Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
– Какие? Конечно, откуда вам знать! Лифчик – это тут такие, как лучше сказать… такие мешочки из материи на шлеечках…
– А-а… – не понимает Ганна.
– Они, чтоб груди красивые были, как у девчат, чтоб не висели… А некоторые, не при мужчинах будет сказано, напихают в лифчики ваты и ходят, как с правдашними грудями!..
– Это слыхал я в солдатах, – Чернушка сплевывает с отвращением… – Распутство, – он косо смотрит на Ганну…
…В сумерках навстречу друг другу движутся две телеги…
…Чернушка, присмотревшись, узнает Игната, отца Хадоськи.
– Куда это ты, на ночь глядя, Игнат?
– Дочка… – губы на заплаканном лице Игната горько дергаются. – П-Помирает!..
Ганна соскакивает с телеги, подбегает к Хадоське…
Хадоська лежит, прикрытая рядном, похудевшая, как неживая.
– Хадосечко!.. Что с тобой?
Хадоська смотрит на нее издалека, затем узнает, глаза становятся тревожными, неприязненными и сразу же враждебно
закрываются…
– Глядеть не хочет… – с суеверным испугом шепчет Ганна…
Игнат проводит рукавом по заплаканному лицу и трогает
лошадь…» [153, с. 244–289].
В литературном сценарии эпизод у знахарки сочетался с эпи-
зодом собрания, и из-за разности их масштабов и значений параллельная связь лишь формально уравнивала сюжетообразующие мотивы.
Другое сюжетно важное событие – кульминация сюжетной
линии Василя, распашка чужой земли – изображено на исходе
свадебной ночи Евхима и Ганны. Помимо параллельной связи
эпизодов, рифмовки подавленности Ганны с отчаяньем Василя,
возникает ясная смысловая причинно-следственная связь, чувственный подтекст мечты Дятлика о земле (таким же образом
мысль о земле связывается с мечтой о любви у Алеси в сюжете
«Чужая вотчина»).
221
Главное изменение в режиссерском сценарии – в сюжет включается лишь начало строительства гати, которое и становится
финалом истории. В смысловом аспекте это означает определение судеб всех персонажей к началу строительства, акцентирование увеличенной трудности новых дел, недвижимости устоев;
в драматургическом аспекте – замирание сюжета, наполненного
драматичными событиями, бóльшую его открытость вместо изначальной формальной завершенности. Прежнее открытие гати
утверждало оптимизм созидания, прогресса, движения, позднее
начало знаменует разочарование тщетности – меняется эмоциональный смысл финала и всего сюжета, хотя формально сцена
выдержана в оптимистическом ключе:
«…Вскидываются, вспыхивая на солнце, лопаты…
…Вдоль гребли, обозначенной вешками, по пояс в болот-
ной воде, орудуя лопатами, работают куреневцы…
…Сама гребля проходит на уровне глаз работающих в болоте и поэтому люди, телеги с песком и хворостом выступают
особенно выпукло, значимо…
…Помогая сгружать песок, на телеге стоит Миканор…
…Вокруг – молодые и пожилые, мужчины и женщины,
объединенные одной работой…
Белые и крашенные холщевые рубахи, кофты, ситцевые
платки…
Миканор всматривается вдаль…
…На противоположной стороне болота виднеются такие
же фигуры, такие же рубахи и платки – навстречу куреневцам
строят греблю их соседи…
…Проплывают залитые потом лица людей.
Хоня вылезает из канавы и объявляет, скорее требует:
– Надо передохнуть!
За Хоней, выкидывая лопаты и обтирая с рук тину, выбираются из канавы и другие.
– Объявляется перерыв! – спрыгивая с телеги, объявляет
Миканор.
Все сходятся на насыпи: потные, усталые, большинство –
мокрые выше пояса, в заляпанных тиной рубашках, с чумазыми лицами, на которых светятся живые глаза…
222
Кто, сгрудившись у бочки, пьет воду, кто курит, кто сидит
на горках мягкого песка…
Зайчик, будто нечаянно притулившись к Ганне, щиплет ее
за бок.
– Вы б, дядько, эти шуточки с какой ровесницей своей! –
неласково толкает Зайчика Ганна:
– С теткой Сорокой бы!
– Охота мне с Сорокой! С этим старым помелом!
– Дак и вы, кажись, не молодой кавалер!
– Молодой – не молодой, а на молодое тянет!
– Вас уже на печь должно тянуть!
– Тянет и на печь! И до девок! Страх! – смеется Зайчик,
а вслед за ним и остальные.
К ним подходят Евхим с Ларивоном.
– От работенка, – говорит Евхим. – И накланяешься, и на-
купаешься!
