый” аспект пастернаковского “жизнелетоописания”, а наличие слова “сестра”
<…> сообщает этой “дневниковости” интимный характер. Результат таков, что <…>
снимается возможное противопоставление “летописного” и “дневникового”, “эпичес
кого” и “лирического”, “объективного» и “субъективного”» (300, с. 7–8).
Еще раньше об эпических моментах в книге Пастернака заговорил, как мы уви
дим ниже, И.В. Фоменко, относя к ним создание условнопоэтического времени.
Все эти моменты, отмеченные исследователями, есть не что иное, как признаки
«романизации», в той или иной мере характерной, по М.М. Бахтину, для лирики в
эпоху господства романа и деканонизации жанров (15; 21, с. 449–452).
В «Сестре моей – жизни» «романизация» и «летописность» поддержаны сюжет
нофабульными связками, что было особенно акцентировано в первых изданиях
(1922, 1923). В них, как отмечено рядом исследователей, некоторые разделы помимо
стихотворных перекличек были прямо связаны прозаическими примечаниями. Кро
ме таких связок, своеобразную «романность» и «летописность» придают книге «пу
тевые» (или «дорожные») мотивы, названия разделов (которые поэт одно время име
новал «главами») – «Не время ль птицам петь», «Песни в письмах, чтоб не скучала»,
«Возвращение», «Послесловье»; фиксации места, где происходит действие (Бала
шов, Романовка, Мучкап), введение стихотворений, не связанных с любовным сю
32
жетом (наиболее явно – «Распад», «Свистки милиционеров», «Весенний дождь»),
вплоть до содержавшегося в машинописи 1921 года стихотворения (позже вошедше
го в «Темы и вариации») «Но и им суждено было выцвесть» с обращением к героине
книги: «Я назначил вам встречу со мною в романе». Ср. аналогичные утверждения в
«Повести»: «…между романом в стихах под названием “Спекторский”, начатым
позднее, и предлагаемой повестью разноречья не будет: это – одна жизнь» (232, с. 5).
5
Тут мы подходим к точке, с которой открываются две другие взаимосвязанные
жанровосмысловые перспективы, каждая из которых имеет самостоятельную цен
ность: речь идет об автобиографической жанровой интенции «Сестры моей – жизни»
и об ее принадлежности к тому, что в последнее время начали называть металиричес
ким субжанром. Рассмотрим каждое из этих начал, тем более что оба они отрефлек
сированы Пастернаком в его «Охранной грамоте», статьях и письмах.
О роли автобиографического начала – и как раз в связи с «Сестрой моей –
жизнью» – сохранилось позднее свидетельство поэта. Говоря о Лермонтове, которо
му посвящена его книга, Пастернак называет его представителем «современного
субъективнобиографического реализма» и «предвестием нашей современной поэ
зии и прозы» (229, 354). Современная поэзия и проза, таким образом, мыслятся как
«биографические» по своей сути.
Крайне важно, что возвращение Пастернака к «биографическому реализму» бы
ло для него выражением «несовременных сторон поэзии» (220, с. 110) и происходи
ло на фоне кризиса биографического романа. Современник поэта, О. Мандельштам,
в год выхода «Сестры моей – жизни», писал о «конце» биографии («ныне европейцы
выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз» (176, с. 204), понима
емой им и как конец романа, и предсказывал: «Дальнейшая судьба романа будет не
чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования,
даже больше чем распыления – катастрофической гибелью биографии (176, с. 203).
Другой современник Пастернака и тоже в те же годы заметил, что у Л. Толстого
уже в его автобиографической трилогии «ясно обозначается» конфликт между «я для
себя» и «я для другого» – и «в продолжение всего творчества Толстой будет распола
гать мир по этим двум категориям, пока „я для других“ станет всей культурой, а „я
для себя“ – одиноко» (18, с. 238–239). Иначе проявляется кризис биографического
романа у Достоевского. Характер героя и сюжет его жизни теряют органическое
единство. Человек перестал быть адекватен своей биографии, а потому «не вопло
щен и не может воплотиться» в ней – «у него не может быть нормального биографи
ческого сюжета» (19, с. 73). Исходя из этой особенности своего героя, Достоевский,
по Бахтину, «стремится превратить жизнь героев в житие» (16, с. 333), которое «со
вершается непосредственно в Божием мире», а не в «историкобытовой» действи
тельности (15, с. 243). Некоторые художники ХХ века – А. Белый, экспрессионисты
(Верфель, Мейринк) – тоже «пытаются строить жизнь, выйдя за пределы биогра
фии» Так, «основа „Котика Летаева“ Белого – биография, понятая вне обычных би
ографических рамок, в какомто другом плане» – не в родовом или национальном,
историкобытовом или религиозноортодоксальном, а в космическом (16, с. 334).
