Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
направлением, которому принадлежит тот или иной исследователь. Зарубежное, прежде всего англоязычное, киноведение,
наоборот, сосредоточилось на прикладных аспектах теории кинодраматургии, что приводит к формированию унифицированной теории сюжетосложения рецептурно-рекомендательного
характера.
Теория сюжета и композиции стала формироваться в советском киноведении в 1920-х гг. в связи с необходимостью
профессиональной подготовки сценаристов. Ее основу составили изыскания Ю. Тынянова и В. Шкловского, продолженные В. Волькенштейном, Н. Зархи и другими исследователями
в 1920–1930 гг.
В. Шкловский обозначил проблему соотношения кинематографического сюжета и фабулы. Исходя из положения о сюжете
как способе развертывания фильма, он разграничил термины
«сюжет» и «фабула» в статье «Поэзия и проза в кинематографе» [122, с. 64]. Фабула, по В. Шкловскому, второстепенна по
отношению к сюжету, связанному с более глубоким уровнем
движения смысла. Одним из первых он утвердил необходимость
в драматургии фильма характеров и конфликта, которому, однако, не придавал сюжетообразующей функции.
Ю. Тынянов косвенно объяснил термин «сюжет» исходя из
первостепенности фабулы, назвал проблему их соотношения
одним из двух основных направлений теории кино, требующих
изучения для развития киноискусства [110, с. 324].
В зарубежной теории, заимствовавшей художественные категории театральной драмы, ядром подобных разработок стал
трактат Аристотеля «Поэтика» [4]. На основе аристотелевской
теории драмы и на материале пьес У. Шекспира Г. Фрейтаг
в книге «Техника драмы» описал элементы композиции пьесы,
а также способы представления характеров [117]. «Техника драмы» стала базисом теории «американского сюжета», предполагающего наличие унифицированной сюжетно-композиционной
структуры.
В. Туркин первым из советских киноведов обратил внимание на ценность выводов Г. Фрейтага и использовал его тезисы
11
в своем исследовании кинодраматургии в ракурсе практической
проблемы сюжетосложения.
«Драматургия кино» В. Туркина – первая в советском киноведении попытка выстроить целостную теорию кинодраматургии. Следуя за Ю. Тыняновым, В. Туркин характеризует сюжет
исходя из понятия фабулы, истолкованной как состав событий:
сюжет есть фабула, определенным образом осмысленная [109].
В. Туркин классифицирует сюжетные структуры по критерию смысловой доминанты, выделяет два метода характеристики персонажей сообразно принципу представления их черт
и описывает основные элементы композиции на основе теории
Г. Фрейтага с учетом специфики кинодраматургии.
Признавая равную ценность противонаправленных подходов, примененных в советском киноведении для определения
сюжета и фабулы, будем придерживаться подхода Ю. Тынянова
и В. Туркина, утвердивших первостепенность фабулы. Сюжет
будем понимать как принцип организации фабулы, а фабулу –
как совокупность событий сценария в их взаимосвязи. Подход
В. Шкловского, на наш взгляд, более полезен в фундаментальном теоретическом обобщении кинодраматургии, его инструментарий соответствует принципу внутреннего устройства произведения: от ядра идеи к поверхностному пласту фабулы. В более узких исследованиях конкретных сценариев целесообразен
подход Ю. Тынянова и В. Туркина, который соответствует
принципу восприятия произведения: от поверхностного пласта
фабулы к глубинным пластам сюжета, мотивов и идеи фильма.
В 1930–1950 гг. советское и англо-американское киноведение, не соприкасавшиеся друг и другом, характеризуются схожими тенденциями – предприняты первые попытки комплексно
изложить теорию сюжетосложения. Советская теория разрабатывает каноны драматического сюжета, а англо-американская
создает аналогичную универсальную теорию «американского
сюжета».