…Василь идет следом за Прокопом, который, уткнув бороду в широкую расхристанную грудь, устало движется вдоль
канавы, хмуро оглядывая ее.
– Чего присматриваешься? – спрашивает Миканор.
– Так… ничего… – лесун прячет взгляд под густой чернью
бровей.
– Все-таки, грэц его, кое-что наработали уже, – Чернушка
всматривается в желтую полосу насыпи…
– Небогато побыли. А уже, сказать – видно трохи!
– Не очень – богато – и видно, – возражает Игнат.
– Работы – не секрет – богато, – соглашается Миканор, –
а только ведь не попусту она. На пользу – и людям, и себе!
– И то верно. Еще никогда не бывало, чтоб столько народу
сходилось на какую-нибудь работу сразу! – замечает посерьезневший Зайчик.
– Как в Юровичи на добрую ярмарку!
– После, конечно, ничего не скажешь – заботы не будем
иметь, – Алеша Губатый дымит цигаркой. – Абы вот одолеть все!
– Осилим! – поднимается с песка Хоня и, потянувшись,
щурясь от солнца, добавляет:
– Это только начинать страшно!
Я учора у пиру была
Пьяненька дамой прыйшла.
223
Ой, ей-ей-ей, божа мой,
Пьяненька дамой прыйшла, – неожиданно поет Хоня и, вы-
брасывая ногами коленца, движется по насыпи:
…Тетенька раднюсенька,
Не би ты хмяльнюсеньку,
Би жану цвярозую –
Белаю бярозаю…
…Неожиданно слышатся звуки марша. Все поворачивают-
ся в сторону, откуда слышится музыка.
…Со стороны болота по старой дороге к куреневцам приближается тачанка, украшенная пламенеющим знаменем, красным полотнищем, на котором нарисовано с одного края поле
и желтый трактор, а с другого – желтая труба с дымом. Между трубой и полем соединились в крепком пожатии две руки.
В тачанке – небольшой оркестр, играющий марш…
За тачанкой следует знакомая пролетка Опейки…
…Все сбиваются на насыпи, плотно окружая подъехавшие
тачанку и пролетку.
В пролетке поднимается Опейка, осмотрев куреневцев, мокрых, в тине, чумазых, но улыбающихся, он и сам улыбается:
– Дядьки и тетки! Дорогие наши! Вот вы сегодня собрались все вместе, чтобы строить греблю. Собрались как
на праздник! Потому как вы все вместе делаете одно дело.
Пройдет немного времени, и она ляжет ровная, сухая… новая
гребля!.. В дождь, в слякоть, зимой и весной – езжайте по ней
на телегах, идите пешком…
Василь вместе с другими слушает Опейку. Неожиданно
его толкают, и он оглядывается…
…Чернушка, рядом с которым Ганна, пробивается вперед,
ближе к та чанке…
– …Можно ходить в школу, можно ездить на ярмарку, можно в гости – друг к другу… – продолжает Опейка.
Хоня, проводив взглядом Чернушку, поворачивается к Василю:
– Эх, такую девку упустил! – упрекает он Василя.
– Упустил – не упустил! Что с того! – радость исчезает
с лица Василя.
– От девка, не секрет, – вставляет Миканор, – что красой,
что руками, первая на всю волость! Аж зависть брала, что она
с тобой! Упустил!
224
– Упустил! – вдруг вскипает Василь. – Ну, упустил! Вам-
то что?!
Миканор растерянно смотрит на Василя, столько тоски
и боли услышал он в его голосе.
– Ничего, может, еще и не все кончилось! – виновато гово-
рит он. – В жизни, не секрет, всякое бывает.
…Василь, уйдя в свои мысли, молчит…
…А маленький оркестр, возвышаясь на тачанке над голо-
вами куреневцев, играет «Интернационал»…
Миканор проходит мимо торжественно замерших куре-
невцев к пролетке Опейки.
Камера поднимается все выше, снимая людей, стоящих во-
круг тачанки и пролетки…» [153, с. 333–341].
Последовательно меняя структуру сюжета, В. Туров создает темперированное повествование, переплетает мотивы любви
и борьбы за землю, уравнивая их, и выводит сюжет через сеть
параллельных событий, сопряженных по подобию или противоположности, к финалу, не изменив, но дополнив образы героев.
Переложение литературного сюжета совершено благодаря тому,
что последовательная связь элементов, свойственная прозаическому повествованию, заменяется эквивалентной параллельной,
характерной для кинематографического действия, но эпизодный
принцип сюжетосложения сохраняется.