Художественное развитие Пастернака, несомненно, испытало на себе воздей
ствие этих тенденций, но и противостояло им, стремясь найти свою форму сочета
ния «вековечного» и реально биографического. Сначала акцент делался на первом.
Поэт, по его словам, еще до создания «Сестры моей – жизни» понял, что есть фено
33
мены – он называет их «вековечными», – которые «жизненны не тогда, когда они
обязательны (причинно обусловлены. – С.Б.), а когда они восприимчивы ко всем
уподоблениям, которыми на них озираются исходящие века. Я понял, что история
культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное
с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, за
ложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный
момент текущей культуры» (220, с. 91–92).
После этого замечательного автопризнания, перекликающегося с одним из цент
25
ральных положений «Исторической поэтики» А.Н. Веселовского
и многое объяс
няющего в образном строе Пастернака, следует не менее важное: «Я любил живую
суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы,
как ласточки саланганы, построили мир <…>. Я понимал, что ему мешает развалить
ся сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц. Но я был
молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что
его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно пре
ломленной. Я не знал, что в отличие от примитивов его корни лежат в глубокой не
посредственности нравственного чутья» (220, с. 92). Именно «Сестра моя – жизнь»
стала книгой, в которой произошло осознание этого, а «сквозная образность всех
частиц» и «историческая символика» в ней определеннее, чем в «Поверх барьеров»,
начали вырастать из «опыта реальной биографии» и «глубокой непосредственности
нравственного чутья». «Летописность» книги органически включила в себя авто
биографическую жанровую интенцию, ставшую одной из форм «романизации» ли
рики.
6
Однако «автобиографичность» вошла в «Сестру мою – жизнь» не просто через ге
терогенный поэзии «жизненный» материал, но и через имманентный язык автоме
таописания. Книга Пастернака рассказывает не только о чемто, находящемся за ее
пределами, но и о самой себе и своем рождении; она не просто «стихи», а еще стихи
«Про эти стихи». Сам поэт осознавал это качество поэзии (в том числе своей
собственной) следующим образом: «Самое ясное, запоминающееся и важное в иску
сстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразлич
нейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» (220, с. 71)
Такая автометарефлексивная интенция, как показывают исследования, харак
терна и для некоторых современников Пастернака: «Специфика акмеистического
текста в том, что его структура может воспроизводить его генезис» (290, с. 70). Но ес
ли у акмеистов, например у О. Мандельштама, текст (с его «тоской по мировой куль
туре») был по преимуществу авторефлексивно обращен на историю поэтики, то у
Пастернака он имеет и отчетливо автобиографическую направленность. Автобиогра
физм, встречаясь с автометарефлексивностью, рождает особую жанровую модаль
ность «Сестры моей – жизни», которую немецкие романтики называли «трансцен
дентальной поэзией» или «поэзией поэзии», а современные авторы – металирикой.
По определению немецкой исследовательницы, «металирика – и это может быть ее
предварительной дефиницией – эстетически автореференциальный метадискурс,
принадлежащий к тому лирическому жанру, который ориентирован не на внешнюю
по отношению к речи, то есть к литературе, действительность, а на такую реальность,
которая вобрала в себя литературу, другими словами, впитала “вещество” лиричес
кого жанра в каждую клеточку своего сюжета» (379, с. 170).
26
.
34
Таким образом, в жанровом отношении книга Пастернака полигенетична: она
восходит одновременно к псалмамдифирамбам, ритуальной любовной /свадебной
лирике, модернистской «симфонии», романизированной «летописи»автобиогра
фии и «металирике». Иначе говоря, «Сестра моя – жизнь» и на уровне жанра обна
руживает тот же принцип художественной модальности и рядоположения разных начал
в одной плоскости, который организует ее субъектную архитектонику и образную
структуру. Будущие попытки описания жанровой целостности «Сестры моей – жиз
ни» вынуждены будут учитывать этот факт.