Конфликтоцентристская теория сюжета обусловила развитие в советском киноведении 1930-х гг. специальной теории кинематографического конфликта. Понятие конфликта, заимство-
12
ванное в литературоведении, на протяжении развития теории
кинодраматургии не изменилось. Определенный как противоречие, возведенное в принцип взаимоотношений между образами
художественного произведения, конфликт наделен сюжетообразующей функцией.
В. Волькенштейн представляет конфликт как стержень кинематографического действия, развивающегося от завязки к развязке, фактически формулирует общий принцип единственного
на тот момент, «крепкого» вида сюжета, позднее названного
драматическим. Однако его производная оригинальная классификация компонентов кинодраматургии, с точки зрения их выразительных возможностей, сообразно способности кино изображать обширные пространства и мелкие детали, в киноведении не прижилась [32].
Полновесное описание драматического сюжета, ставшего
ка ноном советской кинодраматургии 1930–1950 гг., дано в учебном пособии «Построение сценария» В. Юнаковского [126].
В монографии того же рода, изданной спустя 20 лет, – «Сценарное мастерство» – классификация сюжетов расширена вслед за
новшествами советского кинематографа, лиро-эпическим и повествовательным видами, разграниченными по характеру соотношения сюжета и фабулы [127].
Н. Крючечников посредством категории конфликта установил взаимную связь между характером, сюжетом и композицией
[69, 70].
Особенности функционирования конфликта в драматургии – предмет исследования О. Нечай в диссертации «Проблема конфликта в белорусской кинодраматургии (1945–1966)».
На основе тезиса о сюжетообразующей роли конфликта описан
послевоенный период белорусского кино. Данное исследование
двояко: с одной стороны, сюжет представлен не в структурном
аспекте, а в семантическом, как авторская концепция действительности, с другой – художественная ценность фильма отождествляется с новизной, значимостью и полнотой изображения
конфликта [89]. Позднее на основе положения о сюжетообразу-
13
ющей функции конфликта проблема соотношения категорий
сюжета, фабулы, характеров и идеи исследуют в учебном пособии «Основы киноискусства» О. Нечай и Г. Ратников [90].
Тем временем оформляется теория «американского сюже-
та», впервые изложенного в книге С. Юджина «Техника сценарного письма. Книга о драматургической структуре фильма» (1945 г.). Развив положения «Техники драмы» Г. Фрейтага,
С. Юджин систематизирует структурно-содержательные каноны голливудского кинопроизводства: трехактная структура
сценария, шестичастная композиция, доминирование фабулы,
ее активное движение, фиксированные моменты спада и нарастания напряжения действия [125]. Фактически «американский
сюжет» тождествен выделенному советским киноведением драматическому сюжету.
Другое фундаментальное исследование драматургических
принципов, определившее становление теории «американского сюжета», – монография Л. Эгри «Искусство драматургии»
(1946 г.). Применив к пьесам актуальный диалектический подход, Л. Эгри описывает структуру драматического произведения с помощью категорий изменяющегося характера и конфликта, который разделяет на четыре вида в зависимости от свойств
его движения [135].
Д. Лоусон в рекомендательных формулах обобщает теоретические представления об «американском сюжете»: отождествление сюжета со стадиальным развитием конфликта, создание
подчинительной связи между композицией и сюжетом, классификация характеров сообразно их функции в развитии конфликта [74, 75].
Р. Уолтер позднее применяет тезисы С. Юджина и Л. Эгри
к драматургии современных экранных произведений исходя
из род ства кинофильма, телепрограммы, телефильма и сериала [107].
Е. Плажевский в статье «Архитектоника сценария», напротив, указывает на необходимость преодолеть навязанные театром драматургические принципы «американского сюжета».
На основе наблюдений польского послевоенного кинематографа
14
он отмечает тенденцию развития кинодраматургии в направлении «открытых форм» и отказа от театральных традиций [96].