Таким образом, белорусская кинодраматургия освоила различные виды экранизации: адаптацию, новое прочтение и переложение. Адаптация осуществляется двумя путями: сокращением сюжета первоисточника до основной сюжетной линии («Альпийская баллада», «В августе 44-го…») или его дополнением
вымышленными кинодраматургом образами («Фруза»). Первый
способ заключается в воспроизведении фабульных событий
основной сюжетной линии, сопутствующие сюжетные линии
и внефабульные элементы первоисточника изымаются. В адаптации путем дополнения сюжета основой является не фабульный ряд, а сюжетные мотивы, расширяемые или развиваемые за
счет новых элементов сюжета.
Новое прочтение может осуществляться смещением драматургических акцентов между элементами сюжета в связи с изме-
225
нением его идеи. Без требуемой в таком случае трансформации
сюжетной структуры, изменения функций сюжетных элементов
попытка может оказаться несостоятельой, и исправляется это
отказом от новой идеи, не обусловленной сюжетом первоисточника. Более сложные преобразования, например, соединение
двух персонажей в один образ, возникают в процессе творческого поиска, но не переносятся в драматургию фильма, оставаясь
экспериментом («Чужая вотчина»).
Другой способ создания нового прочтения состоит в перераспределении функций сюжетообразующих элементов, что
влечет преобразование характеров и других образов («Дикая
охота короля Стаха»). Очевидно намеренное разрушение структуры первоисточника и замещение образов противоположными
им по характеру.
Экранизация-переложение литературного сюжета совершается воссозданием совокупности его мотивов, сюжетных линий
и образов. В связи с различием специфики литературного повествования и кинематографического действия меняется характер
структурной связи элементов сюжета, но сохраняется основной
композиционный принцип первоисточника («Люди на болоте»).
Воплощаемые в сюжетах экранизаций мотивы обусловлены
спецификой литературных первоисточников, однако независимо
от их совокупности в сценариях очевидно акцентирование мотива несчастливой любви, который делается, как правило, сюжетообразующим и получает трагедийное истолкование («Альпийская баллада», «Фруза», «Чужая вотчина», «Люди на болоте»).
Сопутствующий мотив рода и семьи часто возникает в ретроспективных эпизодах либо подразумевается в репликах персонажей и наделяется трагедийными коннотациями («Альпийская
баллада», «Фруза», «В августе 44-го…», «Люди на болоте», «Чужая вотчина», «Дикая охота короля Стаха»).
Свойства характеров, созданных в сценариях экранизаций,
также обусловлены особенностями соответствующих образов
первоисточника, однако вне зависимости от их своеобразия очевидна склонность к сокращению характеров до наиболее ярко
проявляемой в сюжете черты.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Особенности сюжетосложения в оригинальной игровой кинодраматургии Беларуси обусловлены освоением различных видов сюжета – драматического, повествовательного, лирического.
Основные принципы и приемы драматического сюжетосложения сложились в 1940–1950 гг., когда данный вид сюжета, предполагающий причинно-следственную детерминацию фабульных событий и наличие сквозного драматического конфликта,
использовался в идеологическом мифотворчестве. Его влиянием
обусловлены следующие особенности сюжетосложения:
сочетание разнородных сюжетных конструкций и смещение
драматургических акцентов между элементами сюжета, приводящие к его преломлению и жанровой мимикрии;
несоразмерность масштабов завязки и развязки действия;
отождествление причинно-следственной связи с временной
последовательностью событий;
разделение персонажей на положительных и отрицательных по принципу отношения к главному герою;
акцентирование эмоциональной составляющей сюжета
в ущерб его логическому компоненту.
Изменения сюжета в сценаристско-режиссерской разработке
направлены на укрепление единого сквозного конфликта протагониста и антагониста и установление причинно-следственной
связи между структурными элементами сюжета («Кон стантин
Заслонов», «Красные листья»).
Указанные особенности сюжетосложения определили специфику драматического сюжета последующих десятилетий, не-
227
смотря на смену тенденций кинодраматургии. Преломление сюжета из-за сочетания различных сюжетных конструкций и смещения драматургических акцентов характерно и для сюжетов
1970-х гг., когда драматическая традиция угасла, и для сюжетов
2000-х гг., когда она восстановилась на основе заимствованных
образцов уже в русле жанровой тенденции кинематографа. Подобные драматические сюжеты, в которых внезапно меняется
характер сюжетообразующего конфликта, формально организуются классической композицией. Выделение эмоционального содержания сюжета, позволяющее маскировать логические
противоречия фабульного ряда, педалирование эмоционального напряжения событий, склонность к сочетанию фабульных
элементов по принципу контрастности – эти особенности свидетельствуют о наследовании приемов пропагандистского сюжетосложения («Могила льва», «Анастасия Слуцкая»).