IV. «Сестра моя – жизнь» как книга стихов
1
Б. Пастернак создавал «Сестру мою – жизнь» как книгу стихов, а потом долго со
вершенствовал ее как целостный художественный организм. Именно ко времени ра
боты над ней (началу 1917 года) относятся приведенные биографом слова поэта:
«Учусь писать не новеллы, не стихи, но книгу новелл, книгу стихов» (243, c. 293)
В этом Пастернак наследник отечественной и европейской поэтических традиций
конца ХIХ – начала ХХ века, для которых обращение к большим формам (циклу,
«книге стихов», «лирическому роману») и рефлексия над ними – едва ли не обяза
тельное условие творчества. Учитывая сказанное, следует предварить анализ конкрет
ных работ о книге Пастернака как целом неким резюме о природе интересующего нас
феномена.
На сегодняшний день прояснены, по крайней мере, три фундаментальных свой
ства циклических образований, отличающие их от дискретных и лишь внешне сое
диненных текстов. Первое – автономия отдельного стихотворения в целостности
цикла, из чего рождается художественный феномен второго уровня сложности. По
формулировке исследователя, «каждое стихотворение должно быть значимо для
циклового целого, хотя не обязательно в абсолютно одинаковой мере. Должно воз
никнуть напряжение между семантической структурой отдельного стихотворения и
семантической структурой циклового целого. Цикловое целое должно и беречь, и
оспаривать автономию отдельных стихотворений. Поэтому цикл в отличие от сос
тавляющих его стихотворений не может уподобиться “литературному произведению
искусства” в смысле традиционной, например ингарденовской, эстетики» (304,
с. 18).
Для русской поэзии начала ХХ века выход циклических образований за границы
«произведения» (как его понимала традиция) – на качественно иной уровень орга
низации – имел и «сверхэстетический» смысл. Он был актуализирован формулой
Вл. Соловьева, который считал, что на смену «отвлеченным началам» «целого» и
«части» (попеременно господствовавшим друг над другом в истории) должна родить
ся третья историческая форма их соотношения: «Полная свобода составных частей в
совершенном единстве целого»
воплощают в себе этот новый «мировой» принцип, ставший особенно притягатель
ным для Пастернака летом 1917 года.
Вторая фундаментальная особенность интересующей нас формы – «проблемати
зация идентичности выступающих в цикле литературных форм, предметов и субъек
тов» (304, с. 12) (курсив наш. – С.Б.). Благодаря сжатию и расширению смыслового
потенциала отдельного текста, его идентичность преобразуется, по Р. Фигуту, в ассо
циативность: «Субъект и субъекты, манифестирующие себя в лирическом цикле, те
28
. Цикл или книга стихотворений как раз идеально
27
.
35
ряют – воображаемую в рамках поэтической фикции – онтологическую основу сво
ей идентичности, переходя в неустойчивое состояние ассоциативного сцепления раз
ных, нередко даже противоречащих друг другу субъектоввариантов. Аукториальный
субъект цикла <…> является мерцающей и расплывчатой проекцией всех индивиду
альных лирических и говорящих субъектов отдельных стихотворений цикла. Он пос
тепенно возникает из семантических движений цикла, а не наоборот» (304, с. 13).
По существу, речь идет о субъектной и предметносимволической «нестационар
ности» или «интермитентности» в смысле М.К. Мамардашвили – «невозможности
одновременно, в последовательности быть всему», за которой «сквозит и более ши
рокий метафизический закон, возможность иного представления строения мира»
(173, с. 131). Такое художественное целое в равной мере дано и задано, действитель
но (актуально) и возможно (потенциально), имеет модальную, вероятностномно
жественную и, подобно огню Гераклита, мерцающую природу.
Оба названных качества книги стихов подводят к границам и пределам возможнос
тей самого феномена художественности. Таково же закономерно возникающее в
циклическом образовании «стремление к автореферентности» (304, с. 14), то есть к
тому, что немецкие романтики называли «трансцендентальной поэзией» (поэзией
поэзии), а современные исследователи именуют метатекстуальностью или автомета
описанием. Для «Сестры моей – жизни» метапоэтическая интенция – исходная и
ключевая.