Большинство исследователей кинодраматургии в англо-американской традиции утверждают классическую трехактную,
шестичастную композицию «американского сюжета» как оптимальную для восприятия форму организации материала в сценарии. В изданиях рецептурного характера, созданных П. Аргентини [128], Р. Берманом [129], И. Блэкером [130], Л. Бобке ром [131],
Д. Бордуэллом [132], Д. Кэнноном [134], М. Гальперином [136],
Н. Хиксом [137, 138], систематизированы особенности функционирования «американского сюжета» – жанровой, композиционной, фабульной и сюжетной составляющих художественной
целостности фильма. Теорию сюжетосложения они разрабатывают на основе теории мифа посредством понятий мифа и архетипа, устойчивого и узнаваемого первообраза-инварианта, который аккумулирует многовековой культурный опыт и допускает
вариативность воплощений. Базой подобных исследований стал
культурологический труд Д. Кэмпбела «Тысячеликий герой»
[133], введенный в кинодраматургию и киноведение К. Воглером
в книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры
в литературе и кино» [30]. Он обосновывает единообразие сюжетной структуры в жанровом и внежанровом кинематографе,
унифицирует структурные различия сюжетов и узаконивает
главенство классического «американского сюжета» в кинодраматургии. Р. Макки, сохраняя рецептурный характер исследования, пытается противодействовать унификации и выделяет, помимо утвержденного «американского» (в терминологии Макки
«архисюжета»), иные виды сюжета: минисюжет и антисюжет, но
обосновывает их, отталкиваясь от особенностей американского
сюжета, и фактически наделяет их второстепенным и служебным статусом [76].
Аналогичные работы, опубликованные в 1990-х гг. в том
числе и российскими авторами, – «Как хороший сценарий сделать великим» Л. Сегер [141], «Как пишут и продают сценарии в США» С. Пресса [139], «Кино между адом и раем» [84]
и «Стереотипы кинодраматургии. Фильм как коллективная лич-
15
ность» [85] А. Митты, «Сценарное мастерство: кино – телевидение – реклама» Г. Фрумкина [118] – не выходят за пределы рецептурного пособия и содержат структурный анализ «американского сюжета» как единственной эффективной функциональной
схемы. Любопытно, что и формат рецепта переносится как единственный эффективный способ говорить о кинодраматургии.
Во множестве подобных работ выделяется аналитическое
пособие «Анатомия истории» Д. Труби: он называет базовыми
сюжетообразующими элементами хронотоп и характер. Взаимодействуя, они создают все прочие структурные элементы сюжета в их многообразии, не ограниченном унифицированным
классическим сюжетом [108].
Советское киноведение, стремясь к фундаментальности, не
проводило таких сфокусированных прикладных исследований
сюжетосложения – это позволило ему избежать унификации
взгляда на кинодраматургию и описать различные виды сюжета
как полновесные и равновеликие. Формальные поиски в советском кино 1960-х гг., освоение новых средств сюжетосложения
привели к пересмотру основных теоретических положений, связанных с сюжетом, композицией и категорией конфликта. В советском киноведении возникла полемика о новых видах соотношения сюжета и фабулы.
А. Вартанов в статье «Прямые и косвенные пути разработки
сюжета» описывает приемы повествования, их свойства и функции по собственным критериям эффективности сюжетосложения: драматургической кон центрированности материала и зрительной форме его подачи [28]. Новый, повествовательный вид
сюжета ассоциируется с преобладанием косвенных путей сюжетной разработки.
М. Шатерникова сопоставляет структурные особенности драматического сюжета с новым видом, названным «ослабленным»,
по характеру соотношения сюжета и фабулы. Равенство сюжета
фабуле названо чертой «крепкого» сюжета, наличие внефабульных элементов – свойством «ослабленного». По М. Шатерниковой, возникновение «ослабленного» сюжета – закономерный этап
развития аристотелевской драматургии, обусловленный стрем-
16
лением искусства к жизнеподобию, которое выражается в отказе
от «крепкого» сюжета [121].