В белорусской кинодраматургии различимы два способа образования повествовательного сюжета, освоенного ею
в 1960-х гг.: путем трансформации первоначального драматического сюжета или посредством использования сюжетообразующего потенциала композиции. В первом случае последовательно меняется характер сюжетообразующего конфликта, акцентируются тематические противопоставления и умаляются
драматические, причинно-следственная связь эпизодов заменяется временной последовательностью фабульных событий, сюжет расширяется бытописательными сценами («Меня зовут Арлекино»). Использование сюжетообразующего потенциала композиции предполагает фрагментацию повествования, членение
фабульного ряда на временные слои, изменение структурной
связи между ними, задействованной в создании тематического
конфликта. Прием субъективации сюжета выполняет сюжетообразующую функцию наряду с драматургическими акцентами, которые формируют ключевое для повествовательного сюжета понятие нормы.
Дальнейшее акцентирование обстоятельств действия до
фор мирования конфликта героя с окружающим миром ведет
228
к образованию лирического сюжета, редкого в белорусской кинодраматургии. В чистом лирическом сюжете конфликт формируется эллипсисом, опущением мотивировок действий персонажей, акцентированием эмоционального содержания сюжета, а также благодаря опосредованному представлению образов
через описание эмоций, ими вызываемых («Эпилог»).
Белорусской кинодраматургии свойственна проблема дра-
матургического акцента, проявившаяся в следующих формах:
в неоправданном внезапном перемещении драматургических акцентов между элементами сюжета («Константин Заслонов», «Могила льва», «Эпилог», «Анастасия Слуцкая»);
в несоответствии драматургических акцентов действительному характеру фабульных событий и персонажей («Красные
листья», «Могила льва», «Анастасия Слуцкая»);
в отсутствии необходимых акцентов.
Освоены и разные виды экранизации: адаптация, новое прочтение, переложение. Самым успешным и популярным следует
признать новое прочтение.
Адаптация литературных сюжетов осуществляется путем
их сокращения или дополнения. В первом случае преобразование затрагивает фабульный уровень, сюжет сокращается до
основной сюжетной линии. Сопутствующие сюжетные линии
изымаются, утраченное содержание компенсируется приемами, которые усугубляют эмоциональное напряжение образов:
эллипсисом, субъективацией сюжета («Альпийская баллада»).
Если адаптация осуществляется по жанровому принципу, как
в драматургии 2000-х гг., то фабульный ряд корректируется
в соответствии с выделенным в сюжете основным типом условности: сюжетные линии сокращаются до совокупности эпизодов, не противоречащих жанру, элементы иного характера
изымаются («В августе 44-го…»). Адаптация путем дополнения
сюжета затрагивает мотивный уровень первоисточника. Создание эпизодов, развивающих основные мотивы литературного
сюжета, их включение в фабульный ряд сопровождаются преобразованием структурной связи, однако эти трансформации не
направлены на качественное изменение сюжета («Фруза»).
229
Новое прочтение может осуществляться двумя способами.
Первый состоит в изменении драматургических акцентов в сюжете первоисточника без преобразования его структуры. Поэтапное смещение акцентов с сюжетообразующего мотива на
вспомогательный, с главного персонажа на второстепенного
в соответствии с новой идеей сюжета влечет его преломление,
устраняемое лишь с отказом от идеи, не обусловленной первоисточником («Чужая вотчина»). Второй способ заключается
в перераспределении функций сюжетообразующих элементов.
Вспомогательные элементы сюжета наделяются сюжетообразующей функцией, тогда как ведущие умаляются. Это сопровождается смещением драматургических акцентов, трансформацией структурной связи, композиционными преобразованиями,
изменением образов персонажей и их функций, применением к сюжету иных, нежели в первоисточнике, жанровых схем
(«Дикая охота короля Стаха», «Восьмой император»).
Экранизация-переложение литературного сюжета, его воссоздание в полноте без качественных изменений реализуется
через преобразование структурной связи между элементами
сюжета с сохранением основного композиционного принципа
первоисточника («Люди на болоте»).
Сюжетные мотивы, которые чаще других встречаются
в оригинальных киносценариях, выделены по двум основаниям – смысловому и функциональному.
По смысловому:
мотивы борьбы с нападающим врагом, поединка героя
с неприятелем, победы героя, призыва к продолжению борьбы
(«Константин Заслонов», «Могила льва», «Анастасия Слуцкая»,
«Меня зовут Арлекино»);
мотивы взаимной любви, обреченной на разрыв и гибель,
соперничества из-за любви («Красные листья», «Анастасия
Слуцкая», «Меня зовут Арлекино»,);
мотивы одинокого героя в опасном положении, враждебности окружения к нему, призыва к сплочению, возвращения
одинокому герою доверия группы, признания его заслуг («Константин Заслонов», «Красные листья», «Анастасия Слуцкая»,
«Меня зовут Арлекино», «Эпилог»);
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]