По их внешней композиции циклические образования, как принято считать, бы
вают двух типов: 1) концентрические; они предполагают наличие ключевого текста
(«Тема» в «Темах и вариациях» Пастернака), связанного радиально с периферийны
ми текстами (вариациями), 2) линеарные; в них тоже есть ключевые и периферийные
тексты, но «на первый план композиции выдвинуты не радиальные связи, а линеар
ные, обусловленные заданной последовательностью текстов». Композиционная зна
чимость стихотворения в таком цикле «определяется не только его внутренней
29
структурой, но и местом в ряду других» (320, с. 58)
. «Сестра моя – жизнь», если
пользоваться этой дефиницией, – линеарный цикл, в котором первостепенное зна
чение имеет порядок следования стихотворений, хотя со второй редакции (1920) в
ней выделяется своеобразный магистрал – «Памяти Демона», приближающийся по
своей роли в целом к соответствующим текстам концентрических циклов.
2
Изучение «Сестры моей – жизни» как целостного циклического образования
только начинается. Специальных работ, посвященных этой проблеме в целом, пока
не существует, хотя отдельные стороны циклической структуры рассмотрены в ис
следованиях И.В. Фоменко, Е. Фарино, А. Окутюрье, А. Майер и К. О’Коннор. Один
из признаков малой изученности книги – господство синхронического подхода к
ней: попытку рассмотреть ее в диахронии, с учетом ее эволюции от прототекста к ка
ноническому тексту, предприняла лишь А. Майер, но сделала это не совсем последо
вательно. О состоянии вопроса говорит и отсутствие теоретически осознанного раз
граничения архитектоники и композиции «Сестры моей – жизни», в частности не
проясненность и недооцененность ее субъектной архитектоники и преобладающее
внимание к внешней композиции.
Тем не менее некоторыми наблюдениями и гипотезами о целом книги мы сегод
ня располагаем.
36
Так, один из первых ее исследователей считает, что при всей сложности структу
ры «Сестры моей – жизни», «в общем принципе ее построения легко просматрива
ется музыкальная форма: трехчастное сонатное аллегро» (312, с. 86) – по образцу
Третьей симфонии (Божественной поэмы) Скрябина (312, с. 87). Это делает более
мотивированным выясненное позднeе обращение поэта в «Памяти Демона» к «Се
верной симфонии» А. Белого. (См. и «музыкальное» заглавие следующей книги Пас
тернака, писавшейся параллельно с «Сестрой моей – жизнью» – «Темы и вариа
ции». – С.Б.) По И.В. Фоменко эти части:
1) Вступление – «Памяти Демона», вынесенное за разделы (и несущее скрябинс
кую тему самоутверждения. (312, с. 87).
2) Первая часть – раздел «Не время ль птицам петь», в котором обозначаются и
называются основные темы. Здесь начинается омывающий новый мир дождь, рож
дается тема гармонии миров (человека и бытия, поэзии и быта, быта и бытия), кото
рая вырастает в тему гармонии мирозданья (312, с. 86). Формула перехода от первой
ко второй части – «Дождь. Надпись на «Книге степи» (312, с. 88).
3) Вторая часть – от «Книги степи» до «Возвращения». В ней темы первой части
разрабатываются и осложняются побочными линиями. Вводятся история любви и
конкретные черты «того лета», которое и становится основой дальнейшего развития
цикла. Течение хронологически достоверного времени и истории любви рождают
конфликт, но он, по существу, вторичен, книга движется в двух планах, и любовь
лишь «врисовывается», обозначается пунктиром на мощном пласте внутреннего
движения, нарастающего эмоционального напряжения, порождающего сущность
«того лета». Обе эти линии («лето» и «любовь»), развиваясь и взаимодействуя как
главная и побочная партии, соединяются в общей для них кульминации (раздел «По
пытка душу разлучить»). Следующая сразу же за кульминацией сюжетная развязка –
раздел «Возвращение» – не подводит никаких итогов, потому что по отношению ко
всей вещи это лишь «формула перехода» к последней части (312, с. 86–87). Исследо
ватель особо подчеркивает, что вторая часть не отделена от третьей, а перерастает в
нее (312, с. 88).
