Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
ем: образы создаются путем изображения эмоций, им вызываемых. Тем самым акцентируется эмоциональное содержание
сюжета, и без того преувеличенное из-за сочетания элементов
по принципу контрастности. Эту особенность сюжетосложения
выражает экспозиционная сцена с очевидным экспрессивным
смыслом – писатель выбирает книги на продажу. Ясное обращение к зрительской жалости усугубляется в сцене перелистывания книг (так вводится мотив «перелистывания» прошлого, прощания с прошлым) и доводится до крайности усилением мотива
голода, безысходности и нищеты. В литературном сценарии это
представлено так:
«Кватэра пісьменніка.
Пісьменнік Іван Андрэевіч стаяў каля кніжнай паліцы
і выбіраў кнігі. Дастаў адну – невялікую, прыгожую, з ціс нёнымі літарамі на карашку, працягнуў дзяўчынцы:
– Трымай, Марыся.
Дванаццацігадовая ўнучка пісьменніка – тоненькая, з вялікімі вачыма, працягнула руку, узяла кнігу, але няспрытна.
Кніга выпала з рук, разгарнулася на тытульным аркушы.
Назвы кнігі не было відно, толькі фатаграфіі пісьменніка –
малады, хударлявы, з вясёлымі вачыма.
Марыся нахілілася, падняла кнігу.
І ў гэтую хвіліну на парозе пакоя-кабінета з’явілася яе бабуля – жонка пісьменніка Вольга.
Паводле яе знешняга выгляду можна было зразумець, што,
завіхаючыся па гаспадарцы на кухні, яна перыядычна зазірае
ў пакой, выконваючы адначасова работу гаспадыні і, у гэты
момант, кантралёра.
– Што ён табе даў, унуча? – спыталася яна.
– Глядзі, бабуль, якая кніга прыгожая, – паказала Марыся, – і дзядулечка на фатаграфіі смяецца.
– Падарункавае! – ахнула Вольга. – Ну, ці не здурэў ты,
часам, Іван?
– Мы ж дамовіліся, Воля, – паспрабаваў ухіліцца ад простага адказу Іван Андрэевіч.
– І нічога не ведаю, і не дамаўляліся, – запярэчыла жонка, – а толькі яе ты ў мяне не атрымаеш.
111
Паставіла кнігу назад на паліцу і дэманстратыўна стала
побач, як вартавы.
– І гэтую, калі ласка, пастаў на месца, – скамандавала яна
мужу пра новую кнігу.
– Воля, – з дакорам сказаў пісьменнік.
– Што Воля, што Воля? – падхапіла жонка. – Стары чорт!
Спачатку піша, цяпер прадае.
– За падарункавае, можа, болей дадуць, – выказаў мерка-
ванне Іван Андрэевіч.
– Во, глядзіце на яго, камерсант! – пляснула рукамі Вольга. – Менеджэр! А гэтую куды бярэш? – кіўнула яна на наступную кнігу.
– Дзядуля, у нас такая адна, – падтрымала яе Марыся.
– Ну навошта табе мая аповесць на партугальскай мове? –
не вытрымаў Іван Андрэевіч. – Ты ж яе не ведаеш.
– А трэба. Трэба, і усё. Пакладзі на месца! – скамандавала
Вольга. – Мову можна вывучыць. Не багі гаршкі лепяць. А гэта
яшчэ навошта? – яна ўзяла з мужавых рук кнігу з іерогліфамі. –
Ну дзе ты бачыў у нашым горадзе хаця б аднаго кітайца?
– Я – не бачыў, – згадзіўся Іван Андрэевіч, – а людзі кажуць – на стадыёне «Дынама».
– Ага, якраз тыя, што на стадыёне «Дынама», чытаць пабягуць. Па-беларуску ды па-руску не хочуць, а то па-кітайску будуць. І балгарскую не бяры, Ваня, добра? – нечакана папрасіла
яна. – Усё ж такі памяць.
– Ды помню я, Воля, помню, – сказаў Іван Анрэевіч. –
Толькі нікому гэта цяпер не патрэбна.
– Можа, і не патрэбна, – сумна пагадзілася Вольга. –
А наша з табою жыццё… усё ў іх, – яна перабірала кнігі. –
Вось гэта ты пісаў, калі я Наташку насіла. За гэта цябе на грамату прасунулі.
– За гэта ўзнагародзілі, – усміхнуўся Іван Андрэевіч.