В. Демин, напротив, показывает, что новшества в сюжетосложении происходят от влияния чеховской драматургии, которая
разрушает традицию драматургии аристотелевской. Развивая
тезис о сюжетообразующем потенциале экспозиции, В. Демин
вводит термин «особое драматическое событие» [46], а новый
способ сюжетосложения называет обертонной драматургией
в противопоставление драматургии фабульной, в которой интрига создается особым драматическим событием в завязке сюжета [47]. В. Деминым отмечена нравоописательная природа повествовательного сюжета, лишенного особого драматического
события.
И. Вайсфельд начинает исследование кинодраматургии анализом ее выразительных средств в статьях «Заметки на полях
сценариев», «Сюжет и действительность», а затем в монографии
«О сущности кинодраматургии» обращается к вопросам ее имманентности [26]. В его «Мастерстве кинодраматурга» обоснована трехуровневая структура киносценария:
сценарий как драматургическая основа фильма;
как совокупность выразительных средств;
как единство элементов оформления – ремарки и диалога
[25, с. 59].
В теории Вайсфельда важны два положения: сюжет есть
способ художественного освоения мира и единство внутренних
связей произведения, являющееся категорией исторически конкретной [27]. Проницательный тезис о движении, о том, что сюжет есть не только данность, но и процесс, – отправная точка исследования кинодраматургии в ряду компонентов кинопроцесса
в монографии «Искусство в движении» [24].
Л. Голубкина схожим образом трактует сюжетосложение
как движение замысла в монографии «Работа над сценарной
заявкой». Анализируя свойства сценарной заявки как первого этапа такого движения в искусствоведческом и прикладном
аспектах, она показывает функциональную двоякость заявки:
это первоначальная подвижная сюжетная форма и вместе с тем
17
этап создания сценария, характеризуемый завершенностью замысла [38].
Л. Нехорошев в монографии «Течение фильма» [87] и в учебном пособии «Драматургия фильма» [86] прилагает системный подход к категориям кинодраматургии и применяет тезис И. Вайсфельда о движении к базовым тезисам В. Туркина
и В. Юнаковского. Он вводит понятие «драматургическое целое
фильма» и предлагает его пятиуровневую структуру, основанную на утверждении об относительности драматургических
элементов формы и содержания. Внимание к функциональности средств сюжетосложения позволило Л. Нехорошеву создать
самое полное и подробное описание методологии сюжетосложения, в котором собран опыт советской, постсоветской и зарубежной кинодраматургии [86, с. 130].
В толковании сюжета Л. Нехорошев разделяет точку зрения В. Шкловского, определяет данный термин без помощи фабулы, но посредством введенного им термина «образ целого»,
родственного понятию смысловой величины у В. Шкловского
[86, с. 143]. В описании видов сюжета, которых Л. Нехорошев
выделяет четыре – драматический, эпический, повествовательный, лирический – он опирается, в отличие от В. Юнаковского
и Н. Крючечникова, не только на категорию конфликта, который
трактует расширительно как характер взаимодействия персонажа с окружающим миром, но также на специфику движения фабулы [86, с. 208]. В качестве одного из базовых элементов сюжетосложения Л. Нехорошев впервые в советской и постсоветской
теории кинодраматургии указывает сюжетный мотив. Классификация Л. Нехорошева использована и в данном исследовании
сюжетосложения оригинальных сценариев.
В киноведении мотив исследован не так глубоко, как в литературоведении, где сформировались различные подходы к его
изучению. Некоторые кинематографические мотивы описаны
О. Рейзен в контексте проблемы характера, стереотипа и интерпретации образов. Классификация наиболее популярных инвариантов мотивов и их вариантов сочетается с типологизацией
персонажей, устойчиво связанных с ними [102].