4) Третья часть – «Елене» и «Послесловье». Она возвращается к основным темам
первой, которые, пройдя через вторую часть книги, усложнились и утяжелились.
В них уже нет наивной веры и открытости, звучавших вначале. Вместо этого появля
ется тема «утверждения» как отстаивания своего видения. Мир предстает уже не ра
достным единством, но сложным соотношением светлых и мрачных тем. Это ощу
щение закрепляется и темой любви, перешедшей из второй части. Наступление осе
ни замыкает неповторимость «того лета», замыкает книгу (312, с. 87).
Внутри симфонического целого «Сестры моей – жизни» развит, по И.В. Фомен
ко, ее своеобразный сюжет. Он «не только отчетливо прослеживается», но «история
одной любви» рассказана в настораживающе безупречной фабульной последова
тельности. «Мешали» лишь отдельные стихотворения и разделы. Они вклинивались
в «роман», не имея к нему никакого отношения. И таких «неучтенных» стихов оста
валось почти половина книги. См. и: «Мешала и атрибутика. Неудачному любовно
му роману предпосылались: заглавие “Сестра моя – жизнь”, подзаголовок “Лето
1917 года”, посвящение Лермонтову и эпиграф из Ленау. Мешала и неоправданно
сложная – с точки зрения сюжета – композиция» (312, с. 84).
Таким образом, своеобразие сюжета книги определяется, по Фоменко, соотно
шением эпического и лирического начал. Эпическое в ней – создание условнопоэ
тического времени: приездыотъезды героя (прием романов путешествий), соотно
37
шение дня и ночи, характерное для народного эпоса, параллельное время, аналогич
ное параллельному монтажу в кино, применение разноуровневого времени – все это
соподчиняется и взаимоосвещается внутри единой временной рамки: осень начала и
осень финала. Лирическое же – большое композиционное кольцо, благодаря кото
рому отдельные стихи воспринимаются как нюансы целого одного состояния, и
цикл становится одномоментным, хотя это мгновение – лето 1917 (311, с. 10).
При всей непроработанности деталей и отсутствии диахронического рассмотре
ния «Сестры моей – жизни» перед нами одна из самых корректных и глубоких на се
годняшний день интерпретаций ее как циклического образования. Убедительности
предложенного И.В. Фоменко прочтения мешает, на наш взгляд, лишь то, что уже
первая часть книги – цикл «Не время ль птицам петь» – говорит не только о гармо
нии мира, достаточно вспомнить «Тоску». А если так, то становится сомнительным,
что движение смысла и внесмысловой активности книги может быть интерпретиро
вано только как путь от гармонии к драматизму. У исследователя мелькнуло еще од
но им самим, кажется, недооцененное наблюдение. Говоря о вступлении («Памяти
Демона»), он упомянул о демоническом «скрябинском» самоутверждении, а в фина
ле книги вновь увидел «тему “утверждения” как отстаивания своего видения». Но
это смысловое кольцо ученый не рассмотрел подробно, хотя оно, как мы увидим да
лее, первостепенно важно.
Помимо продуктивной идеи «симфонизма» книги Пастернака, И.В. Фоменко
поставил вопрос, на который так или иначе вынуждены отвечать все пишущие о ней:
как соотносятся в ней сюжетная («эпическая», нарративная) последовательность в
развитии темы и лирикоимпрессионистская одновременность, то, что сам поэт на
зывал «моментальным навек» или «импрессионизмом вечного».
Е. Фарино представил эту проблему как проблему «архисюжета». Архисюжет у
Пастернака, считает исследователь, организован «по принципу “пути”, т. е. принци
пу последовательности “от” – “до” <…> и одновременно на принципе возврата в
аналогичное исходному, но трансформированное в ранг космологического состоя
ние» (300, с. 12). Это свидетельствует, что поэт мыслит мир как непрерывно транс
формирующийся (300, с. 110) и вторично рождающийся. При последовательно раз
вернутом продвижении сюжета у Пастернака, по Е. Фарино, «в обязательном поряд
ке реализуется звено “перехода”». Но оно в случае удвоения памятью может быть и
упразднено, а «его роль может играть сама “память”, подразумевающая пусть самый
минимальный временной разрыв между случившимся и актом мнемонического
воспроизведения» (300, с. 47). На этих основаниях, без видимого учета более ранних
работ И.В. Фоменко и без ссылок на музыкальное начало композиции, Е. Фарино
выделил в книге Пастернака 1) пролог – «Памяти Демона», 2) срединную часть и
30
3) завершающее «Послесловье» (300, с. 181)
.