– А можа, адным махам, яно і лягчэй? – задумаўся Іван
Андрэевіч. – Ведаеш, пра што я думаю? Дай Бог, каб купілі.
– Дай Бог, дай Бог, Ваня, – паднялася Вольга. – Вы хаця
там доўга не стойце, змерзнеце. І Марыську не застудзі, апранайцеся цяплей. Пайду, «ссабойку» прыгатую.
– Трымай, Марыся, – працягнуў чарговую кнігу Іван Андрэевіч, калі Вольга выйшла.
112
– Якая старая! – здзівілася дзяўчынка. – І зусім тоненькая!
Яна разглядала кніжку, на выцвілай папяровай вокладцы
якой былі намаляваныя партызаны.
– Гэта мая першая кніжка, – ціха сказаў Іван Андрэевіч. –
Магла б дажыць да свайго юбілею. Пяць год засталося.
– Не будзем прадаваць яе, дзядулечка, – пачала прасіць
Марыся. – Няхай гэта будзе мая кніжка.
Іван Андрэевіч адказаў не адразу, адклаў іншыя кнігі, за-
хваляваўся, узяў кніжку ў Марысі, потым зноў аддаў ёй і сказаў:
– Схавай яе, Марысечка, схавай. Ты нават не ведаеш, якім
шчаслівым ты мяне зараз зрабіла…
Дзед і ўнучка кацілі па вуліцы дзіцячую каляску, запоў-
неную кнігамі Пісьменніка.
Над гмахамі дамоў плылі цяжкія, як магільныя пліты,
ірваныя хмары дзіўнага колеру – свінцовыя і чорна-сінія,
у разводах.
Іван Андрэевіч сказаў:
– Калі пойдзе снег, ён будзе чорны.
– Чорны? – хутчэй спалохалася, чым здзівілася яго дванаццацігадовая ўнучка Марыся. – Чаму чорны? Ты бачыў чорны снег?
– Ён у маёй галаве, дзіця маё.
Дзяўчынка сцялася:
– Дзядулечка, не палохай мяне.
– Не буду, Марысечка.
– Ты хіба не заўважаеш, што размаўляеш сам з сабой, а гэта палохае.
Стары засмяяўся:
– Не палохайся. Прывычка – я размаўляю са сваімі героя мі.
Твая бабуля паўсотню гадоў назад глядзела на свайго абранніка
са страхам – загаворваецца чалавек. Пасля прывыкла. А мама
твая з маленства смяялася і перадражнівала бацьку свайго.
– Але ж так бывае, калі ты пішаш, мама казала…
– О не! Я размаўляю з імі на прагулках, у машыне.
І ў сне, казала бабуля. Нават у сне. З новымі героямі. А цяпер
я размаўляю вось з імі, – Іван Андрэевіч нахіліўся над каляскай і ласкава пагладзіў вокладкі кніг. – Ведаеш, дзіця, сёння
я быццам развітваюся з імі, з героямі. Я прадаю іх. Заўсёды
радаваўся, калі бачыў, як купляюць мае кнігі. А сёння будзе
113
сумна, Марыська, калі іх купяць… Дай Бог, каб купілі, але ўсё
роўна сумна… Гэта аўтарскія экзэмпляры, недатыкальны, неразменны запас.
Размясціліся яны каля мастацкага салона-магазіна, у вітрынах якога былі выстаўлены карціны, розныя: абстрактныя –
што дзіцячая мазня, і класічна-рэалістычныя пейзажы.
Кнігі ляжалі ў дзіцячай калясцы – Марысінай, што прастаяла на дачы дзесятак гадоў, чакала праўнукаў; у старэйшага ўнука з’явіўся сынок, але жонка ўнука, модніца – была
модніцай яшчэ нядаўна! – каляску гэтую забракавала, бо
аблупіўся нікель, паржавелі рысоры. Мабыць, і мяккую люльку паелі мышы, і замест яе гаспадар прыладзіў шпагатам даволі
ўмяшчальную фанерную скрынку. Змайстраваў такі транспарт
для дроў і вугалю. Але вось і для кніг спатрэбіўся. Зручна –
лёгкая хада. Выставіў іх, кнігі, найбольш яркія па афармленні,
побач з беларускімі – на іншых мовах. На любога пакупніка.
