Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
– А хлопчики, спасите! Я уже заплачу. А боже, ой-ой! –
хозяйка кинулась к угловой низенькой двери, открыла ее в какой-то коридорчик.
– Хлопчики, неси его сюда. Можно выйти через эти двери.
Забери его, не оставляй тут, ей-богу заплачу…
Имполь, схватив со стола Литаварову шапку, подбежал
к нему, подхватил под мышки, потащил за прилавок.
Хозяйка что-то сунула ему в карман.
– Помоги, Алеся! – крикнул Имполь, вытаскивая Литавара
на улицу.
Подбежавшая Алеся испуганно закричала:
– Мой боже, что это с ним? Может, к доктору?
– Ха-ха-ха! – вдруг захохотал Литавар, падая в сани.
– Что ты? – изменился в лице Имполь. – Нарочно?
– Не кричи, отъезжай!
Имполь погнал коня серединой улицы, озираясь на чайную.
Они уже выехали из местечка на шоссе, но еще не могли
сдержать смеха.
Алеся только разводила руками.
– Как дети малые!
– Ну, покажи, чем она откупилась? – спросил Литавар.
Имполь вытащил из кармана бутылку.
– Го-го-го, – смеялся Литавар. – Хитро, мудро и недорого.
Глаза у Литавара щурились и блестели. Он вытер на горлышке сургуч, запрокинул голову.
– Ой, Броник, сворачивай! – крикнула Алеся.
Их догнал небольшой автобус.
– Эх, едри твою палку! – Литавар схватил вожжи. – Давай,
седой!..
Конь рванулся и понесся по шоссе.
Литавар хлестал коня.
Алеся прижалась к Имполю, смеялась от восторга.
Сани неслись.
Но, попав в глубокую канаву, конь рванул в сторону.
Затрещала, ломаясь, оглобля.
Сани наклонились круто и все полетели в снег.
Алеся подняла голову и увидала…
…как испуганный конь несся по шоссе, растрясал из перевернутых саней клевер. За конем шел и собирал клевер в охапку Литавар.
171
В глубоком снегу, ошалелый, без кепки, сидел Имполь.
На шоссе рокотал разогретым мотором автобус. Из радиатора курился пар. Открыв дверцу и высунув голову в кожаной
фуражке, осклабился мордатый шофер.
– Ой, свенты Яцку с пирогами, о, бычий осёл, смени коня
на козла, то гда и будешь ездить!
– Лучше поезжай сам, пока не поздно, смердишь тут, как
дохлая крыса, – потрясал кулаком разъяренный и посрамленный Литавар.
Алеся смеялась, она чувствовала себя бесконечно счастливой» [168, с. 103–115].
В остальном сюжет основан без изменений на трех лини-
ях: отношениях Имполя с Алесей, Имполя с Христей и Алеси
со свекровью. Образ Мити в нем второстепенен, акцентирован
образ Алеси. В драматургии фильма их позиции вновь изменены:
центральным является образ Мити, отчего образ Алеси отходит
в сторону, хотя в изложенном сюжете с главенствующим мотивом любви она остается главной героиней [167]. Таким образом,
сценарист и режиссер последовательно меняют ракурс повествования: сначала А. Лапшин подает историю с драматургическим
акцентом на образе Имполя, затем выдвигает на первый план образ Алеси, режиссер же переносит драматургический акцент на
второстепенный образ Мити, которому отводит роль свидетеля
событий из сюжетной линии Алеси. Обратная перспектива, акцентирование второстепенных персонажей, которые становятся
главными, – основной драматургический прием В. Рыбарева.
Обратимся к фильму «Дикая охота короля Стаха» по мо-
тивам одноименной повести В. Короткевича. Его драматургия
создана иным методом сюжетосложения – перераспределением
функций сюжетообразующих элементов. Сюжет формируется
в литературном сценарии, созданном автором повести, в кинои режиссерском сценарии [145, 146].
Структура сюжета повести трехуровневая.
1. На глубинном мотивном уровне в нем сочетаются сюжето-
образующие мотивы пресечения рода, угрозы героине, ее одиночества, преследования героя [65].
