Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
УДК 791.632(476)
ББК 85.374(4Беи)
К72
Научные редакторы:
доктор искусствоведения, профессор А. В. Красинский,
кандидат филологических наук, доцент О. А. Медведева
Рецензенты:
доктор искусствоведения, профессор Р. Б. Смольский,
кандидат искусствоведения, доцент Л. И. Мельникова
Костюкович, М. Г.
К72
Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси / М. Г. Костюкович. – Минск : Беларуская навука, 2019. –
245 с.
ISBN 978-985-08-2466-0.
На примерах белорусских киносценариев разных лет в книге разъясняется, как на протяжении десятилетий менялась практика сюжетосложения в кино и развивался язык белорусской и советской кинодраматургии с 1940-х гг. до нашего времени.
Издание предназначено киноведам, кинематографистам, студентам кинодраматургам, культурологам, а также всем, кто интересуется кинодраматургией, ее историей, теорией и практикой.
УДК 791.632(476)
ББК 85.374(4Беи)
ISBN 978-985-08-2466-0 © Костюкович М. Г., 2019
© Оформление. РУП «Издательский дом
«Беларуская навука», 2019
ГЛОССАРИЙ
Акцент
драматургический
Действие выраженное внешне движение чувств, мыслей, пред-
Жанр тип условности произведения, определяющий его фор-
Завязка момент начала основного конфликтного действия;
Интрига характерный для драматических произведений способ
Кинодраматургия литературно-кинематографический вид творчества,
Композиция
сюжетная
Конфликт противоречие как принцип взаимоотношений между
Кульминация момент наивысшего и последнего напряжения кон-
Мотив сюжетный устойчивый повторяемый формально-содержательный
Мотивировка объяснение, обоснование характеров, обстоятельств
Персонаж действующее лицо художественного произведения
Развязка заключительный момент сюжетного действия
Субъективация принцип повествования, при котором события препод-
Сцена элемент структуры сюжета, отмеченный единством
Сценарий
литературный
выделение, усиление образа, идеи драматургическими
средствами
ставлений, желаний, стремлений персонажей
му и содержание
организации действия по принципу «а что же дальше?»
результатом которого является киносценарий
организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Элементы сюжетной композиции: экспозиция, завязка,
развитие действия, кульминация, развязка
образами произведения
фликтного действия
элемент сюжета
и действий в произведении
носятся с точки зрения персонажа
места, времени и действия
литературное произведение, предназначенное для воплощения на экране кинематографическими средствами
3
Сценарий
режиссерский
Сюжет принцип организации фабулы и развертывания темы
Сюжетная линия линия движения образа персонажа и линия взаимо-
Сюжетосложение процесс создания и сочетания элементов структуры
Фабула совокупность событий фильма в их внутренней связи
Характер устойчивая совокупность душевных свойств пер со-
Хронотоп устойчивый тип пространства и времени в сюжете, обу-
Экранизация интерпретация произведения какого-либо вида искус-
Экспозиция представление персонажей и обстоятельств действия
Эпизод структурный элемент сценария и фильма, состоящий из
детальный творческий план постановки фильма, со держащий точную разбивку на кадры с указанием планов,
музыкальное и изобразительное, техническое решение
фильма и пр.
сценария
отношений персонажей в сюжетном произведении
фильма, организация – сложение сюжета
нажа, способная к проявлению в фабульных ситуациях
словливающий свойства всех остальных его слагаемых
ства кинематографическими средствами, а также результат ин тер претации – фильм
в период, непосредственно предшествующий началу
главного конфликта
ряда сцен, драматургически завершенный и цельный
ВВЕДЕНИЕ
Белорусская кинодраматургия сложилась из сюжетов разных жанров и разных художественных свойств и вполне оформилась как художественная система, которая развивается неровно, неустойчиво. Игровая фильмография киностудии «Беларусьфильм», которая более 80 лет была основным создателем
игровых фильмов в Беларуси, включает достижения и явные
провалы. Последних в современном кино все больше.
Чтобы понять состояние современного и прежнего кинематографа, целесообразно исследовать не только собственно кинематографические, постановочные практики, а прежде всего драматургию, так как она закладывает основу кинопроцесса и задает ему направление.