Але ўвагу прыцягвалі не кнігі, увагу прыцягваў «рухавік
рынку» – рэклама: над каляскай, у тым месцы, дзе некалі
мацаваўся казырок, што засланяў дзіця ад святла, узвышаўся
на драцяных спіцах невялікі плакат. На белым палатне (не
пашкадавалі жанчыны такога скарбу) акуратныя літары – малявалася з трафарэтам – салідная фірма! – крычалі словамі
р о с п а ч ы :
«Падтрымайце нацыянальную культуру! Купіце кнігу
з аўтографам! Прадае сам аўтар…»
Незвычайны крык для рынку. На гэта разлічваў практычны Іван Андрэевіч.
Калі яны спыніліся тут, каля магазіна, маладыя мастакі,
што прадавалі свае «шэдэўры» на вуліцы (у той халодны дзень
мастакоў было нямнога – чалавек пяць), пазіралі на старога
з малой і на іх дзіўную каляску – што яшчэ за канкурэнт? –
даволі незычліва. Ажно пакуль аўтар не ўзняў свой плакат
і тыя не прачыталі яго. Адразу падабрэлі, захадзілі вакол
каляскі, сталі пасміхацца. Нехта нават усумніўся:
– Вы праўда Янка?..
– Праўда.
– Во не думаў сустрэць жывога класіка.
– Да-жылі! – уздыхнуў старэйшы сярод іх.
– Я вашы творы помню са школы. Вы і для дзяцей пісалі?
114
– Пісаў. Усё пісаў: раманы, аповесці, п’есы, сцэнарыі…
– Дажы-ы-лі!» [169, с. 2–6].
Сюжет разветвляется на две сюжетные линии – писателя
и художника – в продолжительном эпизоде торговли, который
совмещает кульминацию одной линии и завязку второй. Из-за
смещения драматургического акцента на другого персонажа сюжет преломляется: переломный момент краткого сюжета писателя зачинает сюжетную линию художника и обретает экспозиционный характер. Появление художника Михала Антоновича
подготовлено чередой узнаваний писателя, которые гиперболизируют мотив болезненного прощания с прош лым. Утрированный образ покупательниц-иностранок создан по контрасту
с изображенной нищетой и безнадежностью – для усугубления
ощущения введены два сентиментальных образа: детская коляска с книгами и внучка, страдающая из-за бессилия деда.
Кульминацией сюжетной линии писателя становится сцена
посещения супермаркета. Истолкование темы нищеты исключительно в навязчивых ассоциациях гастрономии создает самостоятельный внутрисюжетный гастрономический мотив. Он начат
образом голода в писательском доме, хлеба с тонкими ломтиками сала, развит роскошеством супермаркета, продолжен воспоминаниями писателя о размахе пиршеств в честь его успехов и в завершении сюжета воплощен в застолье в мастерской
художника. Следует отметить отсутствие каких бы то ни было
профессиональных ассоциаций (кроме двух картин художника,
представленных опосредованно) в образах творцов, которые выражены исключительно мотивами гастрономии и нищеты.
В развязке сюжета писателя, до того как драматургический
акцент смещается на сюжетную линию художника, основные
мотивы, с ним связанные, достигают пика: мотив прощания
с прошлым, воплощенный в серии узнаваний классика, и мотив краха гиперболизированы до абсурда образом малолетнего
грабителя, который знает литераторов в лицо и узнает классика, но требует денег и похищает ту еду, которая благоразумно
на этот случай положена на коляску.
115
Развязку провоцирует сюжетный поворот, в котором драматургический акцент окончательно перенесен с образа писателя
на образ художника, – сцена телефонного звонка последнего
с просьбой дать на время доллары, чтобы открыть в банке валютный счет. В ней раскрывается функция сюжетной линии
писателя – временно удержать драматургический акцент ради
экономии драматургических средств.
Кульминация сюжета – сцена банкета-вернисажа, в которой
мотив краха усугубляется противопоставлением образа крюков на стенах, где прежде висели картины, образу изобильного стола. По замыслу И. Шамякина, использующего контраст
как сюжетообразующий элемент, художник приглашает друзей
и неприятелей, которые приходят и сидят за одним столом. Акцент на обрывочных разговорах усугубляет эмоциональную напряженность до пикового момента сосредоточенности гостей,
дельцов и художников, на тягостной песне актрисы. Драматургическая функция этой паузы – эмоциональная подготовка кульминации эпизода, представления последней картины главного
героя. Этот резюмирующий образ-символ тоже представлен
опосредованно, через упоминание о сюжете картины и реакции
очевидцев: все отшатнулись и начали покидать банкет. В литературном сценарии это реализовано так:
«І знікла Таццяна: Іван Андрэевіч кінуў позірк праз стол
і зноў убачыў вочы Міхала. У іх гарэў той агонь, які неаднойчы напалохаў. Няўжо і яго так узбунтавалі песні?