172
2. На срединном уровне сюжетообразующих структур мотивы закрепляются в следующих знаковых образах: бескрайняя
равнина болот; нищий дворец в имении Болотные Ялины; кавалькада Дикой охоты, Маленький человек и Голубая женщина, вместе воплощающие мотив смерти, конца рода. Трижды
повторенная в них тема смерти приводит в движение события
сюжета.
3. На поверхностном уровне фабулы сюжет воплощен в сочетании детективной интриги с элементами свойственной триллеру интриги преследования. Эти жанры разнонаправлены, так
как детектив основан на логике рассуждений и предполагает
драматургический акцент на образе сыщика, триллер – на силе
и продолжительности эмоции, следовательно, выделяет образ
жертвы. Разнонаправленность жанров преодолевается соединением образов сыщика и жертвы в один образ – этнографа Андрея Белорецкого.
Драматургические функции сюжетных элементов строго
раз делены: мистический антураж используется для обновления утихшего напряжения, сюжет же развивается детективными средствами – уликами и подозрением. Элементы триллера
управляют темпом событий, создают протяженное эмоциональное напряжение.
В литературном и режиссерском сценариях изменено время действия, которое в повести начато в 1888 г. и длится 16–
18 дней, но преподносится как воспоминание пожилого человека. Так в первоисточнике оправдывается неравномерность повествования. В литературном сценарии от образа рассказчика
отказываются, чтобы акцентировать непрерывное напряженное
действие триллера. Время и срок действия тоже меняется – на
конец 1899 г., вероятно, ради символичного завершения истории
первого января 1900 г. Это влечет изменение других сюжетных
элементов. В новых обстоятельствах происшествия в Болотных Ялинах длятся больше месяца, события занимают втрое
больший срок, чем в повести. Темп действия внутри истории
замедляется, а в повествовании о случившемся, коим является
фильм, сжимается. Это преобразование не влияет на свойства
173
детективного сюжетного элемента – такая интрига не ограничивается временными рамками. Но ослабевает триллер, потому
что в этом жанре темпоритм выполняет сюжето- и жанрообразующую функцию: продолжительность опасности, угрожающей
герою, всегда обратно пропорциональна силе угрозы – чем дольше герой находится в опасности, тем она слабее и скучнее для
зрителя. В растягивании смертельной опасности впервые проявляется иррациональность, свойственная некоторым элементам сценарного сюжета. Ее наличие позволяет в последующих
вариантах сценария развивать это свойство, расширять область
его действия – это изменит идею и жанр сюжета.
Киносценариям В. Короткевича всегда свойственна функциональная четкость сюжетной структуры, это обусловливает характер двух серий: первая серия – формирование и усугубление
интриги, вторая – ее раскрытие. В литературном сценарии история вынужденно, сообразно продолжительности фильма, сокращается до размеров одной упрощенной детективной линии,
орнаментированной «мистикой». По этой причине исчезают
второстепенные персонажи и мотивы, но вместе с ними утрачивается важный драматургический элемент: записка с угрозой,
которую находит Белорецкий в повести, но так и не получает
в сценарии. Она является ключевым моментом детективной
сюжетной линии и оформляет триллер: благодаря записке формируется линия преследования героя, «случайные» убийства
становятся звеньями в цепи, ведущей убийц к этнографу. С отказом от этого драматургического хода триллер как сюжетообразующий элемент утрачивается и остается в сюжете случайными вкраплениями. Автор вынужденно сокращает число шагов к разгадке заговора, отчего ослабевает и детективная линия,
и разгадка-узнавание в кульминации преподносится как случайность.
Взамен детективных деталей сюжет дополняется мистическими, эмоциональными образами-импульсами и пугающими
сценами. Иррациональные явления преподносятся уже в прологе, который служит и молниеносной экспозицией, характерной
для киносценариев В. Короткевича. Новые обстоятельства появ-
174
ления Белорецкого таковы: недавняя смерть Романа Яновского
и похороны без покойника, с пустым гробом:
«Первая серия.