Функция автора-сценариста и его произведения – киносценария – двойственна и обусловлена его позицией в процессе создания фильма. С одной стороны, его задача заключается в создании завершенного оригинального киносценария, а с другой
стороны, драматургия автора претерпевает изменения в коллективном творчестве. А участвуя в экранизации, кинодраматург
выполняет и функцию интерпретатора литературных произведений, совмещает роли автора и переводчика на язык другого
искусства, выступает посредником между ними, его ответственность возрастает.
В коллективном кинематографическом творчестве замысел
воплощается поэтапно. Важнейший этап этого процесса – сотрудничество сценариста и режиссера, на этой стадии создается чистейшая суть кинообразов, еще не зависимая от пласти-
5
ческого, фильмического выражения. Как правило, до своего
окончательного оформления кинематографический сюжет совершенствуется в нескольких сценарных вариантах: от литературного до режиссерского. В отличие от сюжетосложения
в литературном творчестве, где промежуточные варианты сюжета носят характер черновика и отмечают движение замысла
индивидуального автора, в кино сценарные варианты представляют собой этапы коллективного труда сценариста, редактора,
режиссера, членов художественного совета киностудии. В связи с этим каждый сценарный вариант может быть представлен
как завершенное произведение, преобразуемое под влиянием
многих факторов: не только личных предпочтений соавторов,
но и культурных, идеологических, кинематографических тенденций, про изводственных условий, технических возможностей
киностудии и др.
В данном исследовании сюжетосложение понимается как
поэтапный процесс создания и сочетания элементов структуры сценария и будущего фильма. Изучим сюжет киносценария
как формирующую подвижную структуру. Компаративный
и структурный анализ литературных и режиссерских сценариев
позволяет выделить принципы, средства и приемы создания киносюжетов в белорусской кинодраматургии, раскрыть процесс
поэтапного образования структуры сюжета до его воплощения
на экране, описать сложившуюся практику сюжетосложения.
Следует заметить, что сюжетосложение – процесс, фактически
равновеликий кинопроизводству, – продолжается и на съемочной площадке, и в монтажно-тонировочном периоде, вплоть до
выхода фильма на экран, а также после показа – в многочисленных интерпретациях сюжета зрителями и критиками. Ограничимся только литературными и режиссерскими сценариями и не
будем касаться последующих преобразований сюжета, поскольку в литературных и режиссерских сценариях сюжет зафиксирован документально, выражен словесно, а не звуко зрительно.
Это позволяет свести к минимуму субъективные трактовки
и разночтения. В сопоставлении сценариев к фильму проявляются характерные для белорусской кинодраматургии средства
6
сюжетосложения, особенности их использования, отчетливо
обозначаются факторы, обусловливающие их выбор. Должное
внимание к каждому отдельному сценарию, к сожалению, исключает широту охвата материала и наоборот – значительное
количество исследуемых сценариев исключает выходящую за
рамки констатации характеристику сюжетосложения.
В связи с этим выбраны литературные и режиссерские сценарии игровых фильмов киностудии «Беларусьфильм», которые претерпели наиболее существенные изменения структуры
в процессе совершенствования замысла. Такой подход дает возможность описать характерные приемы и средства сюжетосложения, проявленные в сценариях разных лет создания.
Избирательность в изучении материала и продолжительность исследуемого периода – с 1940-х по 2000-е гг. – обусловлены стремлением описать как можно более разнообразный состав
методов и приемов сюжетосложения и по возможности выявить
самые ранние, основополагающие инструменты белорусской кинодраматургии. Нижняя временная граница – 1940-е гг. – установлена потому, что только в этот период киностудия «Беларусьфильм» начала работать в Минске и развивать собственное
производство и обеспечивать его кинодраматургическими произведениями своих авторов, самостоятельно составлять репертуарный план. Прежде сценарный материал белорусской киностудии был довольно случайным, часто переходил из ленинградской
кинофабрики «Совкино» и других кинофабрик. Обосновавшись
в Минске только после войны, киностудия «Беларусьфильм»
существенно ослабила эти внешние связи и занялась самостоятельным наполнением сценарного портфеля. По этой причине
целесообразно начать исследование со сценариев 1940-х гг. Продолжительность периода обусловлена также сохранностью архивных документов.