Гаспадар моцна, як у злосці, ляпнуў нажом па віннай бутэльцы і яго адсек п’яны шум.
– А цяпер я вам пакажу маю новую карціну. Гэта мой
вернісаж. А вы думалі – я запрасіў вас у пустую майстэрню?
Не ў пустую. Не! Не ў пустую. Не думайце, што ў пустую. Не
думайце… Толя! Андрэй!
Два барадатыя вучні мастака падышлі да накрытай пакрывалам карціны, паднеслі падрамнік бліжэй, развярнулі да
вокнаў, асцярожна, як з хворага павязку, знялі і пакрывала.
Госці аслупянелі. Потым нехта з мастакоў пляснуў у да лоні,
вітаючы адкрыццё выставы. На яго шыкнулі. І ўсталявалася
доўгая страшная цішыня, чулася толькі нечае астматычнае дыханне.
116
Холад жудасці працяў сэрца Івана Андрэевіча.
«Дык вось яна, Міхалава бомба. Во яна! Божа мой! Што ён
зрабіў? Што ён зрабіў? Не здзіўлюся, калі хтось самлее».
Не вытрымала Маша – зарыдала.
– Не магу! Не магу! Міхал Антонавіч! Што вы зрабілі?
Мастак накінуў пакрывала на карціну.
– Супакойся, дзявонька. Актрыса павінна ўмець перажыць
любую трагедыю.
Гучна вынес свой прысуд Якуб Грыва:
– Што я табе скажу, братка? Гэта – як у Шагала.
Моўчкі стаіць айцец Еўлампій. І раптам перахрысціўся, як
хрысцяцца ад нячыстага, кінуўся да вешалкі, схапіў паліто,
шапку і… дай Бог ногі, ні «бывайце», ні «дзякуй».
Следам за айцом Еўлампіем пачаў развітвацца міністр.
Гэты госць захаваў этыкет: моцна ціснуў гаспадару руку,
віншаваў з удачай, з вялікай удачай.
– Гэта шэдэўр, – паказваў на карціну.
Мастак не адказваў, толькі глянуў у вочы.
Заспяшаліся актрысы. Пайшлі моўчкі маладыя мастакі.
Веры стала блага, і міністр павёз яе і Грыву дадому.
Здзіўлены Аўсянка, калі развітваўся, прашаптаў:
– Прасачы за ім, Іван Андрэевіч.
– Прасачу…
Нарэшце яны засталіся ўдвух.
– Пасядзім, Іван?
– Пасядзім.
– Вып’ем херасу…
– Вып’ем.
– Можа, напіцца мне? Хочацца напіцца.
– А язва?
– Язва… Такую яе… Сухім яна рабіла маё жыццё. Але думаю, што можна трохі выпіць. Выдатны ж херас. Марачны.
– Трохі можна.
– За цябе, Ваня. Я дзякую лёсу, што меў такога сябра.
– Міша, я заплачу... Я дзякую…
Выпілі.
– Ты не траціў прытомнасць, калі пісаў?
– Траціў.
– Міхась, прашу цябе, як брата: не пішы больш.
117
– Не буду… больш…
– Я паспрабаваў напісаць народную смерць, не дзіцячую
і не пенсіянерскую» [169, с. 59–60].
Акцентированная трагедийная интонация данного иррационального образа определяет эмоциональный тон развязки, также
преподнесенной опосредованно: писатель узнает о самоубийстве
друга из телефонного звонка. Заключительная сцена противопоставляет образы художника, покончившего жизнь самоубийством,
и писателя, который посещением супермаркета принял новый порядок вещей. Она насыщена экспрессивными образами краха:
мастерская, показанная банкетным залом, а не творческим
пространством;
картинный крюк в стене, ставший висельницким;
самоубийца со свечой в руках на столе, который превратился
из обеденного в покойницкий;
тихая смерть жены художника после рассказа о самоубийстве мужа.
Смысловые метаморфозы предметов и пространств сентиментальным нагнетанием эмоции маскируют отсутствие мотива творчества в сюжете, с ним связанном. Все ключевые сюжетные ходы,
кроме покупки книг и картин, преподнесены опосредованно.