1.
…Прежде всего в памяти всплывает тусклый осенний
день 1899-го года и скромное сельское кладбище, напоминавшее о печальной бренности жизни, но отмеченное тем неброским очарованием, которое вообще присуще таким вот укромным уголкам природы.
Внизу по дороге торопилась повозка. Должно быть, она
так бы и проехала мимо, если бы из ворот почерневшей деревянной церкви не показалась похоронная процессия. Увидев
ее, повозка свернула к кладбищу и остановилась. С повозки
соскочил молодой человек облика самого обыкновенного, хотя
и утонченного, по внешнему виду напоминавший столичного
студента или провинциального доктора. На нем было темное
длинное пальто, застегнутое на все пуговицы, в руках он держал помятую шляпу и саквояж.
…Судя по всему, хоронили богатого человека. Присутствовавших было немного, но выглядели они внушительно
и тяжеловесно, и хоть горе их было, очевидно, велико, они
встречали его с мрачной сосредоточенностью людей, познавших механизм бытия.
Приехавший молодой человек остановился в отдалении,
на него обратили внимание, однако, взаимных приветствий не
последовало, его встречали равнодушные, невидящие взгляды, что выдавало в нем незнакомца, случайного свидетеля похорон.
Рассеянным, но цепким взором, характерным для людей
интеллигентной профессии, он отметил про себя, что гроб все
время был плотно закрыт крышкой, но эта подробность поначалу не взволновала его, ибо все здесь было для него чужим:
и этот гроб, и чопорные старики в трауре, и даже обморок
юной девушки, лица которой он так и не успел рассмотреть
из-за деревьев, лишь увидел, что чьи-то заботливые руки вынесли ее и усадили в коляску, и понял, что она и есть единственное существо, горе которого неподдельно.
Покойника так и не показывали. А когда миновали последние минуты прощания, мужики взяли в руки молотки и гвоз-
175
ди, кто-то из них неосторожным движением сдвинул крышку
гроба, и приезжий успел заметить такое, отчего день этот отпечатался в его сознании в мельчайших подробностях на всю
жизнь: гроб был пуст. Особенно врезалась в память пустая
бархатная подушечка с золотыми кистями.
Таков пролог. В нем впервые появятся почти все персона-
жи, которым предстоит участвовать в дальнейших событиях.
Затем – вступительные титры» [145, с. 176–177].
После импульсного пролога действие несколько замедляется
с тем, чтобы далее развиваться быстро и напряженно: создана
эмоциональная и темпоритмическая волна – характерный драматургический прием В. Короткевича, заключенный в чередовании действий разной эмоциональной интонации или в аналогичном сопряжении эпизодов с разным темпом действия [145].
Узловые моменты сюжета отмечены, как правило, явлениями «потусторонних» сил, которые сделаны классическим приемом создания саспенса: появление призраков предупреждено
рассказом о них. Первое предупреждение – в начале истории,
в эпизоде ужина: Яновская слышит шаги и пугается Маленького человека, а Белорецкий узнает легенду о карлике и Голубой
женщине. В завершении эпизода впервые упоминается дикая
охота. Маленький человек впервые является Белорецкому спустя два эпизода, после бала.
Второе явление призраков важно для завязки детективной
сюжетной линии: в нем Белорецкий убеждается, что дикая охота существует. В этой сцене во второй раз проявляется иррациональность сюжетных ходов, правда, иного свойства, нежели
в первом случае. Дуэль с Вороной завязывается оскорблением
в эпизоде застолья у Дуботолка и происходит не в темной комнате, а при луне в овраге. С горба оврага дуэль наблюдают гости,
требуя «наконец начала». Абсурд этого образа не акцентирован,
хотя он родственен абсурдистскому аттракциону платного самоубийства в фильме «Звенигора» А. Довженко. Проявившийся абсурд переходит в следующую сцену, где неправдоподобная
выдумка о дикой охоте оборачивается смертельной угрозой
этнографу – это побуждает его остаться в имении и раскрыть
176
тайну. Кульминационное в первой серии явление «духов» смерти знаменует первый поворотный момент в сюжете. Сцены, из
которых составлены данные эпизоды, объединяются приемом
эмоциональной волны.