По этой логике, путь, пройденный в «Сестре моей – жизни» и начинающийся в
«Памяти Демона», в «Конце» должен не просто завершаться, но и возвращаться к
своей исходной точке, повысившись в ранге и приобретя статус «космологического
состояния» или «мирового первоначала», а «демоническое» в финале книги – через
звено перехода или непосредственно через «память» – должно обрести второе рож
дение. У Пастернака, действительно, так и происходит, хотя этот факт в содержатель
ном плане остался в значительной мере вне поля внимания предсказавшего его ис
следователя.
Ключевое для понимания книги Пастернака соотношение становления и «имп
рессионизма вечного» рассмотрено и в работе А. Окутюрье, специально посвящен
38
ной семантике ритма. Именно стихотворные размеры, согласно исследовательнице,
помогают «установить, в общих чертах, композиционную канву» (352, с. 226), в ре
зультате чего книга членится ритмической композицией на три части, обрамленные
анапестом («Памяти Демона» – «Послесловье»). Этим обеспечивается динамическое
движение и пространственное, сюжетнокомпозиционное, расчленяющее измере
ние целого книги. Роль же объединяющего – «музыкального» начала, по А. Оку
тюрье, выполняют стихотворная графика, разностопность, система клаузул и звуко
пись, которыми «намечается динамика композиции» и налаживается «архиритм»,
отличающийся особой структурой и сложной организацией (352, с. 225–226).
Сочетание этих двух начал обусловливает «целостность и линейность повество
вания (позволяющие воспринять книгу как целое, несмотря на многочисленные
темноты ее)» и в то же время «закрепляет контрастные сюжетные моменты (что от
сылает к изначальному единству пережитого)». «Архиритм» «смывает сюжетность:
непрерывность поэтической речи, выливающейся за пределы стиха, отвечает стрем
лению охватить, порой щемящую, полноту жизни» (352, с. 257). Заметим, что здесь
А. Окутюрье, как до нее И.В. Фоменко, подходит к роли «музыки» в «Сестре моей –
жизни», и даже шире: уже знакомую нам проблему членения и единства она видит в
свете соотношения пространственных и временных искусств. Как заметила исследо
вательница в выступлении на дискуссии, «в основе СМЖ лежит принцип перемеща
емости, которому соответствует, скорее всего, система аккордов в музыке, чем и соз
дается ритмическая канва. С другой стороны, этому принципу соответствует разме
щение элементов в пространстве на манер живописца» (355, с. 269).
Таким образом, два начала, организующие «Сестру мою – жизнь», понимаются
разными исследователями как эпическое и лирическое, либо музыкальное и живо
писное, а в более поздних работах – нарративное и дискурсивное. Именно послед
ний аспект акцентирует А. Майер в монографии, посвященной «Сестре моей жиз
ни». Исследовательница утверждает, что стихам книги «чуждо нарративное начало и
любое намерение повествовать» (378, с. 159); «интерес Пастернака сосредоточен на
восприятии моментального чувства и рефлексии, но не на изображении происшест
вий и обстоятельств» (378, с. 60). В то же время А. Майер видит в книге «пример ред
кой поэтической формы. Это большой лирический цикл, отдельные элементы кото
рого полно раскрывают свое значение только в связи с целым <…>. Каждое стихот
ворение имеет свое неповторимое место в рамках целого, отдельные тексты образу
ют группыглавы, из глав вырастает книга» (378, с. 159). Бoльшая часть исследования
А. Майер и посвящена именно тому, чтобы показать, как членится книга Пастерна
ка благодаря пространственновременным критериям (378, с. 60) и как, напротив,
«анафорические» связи создают единство разного (378, с. 61–67).
Благодаря этим противоположным типам связей, «порядок расположения сти
хотворений воссоздает историю /событий/, которая не выражена на вербальном
уровне», но в которой лирическая «моментальность» каждый раз «получает свое ис
торическое место». Подчеркнем, что, согласно А. Майер, эффекта, близкого к эпи
ческому, «поэт добивается, не прибегая к собственно наррации» (378, с. 159), а ис
пользуя возможности пространственно временной и ситуативной организации со
31
бытий
.