18
Не описывая этапов развития теории мотива, подробно изложенных в историографическом очерке И. Силантьева [105], отметим, что в данном исследовании мотив трактуется как устойчивый формально-содержательный повторяющийся элемент сюжета, связанный, с одной стороны, с уровнем фабулы, в которой
он проявляется, и, с другой стороны, с темой, которую развивает. Таким образом, мотивный анализ в исследовании направлен
только на определение основных мотивов белорусской кинодраматургии и их фабульных вариантов, выявление функций мотивов в сюжетосложении сценариев.
Примечательно, что в советском киноведении сформировалась традиция исследования композиции сценария и фильма как
самостоятельной категории. Выделение и теоретическое размежевание структурной (образующей киносюжет из сцен и эпизодов) и сюжетной (организующей сюжет с помощью смысловых
акцентов) композиции повлекло развитие двух соответствующих направлений в теории сюжета. Драматургический потенциал элементов структурной композиции исследован Н. Фокиной
[112, 113]. Свойства элементов сюжетной композиции – экспозиции, завязки и развития действия, кульминации и развязки –
предмет изучения в научных трудах «Архітектоніка фільму:
Режисерскі засоби і способи формування структури екранного
видовища» В. Горпенко [40, 41], «Компоненты композиции сценария» Е. Левина [72, 73], «Драматургия кино и вопросы композиции сценария и фильма» М. Ромма [104].
Проблема экранизации в советской теории кинодраматургии связана с категорией жанра и проблемой соответствия образов кинематографического и литературного произведений.
Такой литературоцентричный подход применяет У. Гуральник.
Посредством лингвистического и структурного анализа определены следующие закономерности сюжетной трансформации
в советских экранизациях А. Чехова, И. Тургенева, Л. Толстого:
уплотнение смысла, структурное преобразование сюжета при
сохранении лейтмотивов, функциональное изменение вербального компонента образности – его сокращение, перестановка,
19
замена [42, 43]. В русле литературцентричного подхода экранизация исследована Л. Глиндзич [37], С. Гуревич [44], Л. Зайцевой [51, 52], Е. Заслоновой [58], Л. Звонниковой [59].
Историко-теоретическая монография Е. Бондаревой «Кінематограф і літаратура: творы беларускіх пісьменнікаў на экране», пожалуй, наиболее подробно описывает самые известные
и резонансные экранизации в белорусском кино [15]. Вкупе с научными статьями и монографиями, в которых анализируется изменение сюжета и образного строя в экранизации, она составляет панорамное исследование методологии экранизации в белорусском кино [13–20].
В. Решетникова выделяет телеэкранизацию как особый вид
экранной интерпретации литературных произведений, предполагающий специальную методологию [103].
Л. Нехорошев в русле синемацентричного, прикладного подхода обобщает определенные предшественниками принципы
экранизации и выделяет три ее вида, сообразно цели и характеру преобразования сюжета драматургом: пересказ-иллюстра цию
(или адаптацию), новое прочтение и переложение [86, с. 305]. Приведенная классификация использована в данном исследовании.
Специфические лингвистические исследования сценариев
экранизаций проведены Ю. Идлис, К. Игнатовым, С. Покидышевой [97].
Проблема авторства сценария экранизации, соединенная
с проблемой авторского стиля сценариста-интерпретатора литературного произведения, – предмет исследования Ю. Идлис
в диссертации «Категория автора в тексте сценарной адаптации (на материале сценариев Гарольда Пинтера)». Киносценарий описан как текст, созданный на основе другого текста, где
особую значимость обретает образ сценариста, являющегося
одновременно «осведомленным читателем», автором и рассказчиком. Сценарная адаптация представлена как игра кинодраматурга с текстом первоисточника и с будущим зрителем, также
прочитавшим первоисточник [61].
К. Игнатов проводит стилистическое исследование трансформаций литературного текста в экранизации. Критерием опре-
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]