Третье явление призрака – Голубой женщины – завершает
первую серию, в которой чередованием триллера и мистического элемента сюжета поддерживается интрига и провоцируется
зрительское вовлечение в сюжет. Вторая серия – симметричной
структуры – дает ответы на детективные вопросы из первой
серии. Их ускоряет два прихода дикой охоты (продолжение мистической линии) и два убийства (вкрапления триллера). Детективная линия сохранена исключительно в диалогах. Образами
уездного судьи и станового пристава, которые приехали после
убийства Светиловича, в середине второй серии начаты мотивы
государства и суда. Конфликт героя с ними изменен: в повести
это столкновение чести с бесстыдством, в литературном сценарии – противостояние долга и произвола [145, с. 259–263].
Равновесие двух серий основано на симметрии возникновения загадок в первой серии и ответов на них во второй. После
смерти Гацевича обнаруживается Маленький человек, явившийся в первой серии; затем разоблачается дикая охота, которая
преследовала Белорецкого в середине этой же серии; последняя
тайна – Голубой женщины – раскрывается накануне развязки.
Разгадка такая же, как и в повести: Яновская страдает лунатизмом [145, с. 294]. После ослабления детективной линии кульминационные разоблачение и расправа выглядят неожиданными. В литературном сценарии заговор открывает Белорецкому
не второстепенный его участник Стахевич, а главный соратник Дуботолка Ворона. Тем самым его образ трансформируется от уверенного в своей силе злодея до мелкого исполнителя,
чья глупость подтверждается тем, что он внезапно предупреждает противников о своих планах. Это влечет его немедленную
смерть. Гибель Вороны и Дуботолка – кульминация второй серии и всего фильма – пресекает вторую сюжетную интригу. Перед раскрытием третьей тайны, которая в повести прояснилась
сразу после расправы (взвинчивание напряжения), сделана пау-
177
за – поэтическое изображение зимы и покоя во дворце Яновской
(спад напряжения и следующий за ним рост): это снова прием
эмоциональной волны [145, с. 290–292].
Введенная идиллическая сцена фабульным новшеством существенно меняет образы персонажей, а также идею сюжета:
Базиль, в повести немедленно отправленный в уездный дом
для умалишенных, в литературном и последующих сценариях остается жить во дворце, окруженный заботой. Карлик –
такой образ в сюжете, который своим изменением провоцирует метаморфозы всех основных характеров, поскольку, лишенный самостоятельного существования, этот образ проявляется
лишь реакциями других на его действия. В повести слабоумие делает его жертвой брата; в сценарии Базиль совершенно
вменяем, это раскрывает его злобный нрав, а образу имения
задаются коннотации «большого странноприимного дома»,
который принимает всех – друзей и врагов. Яновская, позволив Базилю остаться во дворце, проявляет не столько милосердие, сколько чрезмерную душевную подвижность, так как
для перемены отношения к такому явлению в предложенных
обстоятельствах требуется большой срок. Белорецкий, приняв
карлика, лишается романтической нетерпимости ко злу, которая в повести позволяет ему заточить в подвале персонажа, замешанного в афере с векселями. Романтический пласт сюжета
вообще сокращается.
Таким образом, в литературном сценарии меняются два
из трех основополагающих образов сюжета – образы дикой охоты и Маленького человека. Этого достаточно, чтобы вызвать
изменения в образах основных и второстепенных персонажей,
а также в мотивах и сюжетных линиях. Вторая, внесенная извне
развязка, – арест Яновской и Белорецкого взамен отъезда персонажей в первоисточнике – продолжают мотивы суда и правосудия. Оттого что этот мотив усиливается, положительный романтический вектор идеи повести – «справедливость будет восстановлена» – заменяется отрицательным: «справедливости на
существует». В сценарии это реализовано так:
178
«В ротонду привели израненного, обессиленного Алеся
Ворону, с вися щей как плеть рукой. Белорецкому лишь оставалось поражаться его живучести. Ворона кусал губы от боли
и злости.