Таким образом, в нашем исследовании будут выявлены особенности сюжетосложения в белорусской игровой кинодраматургии 1940–2000 гг. Для этого следует определить средства
формирования и поэтапного преобразования структуры оригинальных игровых киносюжетов до их воплощения в пластиче-
7
ских звукозрительных образах; установить способы и приемы
трансформации структуры литературного сюжета в сценариях
экранизаций; выявить распространенные в белорусской игровой
кинодраматургии сюжетные мотивы и специфику их использования в сюжетосложении; раскрыть особенности характеров
в белорусской кинодраматургии, приемы их создания и функционирования в сюжетах.
ИСТОРИЯ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО
ОСМЫСЛЕНИЯ КИНОДРАМАТУРГИИ
Исследования кинодраматургии начаты в 1920-х гг. попытками установить ее генетические связи с литературой и театром.
Схожие между собой наблюдения изложены в статьях К. Пиотровского [95], Ю. Тынянова [110], В. Шкловского [122]: они
определили кинодраматургию как род литературы, которому
свойственны романная повествовательность и драматическая
структура, отличная от театральной более гибкими пространственно-временными изменениями. Н. Зархи обобщил эти наблюдения в разделах незавершенной монографии «Кинематургия» [57, с. 14].
Книга Б. Балаша «Дух фильмы» стала одним из первых системных исследований природы киноискусства благодаря его
сопоставлению с родами литературы [6]. В более позднем исследовании «Кино. Становление и сущность нового искусства»
Б. Балаш задает пространство существования киноискусства
двумя крайними формальными точками – «голым репортажем»
и «игрой форм абстрактного кино» – и тем самым определяет
границы возможностей кинодраматургии [7, с. 48].
В это время формируются две традиции исследования кинодраматургии: как особого вида творчества, перенявшего свойства театральной драмы, и как нового рода литературы. Первая
стала доминирующей в зарубежной теории, вторая получила
развитие в советском киноведении, ее основу составили статьи
советских режиссеров-новаторов.
Л. Кулешов первым опроверг распространенное в 1920-е гг.
суждение о неполноценности киносценария, считавшегося тех-
9
ническим документом. Он описал нераскрытую на тот момент
кинематографом способность киносценария заключать в краткой словесной форме структурно-образное содержание фильма,
констатировал необходимость целенаправленной подготовки
сценаристов, что фактически положило основу советской профессиональной школе кинодраматургии [71].
В. Пудовкин указал специфическое свойство кинодраматургии – создание пластических (внешне выраженных) образов –
и заметил возможность и необходимость задавать темп и ритм
фильма еще в сценарии [99, 100].
С. Эйзенштейн расширил теорию кинодраматургии теорией эмоционального сценария в статье «О форме сценария» [124]
и теорией монтажа аттракционов, изложенной в статье «Монтаж
аттракционов», применительно к театру и позднее переосмысленной для кино в статье «Монтаж». Монтаж аттракционов как
метод сюжетосложения укоренился в раннем советском кинематографе благодаря успеху первых фильмов С. Эйзенштейна.
Тенденциозная теория эмоционального сценария, противопоставленная требованиям так называемого «железного сценария» в кинематографе 1920-х гг., определяет сценарий как «стенограмму эмоционального порыва, стремящегося воплотиться
в нагромождении пластических образов». Тем самым Эйзенштейн утверждал диктат режиссера-творца и вспомогательную
функцию сценариста и его произведения, но вместе с тем признал неоходимость задавать эмоциональное содержание фильма
еще в сценарии [124, с. 297]. Самостоятельную ценность сценария и кинодраматургии как вида творчества С. Эйзенштейн признал десятью годами позднее в статье «Конец мансарде» [123].
Теория сюжетосложения, понимаемого как создание и сочетание элементов структуры сценария и фильма, в советской киноведческой традиции не сложилась в целостную, ориентированную на прикладное применение дисциплину, а разветвилась
на фундаментальные составляющие: теорию сюжета, композиции, конфликта, характера, экранизации, теорию жанра. Попытки обобщить результаты исследований носят историко-теоретический описательный характер, определяемый научным
10
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]