В своих поисках пространственновременных связей в циклическом целом кни
ги А. Майер обратилась к истории текста и открыла самое первичное архитектони
ческое членение «Сестры моей – жизни».
39
Мы помним, что симфоническую трехчастность книги Пастернака подчеркивал
И.В. Фоменко, а после него посвоему Е. Фарино. Иное, чем у них, но тоже трех
членное деление «Сестры моей – жизни» предлагала А. Окутюрье, основываясь на
своей трактовке семантики ритма у Пастернака. Согласно ее подходу, первая часть
книги начинается с «Памяти Демона» и включает разделы «Не время ль птицам
петь», «Книга степи» и стихотворение «Душистою веткою машучи», открывающее
третий раздел («Развлеченья любимой»). Эта часть книги «отмечена: разностоп
ностью и графикой, амфибрахием в трехсложниках, и некой группировкой стихот
ворений по размерам и просодическим особенностям. Например, имеются: участок
амфибрахия (№ 4, 5, 6, 7), ямбы, расположенные по двое – при дактилическом /
мужском окончании (№ 8, 9), при сходном строфическом построении (№ 13, 14)»
32
(352, с. 226–227)
.
Вторая часть книги, по А. Окутюрье, начинается с «Сложа весла» и включает все
последующие стихотворения третьего, четвертого и пятого разделов («Развлеченья
любимой», «Занятья философией», «Песни в письмах, чтоб не скучала», всего 15 сти
хотворений). Она «отмечена отсутствием разностопности».
Третья часть – 18 стихотворений от раздела «Романовка» до конца книги (352,
с. 227) – «знаменуется варьированием структурной схемы начальной части». Пред
ставлены, но в два раза меньше, и разностопность – уже никак не отмеченная гра
фикой, – и амфибрахий. Первое стихотворение «Романовки» – «Степь» – перекли
кается с заглавием «Книга степи», «где заканчивается вступительная полоса книги».
А последнее стихотворение «Романовки» – «Еще более душный рассвет» – синтаг
матически связано с предшествующей «Душной ночью», а парадигматически с
«Концом»: оба стихотворения, по А. Окутюрье, – единственные в книге примеры
«вольного» построения поэтического текста (352, с. 227).
Несмотря на то, что Окутюрье опирается на такой объективный, казалось бы, по
казатель, как ритм, ее членение книги не выглядит убедительным (вероятно, изза
слишком специфического понимания семантики ритма и полного невнимания к то
му, что в последние десятилетия называют семантическим ореолом метра). Напро
тив, А. Майер опирается на совершенно очевидный факт изначальной двухчастнос
ти «Сестры моей – жизни», которая, начиная с автографа 1919 года и до первых из
даний (1922 и 1923), состояла из вводного (сначала безымянного) раздела «Не время
ль птицам петь» и «Книги степи», включавшей в себя остальной корпус текстов (378,
с. 36).
Генетический подход с учетом перегруппировок циклов, их пополнения и члене
ния, смены заглавий циклов и стихотворений, позволил А. Майер увидеть более ран
ние связи между текстами, ушедшие в тень, заслоненные или исчезнувшие впослед
ствии. Так, она восстановила в самом раннем автографе «Сестры моей – жизни»
(1919) пучок смысловых связей, концентрирующихся вокруг неполностью дошедше
го до нас стихотворения Пастернака «1000 и одна ночь». Строки из него стали эпиг
рафом к стихотворениям «Тысяча и одна» (будущее «Сестра моя – жизнь и сегодня в
разливе») и «Сложа весла» (последнее первоначально входило в вводный раздел кни
ги), но с ним же был соотнесен завершающий текст «В тысячу первую» (будущий
«Конец»). Благодаря этому, как показала исследовательница, «мотив 1000 и одной
ночи» первоначально образовывал рамку, охватывающую всю книгу и соединяющую
ее начало и конец, весну и осень, введение и послесловие (378, с. 41). В печатных из
даниях «Сестры моей – жизни» «эта связь уже неуловима», ибо изменены заглавия и
сняты эпиграфы (378, с. 42), но она служит еще одним доказательством того, что из
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]