– Я хотел бы поговорить с вами тет-а-тет, как дворянин
с дворянином… – попросил он, увидев Белорецкого.
Егор махнул рукой и отошел со своими.
– Всех взяли, радуйтесь… – прошептал Ворона. – Я примерно догадываюсь о ваших лучших чувствах относительно
Яновской, все надеялся, будете здесь хозяйствовать, может
еще и подружимся…
Белорецкий не перебивал его.
Ворона бессильно опустился в кресло.
– …Это все Дуботолк, – вздохнул он. – Старый черт…
Дворец… должен был перейти к Гарабурде, но он задолжал
Дуботолку и расплачивался векселями на дворец. Дуботолк
и вспомнил сказку про дикую охоту… Не человек, а исчадие
ада, эти кони бегут на его голос как собаки… Нагнал страх на
всю округу.
<…>
Ворона действительно бросился бежать, сбил с ног стоящего рядом, вско чил в седло и пришпорил коня.
– Я к Дуботолку! – выкрикнул он срывающимся голосом. – Вас всех сейчас на месте положат! Не жить тебе, хамло
столичное, и шалаве твоей не жить!..
Он был уже на расстоянии, когда опомнились и бросились
в погоню.
Догнали скоренько, тратить пули не хотелось, разрубили
на куски. И, не останавливаясь, двинулись к дому Дуботолка.
…Это было страшное зрелище – освещенная луной кавалькада во главе с Белорецким и Егором – дюжина мужиков,
лица, не привыкшие улыбаться, кони, хотя без седоков, а с чучелами в седлах…
…Гринь Дуботолк смотрел в окно. Просто ждал.
– Обложили, собаки! … Шляхта не сдается!..
Сноп огня вылетел из другого окна. Дуботолк перебегал
от одного окна к следующему, стреляя во все стороны.
Белорецкий покачал головой:
– Ого, у него там целый арсенал…
179
Его слова прервал еще один выстрел. Молодой парень от-
бросил ружье и, схватившись за голову, повалился на землю.
И снова выстрел, уже с противоположной стороны.
Пули наступавших лишь бесполезно отбивали щепки от
толстых бревен мезонина, а Дуботолк все стрелял и стрелял,
и невозможно было предугадать в каком окне он появится
в следующую секунду.
– Эй! Белорецкий! – гремел его голос. – Ты тоже получишь
свое! По мою душу пришли, дьяволы – свои души отдадите!..
У Белорецкого на руках стонал раненый.
Егор поджег факел и бросил его на крышу. Его примеру
последовали ос тальные. Вокруг дома вспыхнули огни.
Глухой перестук копыт сотрясал равнину. Кони летели
как сумасшедшие.
Дуботолк отозвался страшным криком. Он бежал, а кони
неотступно пре следовали его.
Мчалась без седоков дикая охота короля Стаха. Лишь на
пяти конях неподвижно застыли привязанные к седлам истуканы из соломы и трухи. Развевались на ветру гривы, грязь летела из-под копыт.
Расстояние между Дуботолком и обезумевшим табуном
становилось все меньше. В отчаянии он потерял тропу и побежал, куда глаза глядят. Кони – за ним.
Над торфяниками разнесся его бешеный крик, исполненный смертного страха:
– Помогите!!! О, король Стах!..
Нога Дуботолка с разгона вскочила в бездонную тень. В ту
же секунду кони нагнали своего хозяина и стали проваливаться вместе с ним.
– …Король Стах!.. – в последний раз вздохнула ночь.
Передний конь смял Дуботолка копытами, втиснул глубже
в булькающую трясину и заржал. Зачавкало, заговорило болото, что-то огромное заворочалось на самом дне, глотая воду.
Потом конь и человек пропали, и только большие пузыри
закипели на по верхности воды.
XXIX
Зима все-таки наступила.
Это случилось так. Утром из леса вышел благородный
олень и, нетерпеливо подрагивая холкой, остановился у самой
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]