В режиссерском сценарии И. Добролюбов придерживается
драматургии литературного сценария, не показав главного образа сюжета – последней картины художника, но добавив заключительный образ-символ пустого подрамника, который писатель замечает в развязке [170].
Основополагающий конфликт героя с враждебными ему обстоятельствами создан следующими приемами:
опущением мотивировок фабульных событий;
использованием эллипсиса, который экономит средства сюжетосложения и обостряет трагедийную интонацию сюжета;
созданием образов опосредованно, через описание эмоций;
сочетанием элементов по принципу контрастности.
В результате сюжет функционирует как совокупность знаков эмоциональных реакций, провоцируемых автором.
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ ЭКРАНИЗАЦИЙ
Большое количество экранизаций стало, по общему признанию кинематографистов, отличительной чертой белорусской
киноиндустрии. В 1950-х гг. 6 из 16 игровых фильмов, поставленных на киностудии «Беларусьфильм», были экранизациями,
в 1960-х гг. – 15 из 48, в 1970-х гг. – 49 из 132 (включая телефильмы), в 1980-х гг. – 62 из 179, в 1990-х гг. – 47 из 122. В среднем
экранизации всегда составляли треть игрового репертуара киностудии и, как правило, превосходили оригинальные постановки по художественному уровню. Это отмечается в ряде исследований, в том числе в коллективной монографии «Гісторыя
кінамастацтва Беларусі» [36, т. 2, с. 136].
Причины пристрастия к экранизациям разные. Е. Бондарева
отмечает традиционность белорусского кинематографа и слабость драматургического мастерства и объясняет преобладание
экранизаций стремлением кинематографистов использовать
более прочные, продуманные сюжеты литераторов. Также понятны естественный интерес кинематографистов к литературе
и желание воплотить в экранных образах классические сюжеты,
а еще известность и популярность первоисточников [19, с. 24].
Е. Бондарева выделяет два периода в белорусском игровом
кино, различаемые подходом к экранизации литературных произведений: краткий период (до середины 1950-х гг.), когда практиковался иллюстрационный подход и сохранялась тенденция
к экранизации пьес, и длительный период (1960–1980 гг.), в котором произошел всплеск экранизаций в 1979–1985 гг. [19]. Следует выделить и третий период, начавшийся в конце 1980-х гг.
119
и продолжающийся до настоящего времени, – он отмечен пристрастием к оригинальной жанровой драматургии и спадом интереса к литературным сюжетам.
Е. Бондарева объясняет экранизации пьес в 1940–1950 гг.
отсутствием навыков кинематографической адаптации произведений и традиционностью творческих установок кинематографистов, у которых был опыт только театральной режиссуры.
Экранизация преимущественно прозы в русле интерпретационного подхода – отличительная черта второго периода развития экранизационной кинодраматургии. Такой подход приводит
к углублению трактовки литературных сюжетов, но сохраняет
некоторую традиционность экранизаций. Е. Бондарева объясняет это пассивностью писателей в овладении спецификой сценаристского труда и склонностью кинодраматургов к повторению
устойчивых образцов [17, с. 45].
На протяжении почти двадцати лет, с начала 1960-х до конца 1970-х гг., в белорусском кинематографе преобладают экранизации военной прозы: «Третья ракета», «Западня», «Война
под крышами», «Сыновья уходят в бой», «Руины стреляют»,
«Долгие версты войны», «Волчья стая». В следующем периоде выделяется временной отрезок с конца 1970-х до середины
1980-х гг. В это время были созданы самые знаковые экранизации, возросло число постановок, их тематическое разнообразие.
Помимо экранизаций военной прозы («Свидетель», «Иди и смотри», «Знак беды»), поставлены фильмы по произведениям иной
тематики: «Дикая охота короля Стаха», «Чужая вотчина», серия
экранизаций трилогии «Полесская хроника», «Сад», «Раскиданное гнездо», «Черный замок Ольшанский», «Радуница», «Половодье» и пр.
Постсоветский кинематограф количество экранизаций постепенно сократил, а в 2001–2008 гг. их вовсе не было. В первой
половине 1990-х гг. экранизированы произведения легендарноисторических тем Я. Барщевского, В. Короткевича и Я. Купалы. Стремление ставить фильмы выраженной национальной
направленности объяснимо общекультурной тенденцией последних советских и первых постсоветских лет – утверждени-
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]